Las etiquetas, y declaraciones de principios casi siempre conllevan generalizaciones, tendencias sumarias y hasta esquematismos, que suelen exagerarse en esta época dominada por tuits, memes y afirmaciones sumarias. En plena ebullición se encuentra la polémica que abarca decenas de las páginas web y las redes sociales en Cuba —sobre todo dentro de la comunidad integrada por creadores del audiovisual— para tratar de esclarecer el contenido ambiguo del término “independiente”, una denominación que lo mismo sirve de sombrilla a los empeñados en realizar un cine personal, de evocaciones íntimas, que aquellos otros más preocupados por la crítica social y la inconformidad, o los terceros, que buscan la experimentación en el lenguaje y la narración.
¿En qué consiste el cine independiente cubano, hasta dónde llega y cuál parece ser su destino inmediato? Las respuestas a tales interrogantes, muy oportunas a propósito de la puesta en marcha del añorado Fondo de Fomento del Cine Cubano, aparecen a raudales, y en medio de definiciones esclarecedoras, aparecen algunas que solo pretenden exponer los méritos del opinante, como si se tratara de una competencia tácita, para ganar el cetro “Al más independiente”, o por lo menos, al menos “contaminado” por las instituciones, principalmente el ICAIC.
En primer lugar, algunos han perdido de vista que todo el cine cubano, absolutamente todo, visto desde una perspectiva global, puede ser considerado independiente en tanto se produce y exhibe en los márgenes de la planetaria homogenización impuesta por Hollywood y otros emporios de transnacional alcance. De modo que nuestras películas, y el solo hecho de que exista un cine nacional, se enlazan con el sempiterno deseo de independencia que late en todo nuestro arte, historia e idiosincrasia.
En segundo lugar, miopía e ignorancia implicaría desconocer que la mayor parte de las películas cubanas más emancipadoras, complejas, hermosas y singulares de todos los tiempos, fueron producidas por ese mismo ICAIC del cual intentan desmarcarse algunos reinventores de la autonomía. Porque si Memorias del subdesarrollo y Coffea Arabiga y Vampiros en La Habana fueron producidas por el ICAIC, si Mosfilm respaldó las mejores películas de Andrei Tarkovski, si Andrzej Wajda y Zhang Yimou figuraron siempre en las listas de cineastas oficiales, si Vértigo y Citizen Kane fueron generadas gracias a los buenos oficios de Paramount y RKO, respectivamente… entonces la cuestión de la autonomía artística jamás debiera reducirse a la afirmación o negación de la colaboración con las instituciones oficiales.
En tercer lugar, la mejor manera de perder para siempre el carácter independiente de una obra puede asociarse al hecho de que sus realizadores se conviertan en rehenes de la obsesión por independencia, porque toda realización cinematográfica es un acto de creación colectiva, y por tanto comporta negociaciones, pactos, dependencias, y la esencia emancipadora puede sostenerse, contra viento y marea, siempre y cuando se sostenga el espíritu esencial de los creadores, distanciados de las agendas a favor o en contra promulgadas por una u otra facción. Porque, desde ese punto de vista, pudiéramos considerar el non plus ultra de la independencia a las obras y cineastas que protestan, denuncian, o padecen censura, como si la virulencia crítica adjuntara algún salvoconducto para acceder al Parnaso de los mártires incontaminados.
El encono de la discusión procede, creo yo, de los diferentes modos de concebir la independencia de los creadores, y además, algunos intentan confirmar su liderazgo a partir de la insistencia en la vocación cuestionadora y política del arte independiente, e incluso acusan de oportunismo, ingenuidad o cobardía a quienes intentan lograr una obra estéticamente válida, y de esencia soberana, dentro del marco institucional cubano. Quieren ignorar, o necesitan desconocer que para definir el cine cubano del siglo XXI se precisa tanto de la apropiación innovadora del cine imperfecto y experimental a lo Miguel Coyula en Memorias del desarrollo (2011) o Carlos Quintela en La obra del siglo (2015) como de la narrativa lineal, la profesionalidad y los rebordes genéricos presentes en José Martí, el ojo del canario (2010, Fernando Pérez), La película de Ana (2012, Daniel Díaz Torres) o Conducta (2014, Ernesto Daranas).
Considerablemente representativas de la liberación respecto a las rémoras impuestas por las historias oficiales, en su voluntad por releer graves momentos del pasado reciente, resultaron Santa y Andrés (2016, Carlos Lechuga), El acompañante (2016, Pável Giroud) y Un traductor (2018, hermanos Barriuso) cardinales también en cuanto a testimoniar el accidentado relieve de un cine independiente que apuesta por la revisión de circunstancias sociales y políticas, desde la honestidad intelectual puesto que los cineastas-guionistas entregan su verdad personal, en estrecho contacto con la realidad nacional que acontecía más allá del noticiero televisivo.
