Víctor Gómez (La Habana, 1941) es un nombre importante en el catálogo del arte contemporáneo cubano. Pocos lo saben. Incluso él mismo no lo cree.
Afiliado al Taller de Grabado de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, fundador y coordinador del grupo Nueve versiones del paisaje (1976), miembro de la UNEAC, y del Consejo de Asesores del Ministerio de Cultura, cuando parte de La Habana para radicarse en la Florida, en el año 1980, ya había participado en más de ochenta muestras colectivas, tanto dentro como fuera del país. Comenzaba, entonces, a rebasarse el nefasto quinquenio gris.
“Mi llegada a Miami fue caótica. Asentarte en una ciudad que no conoces siempre origina incertidumbre. Sentí temor de que ese desplazamiento, que no es sólo geográfico si de cubanos se trata, pudiera alterar el derrotero de mi vida como artista. Venía de La Habana de los setenta, donde tuve una actividad artística constante; dejaba atrás mis relaciones profesionales, mis amigos, mis referencias vitales y artísticas. Ese mundo se derrumbó al chocar con una realidad diferente, con una cultura diferente y con un medio socio-político diferente. Tenía entonces treintainueve años, una edad no muy aconsejable para intentar reinventarse la vida.”
Sé más específico…
Me sentía como un pez fuera del agua. Todo era nuevo y confuso. Debía insertarme aceleradamente en el entorno. Trabajé como vendedor en la calle. Fue por poco tiempo. Y en eso estaba cuando conocí a una familia cubano-venezolana que compró los primeros trabajos sobre papel, que, en medio del caos, ya había realizado.
Esa familia providencial fue mi primer soporte económico aquí. Estuvieron comprándome obras desde 1980 hasta 1983. Para cualquier emigrante, los tres primeros años son muy duros, y más para un artista visual que pretende no abandonar su carrera, y que ésta, además de satisfacción estética, le dé de comer. El túnel de que tanto se habla. Este apoyo generoso me brindó la posibilidad de establecerme, conocer nuevos coleccionistas y galerías.
Realmente, a pesar del cambio tan drástico, puedo considerarme un hombre dichoso. El aborrecible empleo de vendedor ambulante (aborrecible para mí, aclaro; es tan digno como cualquier otro) duró solo tres meses. De ahí en adelante, hasta hoy que me someto contigo a este repaso, he vivido de mi trabajo artístico. Retomé mi senda y mi vocación con nuevos bríos. Aunque sentía –¿por qué no decirlo?– cierta nostalgia por el mundo artístico de Cuba, que tanto había disfrutado.
¿Cómo era la vida cultural de Miami entonces?
Más que modesta. Yo diría pobre. No existía la enorme colonia de artistas que hoy trabajan acá, procedentes no solo de Cuba, sino de innumerables países latinoamericanos y europeos, así como norteamericanos, que hoy pueden disfrutar de una ciudad que ha crecido, madurado y cuenta con una enorme cantidad de espacios expositivos, centros culturales y museos. Las galerías con determinada reputación se podían contar con los dedos de una mano: las cubanas Meeting Point y Forma; y las americanas: Bárbara Gillman y Virginia Miller; esta última aún está trabajando. Miami ha sufrido un cambio drástico en los últimos 30 años. Su fisionomía ha variado, se ha convertido en una metrópolis con ferias de artes de primer nivel, como Art Basel.
¿Cómo evoluciona tu trabajo hasta llegar a las monotipias?
De 1980 hasta 1986 solo estuve pintando. No me fue del todo mal. Parece que el hecho de ser “nuevo en la plaza” generó cierta curiosidad, y logré un nivel de venta aceptable para mis estándares.
En 1986, en una reunión de amigos, me encontré con Tomás Rodríguez, un viejo compañero de escuela. Él había alcanzado determinado éxito económico. Me preguntó cómo podría ayudarme; le conté que tenía dentro de mis planes adquirir un tórculo de aguafuerte, pero que aún no me había llegado el momento de pensar en eso. Me dijo que pasara al día siguiente por su oficina a recoger el cheque. Estuve pagándole el préstamo por casi tres años.
Este hecho fortuito cambió mi vida artística definitivamente. Comencé a trabajar en esa prensa mis incipientes monotipias.
