House of Cards es probablemente una de las mejores series de Netflix y de las más seguidas en Cuba gracias al Paquete Semanal, nuestro streaming de la desconexión. Sus intrincadas tramas políticas, y los suculentos rejuegos del poder en que se ven envueltos sus personajes, le han permitido conseguir no pocos adeptos en todo el mundo.
Pero quizá uno de los atractivos fundamentales de la serie que sigue hasta el presidente Barack Obama, radica de igual modo en su propuesta visual, alejada de cánones televisivos, al punto de ser considerada por algunos, un excelente ejemplo de cómo la estética cinematográfica puede llegar también a las pantallas chicas.
Poco después de la apertura de Netflix para los cubanos y del estreno de la tercera temporada de House of Cards, llegó a Cuba su director de fotografía, Igor Martinovic. La visita, sin embargo, nada tiene que ver con estos dos acontecimientos.
“Vine a Cuba porque mi esposa está escribiendo un libro sobre la arquitectura de la Isla y nos mudamos acá durante tres meses, con nuestro hijo”, confesó a OnCuba en una entrevista concedida durante su paso por la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
Esta es la segunda vez que viene y notó muchos cambios. “Definitivamente hay una apertura, hay muchos más extranjeros, por ejemplo. Como estaré por más tiempo, espero aprender un poco más sobre Cuba y su cultura, pero no tengo ningún proyecto cinematográfico aquí por el momento”, comentó.
Martinovic ha trabajado como cinematografista desde finales de los 90 y es reconocido también por obras como el documental Man on Wire (2008), ganador del premio Oscar a Mejor Largometraje Documental. De su labor dentro de la ficción sobresalen Padre nuestro / Sangre de mi sangre (2007 ), Gran Premio del Jurado en Sundance y Fraulein (2006) , ganadora del Leopardo de Oro en el Festival de Cine de Locarno, entre otros galardones.
A propósito de House of Cards, quizá su trabajo más reconocido, quisiera que narrara cómo fue la producción de la serie. Me preguntaba si se filmó en locaciones reales…
Yo diría que el 60 por ciento se filmó en unos grandes estudios de Baltimore, que quedan como a una hora al norte de Washington DC. Es decir, toda la ciudad fue filmada en Baltimore. La mayoría de los interiores también se crearon dentro de estudios. Empecé a trabajar en House of Cards desde la segunda temporada y para mí fue un placer estar en una producción donde tienes el apoyo necesario para hacer lo que necesites. Además, fue una labor muy meticulosa, hecha con mucha precisión.
¿Cuál fue el concepto fotográfico que desarrolló?
Parte del concepto visual se basó en el cine negro norteamericano. La historia en sí se oscurece con el final de la primera temporada, donde Frank Underwood asesina a alguien. Así que la iluminación para la segunda temporada se diseñó teniendo eso en cuenta: la idea era mantener la gente en la sombra, mostrarlos en silueta, a media luz. Pero hay otros elementos en el diseño de la apariencia del show que provienen de películas de los 70, como Been There o Clue.
En gran parte se filmó con cámara fija. Hay pocos movimientos de cámara, los ángulos extremos se usan en situaciones en que realmente la historia los necesite y los primeros planos casi no se emplean. Diseñábamos cada episodio para encontrar los pocos momentos en que se necesitaba un close up, todo lo demás se filmaba en plano medio o más abierto.
Me parece difícil unificar desde la imagen toda una temporada, más aún si tenemos en cuenta que todos los episodios salieron al aire de una vez. ¿Ese concepto lo conformó desde la preproducción?
Se trató en parte de tomar lo que se hizo en la primera temporada y, a partir de ahí, desarrollar algo nuevo. Casi todo se realizó en conversaciones con David Fincher, quien es realmente habilidoso, tiene un gran conocimiento de los aspectos técnicos y creativos del cine y las series de televisión. Sí filmamos todo, los trece episodios de una vez, así que no hubo mucho tiempo para la preproducción, así que pasábamos de uno a otro. Fueron básicamente siete meses de rodaje, trabajando seis días a la semana sin tiempo para nada más.
¿Cree que un fotógrafo deba tener estilo propio?
Yo creo que los fotógrafos, por naturaleza, son como camaleones, toman el color de lo que les rodea, las ideas de cada director y cada proyecto y tratan de adaptarse a eso. Pero todos vemos el mundo de una manera específica y eso es algo que no se puede ocultar, ni siquiera cuando lo intentas. Es algo muy personal, es casi igual a como nos vestimos, o como cocinamos. Uno tiene una manera de ver las cosas y eso se refleja en el estilo. Pero, al mismo tiempo, debemos adaptarnos a sacar ideas de la historia. El estilo en sí sale de la historia, la narrativa dicta cómo se va a ver. Igual uno tiene que aportar a lo que hace, por supuesto.