Y si Venecia (2014, Enrique “Kiki” Álvarez) se pudiera conceptuar como la típica producción independiente cubana, por el modo en que se realizó, su regusto por la improvisación y su aquiescencia visual a cierto realismo sucio, tres años antes Juan de los Muertos (2011, Alejandro Brugués) navegaba entre nosotros, y en todas partes del mundo, cual buque insignia de un cine cubano autónomo, de esencia contracultural, pero instalando en presupuestos y empaques que parecían inalcanzables para el cine de la Isla, incluido el del ICAIC.
Porque aceptar que la independencia depende del presupuesto, o de la ausencia o presencia de un mecenazgo oficial, equivale a tratar de revalidar en Cuba el funcionamiento de la muy desemejante industria norteamericana: eres independiente y concursas en el Sundance Film Festival, u otros circuitos off, mientras tu presupuesto está por debajo del millón de dólares (por decir una cifra), y dejas de serlo cuando se implican productoras y distribuidoras que hinchan los costos. De acuerdo con ese razonamiento La pared de las palabras sería más independiente que Suite Habana, ambas de Fernando Pérez, solo porque la primera se realizó fuera del ICAIC. Entonces, el enfoque estrictamente económico, para evaluar autonomías, me parece inadecuado por completo.
La praxis de las industrias culturales ha demostrado que la independencia puede adoptar diversos empaques y esencias, porque tampoco debe olvidarse que la lista de los “dependientes”, alineados a determinada ideología e institucionalidad, incluye nombres definitorios de la soberanía artística como los de Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, David Lean, Michael Curtiz, Fernando Solanas o Leni Riefenstall. Porque la belleza y calidad de algunos clásicos indispensables, realizados por Santiago Álvarez, Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Sara Gómez o Nicolasito Guillén Landrián se asocia también, reconozcámoslo de una buena vez, al cine oficial, hecho de la mano de instituciones prestas a ilustrar culturalmente los rostros cambiantes de la nación.
Negar la rotundidad del axioma relativo a que la belleza y calidad, e incluso los estremecimientos sociales, que puede provocar un filme nada tienen que ver, ni en Cuba ni en otros países, con los azares y negociaciones de su producción, ni tan siquiera con la ideología de su realizador, es simplemente un efecto colateral de la ignorancia, o del empeño concreto y visible de sabotear el Fondo de Fomento del ICAIC. Así, algunos tratan de imponerle a la comunidad cinematográfica ciertas agendas personales, egoístas e interesadas, que manipulan superficialmente la retórica vinculada con los principios, siempre atrayentes, de lo emancipador y contracultural.
Porque la autenticidad de la filmografía cultivada por aficionados contumaces a la emancipación como Jorge Molina y Juan Carlos Cremata o Alejandro Alonso y Rafael Ramírez, además de otros antes mencionados, escapa a toda fórmula o esquematismo, y en ello radica su honra y su premio. Da lo mismo si sus películas fueron producidas por el ICAIC, la EICTV, el ICRT o FAMCA, mediante crowfunding, o a través del Hubert Bals Fund o la Embajada Noruega. Por mucho que se intente argumentar lo contrario, desde La Habana o desde Miami, ninguna de estas productoras logró establecer un discurso temático monolítico, y mucho menos un estilo unívoco, vinculado a la ortodoxia política. La lista de obras disconformes, en uno u otro sentido, es tan larga que me sobrecoge la tarea de imaginarla.
Entonces, es preciso que la polémica sobre el cine independiente y sus cultivadores pierda ese aire ocasional de “tiradera” al estilo de los reguetoneros. Creo que más vale aprovechar el distanciamiento para mantenerse imaginando las próximas obras, escribiéndolas, pensando en los rodajes y la edición y postproducción. Mientras tanto, se impone aplicar a cualquier fondo o modo de financiación que pudiera garantizar la culminación de la obra, porque el cine cubano vivirá de sus películas terminadas, y de que el público, grande o pequeño, pueda acceder a ellas.
Cada quien lidiará como le indique su conciencia y sus circunstancias o aspiraciones con la ética de la autonomía artística, y ninguna de esas decisiones es debatible públicamente, porque las polémicas en las redes sociales pueden aceitar el pensamiento, pero jamás consiguen ilustrar la imagen imprecisa y fascinante de una nación en trance de definiciones. Para eso están las buenas películas, independientes o dependientes.
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Joel del Río es periodista, crítico de arte y profesor. Trabaja como periodista en el ICAIC y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba, en San Antonio de los Baños, donde también ejerce como profesor de los talleres de géneros cinematográficos e Historia del Cine Latinoamericano.