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Víctor Gómez (vayan anotando los que dudan) es desde entonces el único artista cubano que ha centrado su obra exclusivamente en esa modalidad gráfica, lo que de hecho le confiere un lugar atendible entre nosotros. Pero esto no sería más que una anécdota si sus monotipias no tuvieran el nivel de excelencia artística que muestran, si su marca no fuera inconfundible dentro del campo de la abstracción cubana, y si (esto es para los que sobrevaloran los certámenes) no hubiera sido reconocido y premiado en múltiples eventos internacionales en estos treinta años.
En la actualidad nuestro artista recibe invitaciones para participar en exposiciones y concursos bienales y trienales de primer nivel, ya que su trabajo prestigia a los mismos. Este graduado en la Academia San Alejandro de Bellas Artes, La Habana (1963-67), ha ofrecido talleres sobre el empleo de la técnica en China, Miami y El Salvador. Y es miembro de un número considerable de asociaciones gremiales e instituciones, como The Florida Printmakers Society, International Graphic Art Foundation, International Print Triennial Society, Cracow; The Boston Printmakers, The Florida Printmakers Society, The Monotype Guild of New England… Y siempre participa poniendo por delante su condición de artista cubano, sin más adjetivos.
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Este éxito me colma en lo espiritual, pero no llena los bolsillos. Siempre es más difícil vender obras en soporte de papel que en tela. La oxidación natural, la falta de una cultura gráfica, supongo, imponen esos prejuicios. También hay que apuntar que galeristas y dealers desestimulan a los coleccionistas que se interesan por la gráfica, porque los lienzos, por lo regular, alcanzan un precio más alto en el mercado.
Por esta razón, se me ocurrió publicar a otros artistas cubanos de mucho nombre, como Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Agustín Fernández y José María Mijares. Con obras de ellos realicé Four Cuban Masters, portafolio linográfico. Este proyecto tuvo un gran éxito de mercado entre la comunidad cubana de Miami, por lo que me vi con una situación económica algo más despejada.
En una visita a Puerto Rico, para firmar los originales seriados de Cundo, conocí a Julio Santiago, serígrafo de Bayamón, un excelente grabador, con una habilidad técnica extraordinaria; le ofrecí una plaza en mi taller, y pasó dos años trabajando conmigo, en los cuales realizó las primeras cuatro ediciones serigrafícas de Mijares, Cundo, Agustín Fernández y Gay García. Durante este período, trabajando al lado de Santiago, aprendiendo con él, me hice serígrafo, y cuando éste regresó a Puerto Rico continué editando personalmente a más de 39 artistas contemporáneos cubanos.
Fundé, además, en 1986, y he dirigido hasta hoy, el primer taller de grabado cubano fuera de la Isla, el cual bauticé como Miami Press Workshop. En lo personal, es un gran logro el resultado económico del taller; me brinda el 60% de mi economía y el otro 40% proviene de la obra personal. También creé y dirigí la Galería Cuban Collection Fine Art, ubicada en Coral Gables, la cual operó desde 1995 hasta el 2000.
En ninguna parte del mundo, la vida del artista promedio es fácil, ni en el orden económico ni en las posibilidades expositivas y promocionales. No me he hecho rico, pero tengo un inventario de grafica que me ha permitido vivir con decoro, y mantener mi taller abierto ininterrumpidamente por cuarenta años.
No he carecido de materiales para realizar mi obra, he podido también darme determinadas satisfacciones personales, viajar por el mundo a través de mi arte.
¿Por qué la monotipia como cauce principal para tus inquietudes gráficas?
Hay cosas que lo enorgullecen a uno. Por ejemplo, cualquier artista cubano se ha hecho en su etapa de estudiante o profesional alguna monotipia, género que no ha tenido seguidores en el país, más bien detractores entre la tribu de grabadores. Por los años que he trabajado sostenidamente sobre esta técnica, me he ganado la condición de ser el único artista cubano de todos los tiempos que ha abrazado la monotipia como su principal medio de expresión.
Mi preferencia por la monotipia no fue un hecho deliberado, tenía prejuicios; muchos grabadores en el taller de la UNEAC hablaban de esta técnica peyorativamente. La monotipia fue más bien un regalo de las circunstancias; es decir, tuve la oportunidad de verme en posesión de un buen tórculo, y eso me atrajo hacia la gráfica, donde incursioné, sin grandes pretensiones, en el aguafuerte, la colografía y, posteriormente, en la serigrafía, a la cual si le dediqué unos cuantos años de trabajo.