¿Y cómo puede mantener su sello personal cuando está en un proyecto donde cambian tanto los directores?
Eso es muy interesante. Esta es mi primera experiencia real con la televisión. Yo no sabía en lo que me estaba metiendo; pero a la vez, me di cuenta de que el director de fotografía en las series de televisión es quien, básicamente, guía la apariencia. Los directores vienen y van, y uno trabaja de manera constante, así que es responsable por el estilo visual de la serie
Los directores hacen uno o dos episodios y después llega otro, pero no pueden cambiar ciertas cosas ya establecidas. Por ejemplo, el estilo de House of Cards no incluía cámara en mano. Así que ningún director podía llegar e imponer esa estética. Determinados aspectos de la puesta de cámara como no usar primeros planos demasiado cerrados, por ejemplo, eran pautas ya establecidas. Y en gran parte provenían de David Fincher.
Hablaba de que no había tenido experiencia en televisión, normalmente los fotógrafos tienen un poco de prejuicios hacia la televisión, sin embargo las series están demostrando que el trabajo de fotografía puede tener tanta calidad artística como el de un largometraje de ficción…
De hecho nosotros abordamos la serie como mismo se aborda un largometraje, era como estar haciendo 7 u 8 largometrajes uno tras otro, porque eran 13 episodios. Si piensas que cada capítulo dura 50 minutos o 55 minutos, eso hace básicamente 7 largometrajes. Así que la forma de abordarlo fue igual que con un largometraje, en ese sentido no hubo diferencia para mí en la filmación. La única, quizá, era que debíamos filmar seis páginas al día durante siete meses. En ese sentido fue más difícil que trabajar en un largo.
¿Con qué formato y cámara filmaron la serie?
Usamos una Red, pero no creo que sea importante, pudiésemos haber filmado con cualquier otra cámara, la cámara en sí es una herramienta. Es casi como preguntarle a un pintor qué pincel utilizó para pintar un cuadro. Para mí lo fundamental es crear un concepto para la fotografía y después tratar de cumplirlo de la mejor manera.
Lo del formato es curioso, pues creo que se hizo por primera vez. Filmamos en una proporción de 2-2, filmamos en 5k con una línea de cuadro de 4k, lo cual quiere decir que teníamos espacio extra si queríamos estabilizar la imagen, pues el trabajo de cámara fue muy exacto. Teníamos que mover la cámara de forma que lo hiciera solo a través del Dolly, en raras ocasiones se hacía un paneo o un tilt. A veces si hay que ir de un plano abierto a uno cerrado, no se cierra perfectamente, así que se debe reencuadrar un poco al final y este formato lo permitía. Pero en general, el equipo de trabajo tenía muy buena calidad y eran muy exactos.
Usted nació en Croacia y buena parte de los fotógrafos más exitosos de EE.UU. son extranjeros, ¿a qué cree que se deba?
Realmente no había pensado en eso. Tal vez tiene que ver con el hecho de que cuando trabajas en un medio que no es el tuyo, que no conoces totalmente, puedes ver el mundo con una mirada diferente, desde una perspectiva diferente, realmente no sé. Ha habido olas de fotógrafos, de Europa del Este, de México, pero realmente creo que es algo personal. No sé por qué será.
Pero respecto al resto de la pregunta puedo decir que me contrataron para trabajar en House of Cards por mi experiencia en el cine. David Fincher quería abordar la serie como una película, por eso debía ser filmada por alguien proveniente de la industria cinematográfica. Gracias a ese deseo, no es como otras tantas series televisivas que hay ahora en los EEUU.
¿Había trabajado con Fincher antes?
No. Me contactó a través de una entrevista por Skype que duró como una hora.
¿Participa normalmente en la postproducción de la imagen?
Absolutamente. Ahora creo es mucho más importante que en el pasado, pues las posibilidades que ofrece la corrección de color dan un poco de miedo. Si no estás presente en el proceso, pues la imagen puede cambiar y convertirse en algo que jamás imaginaste, así que debes ser parte de eso.
¿Cuál piensa que deba ser la cualidad esencial de un cinematografista?
Curiosidad y persistencia. La persistencia, como en cualquier otro trabajo que uno tenga, te va a conducir a lugares donde nunca pensaste llegar, solo porque vas a esforzarte y lograr algo que nunca pensasteis. Mientras la curiosidad te permitirá desafiar las cosas, probar lo nuevo, romper con los enfoques comunes, los denominadores comunes.