Como te expliqué anteriormente, mi economía no depende absolutamente de lo que mi obra me aporta, ya que con mis publicaciones he cubierto un buen segmento económico y esto me ha permitido, desde que tuve mi primer encuentro con esta técnica, entregarme a ella con el verdadero deleite de crear, sin pensar que tengo que vender.
El mercado, en muchas ocasiones, desvía al artista hacia las exigencias que le impone; inclusive conmina al artista a transitar derroteros que lo alejan de sus propios conceptos, y hasta pervierte el amor por lo que hace. Para mí la monotipia ha sido el mejor de los pasaportes para viajar, competir y recibir satisfacciones profesionales de toda índole, además de ser una disciplina, desde mi punto de vista, que ofrece posibilidades expresivas de extrema libertad; el artista puede hablar en dos idiomas a la vez, el de la pintura y el de la gráfica. En esto último reside su potencia y su magia.
¿Qué te dejó el roce con personalidades tan notables como los que incluiste en tus ediciones gráficas?
Siempre he pensado que el camino de cualquier artista es muy largo y azaroso. En términos deportivos, una carrera de maratón, pero con incontables obstáculos. Está lleno de incomprensión por parte de muchos, envidias, tropiezos naturales y fabricados por la competencia. Los artistas somos seres inseguros y muy competitivos.
Realmente he sentido que cada reconocimiento es una piedra más de una gran edificación, y que llegan en el momento que tenían que llegar, si se ha cumplido con los requerimientos de esta profesión que, a la vez, es una pasión: información, desarrollo de la técnica, inconformidad con lo alcanzado, constancia en el trabajo y promoción adecuada.
Los guajiros cubanos dicen que es tan importante poner el huevo como saber cacarear.
Exacto. No se podría decir mejor.
Mi trabajo en la publicación de otros artistas se desarrolló entre 1991 y 2010. Me permitió relacionarme y hacer negocios con personajes de la talla de Cundo Bermúdez, Mario Carreño, Agustín Fernández, Guido Llinás, José Mijares, Enrique Gay García, Hugo Consuegra y Rafael Soriano, por mencionar algunos de los maestros; así como un sin número de artistas contemporáneos que todavía el tiempo no ha puesto en su lugar definitivo. De todos aprendí algo. De algunos llegué, además, a ser amigo.
Pero si tuviera que destacar un hecho sorprendente y relevante en mi experiencia como serígrafo y editor, este se relaciona con la decisión de publicar en 1993 Rojo y Negro y, en 1995, Verde y Negro. Por aquellos años Carmen Herrera era una de tantos artistas con talento, obra y trayectoria que hubieran merecido, al menos, la atención de la crítica. Pero tal vez su condición de minoría, como cubana y mujer, decidió que su suerte no fuera como la de muchos otros minimalistas hombres y americanos.
Citemos a Rothko, un ícono, por poner un solo ejemplo. Así transcurrió su larga vida, sin alcanzar el merecido reconocimiento, hasta que a partir del nuevo milenio y al filo del nuevo boom de la pintura geométrica, se desató el interés de galeristas, estudiosos y coleccionista por su obra. Digamos: la consagración. La Tate Gallery adquirió una de sus piezas, hecho que le confiere la trascendente condición de ser la primera mujer latina que se incorporaba a la importante colección. Anota ahí: una cubana. Y así empezó su tardía carrera hacia la fama. Carmen Herrera es, sin duda, la artista nuestra más famosa, a escala internacional, de todos los tiempos.
Las dos piezas de la Herrera mencionadas, estuvieron en gaveta en mi taller por más de quince años. No se vendían, nadie parecía estar interesado por su obra. Cuando Carmen fue catapultada a la fama merecida, se convirtió en el proyecto más productivo de mi colección, y de $ 50.00 (precio que tuvo en mi página por muchos años), Rojo y negro se está vendiendo en estos momentos por más de $ 5,000.00 en el mercadeo mundial y en las subastas de arte. Hasta hace algunos años no era conocida ni en Miami y, posiblemente, ni en Cuba, y hoy los coleccionistas del mundo se mueren por adquirir una de estas piezas. Carmen sobrepasó el nivel de precio de nuestra querida e importantísima Amelia Peláez: sus originales ya se venden en millones de dólares. Estas son las veleidades del mercado del arte.
Contando, descontando, haciendo un balance apretado de tu intensa trayectoria, ¿qué sueños le quedan a Víctor Gómez por cumplir?
Viajar a La Habana, que no he vuelto a pisar en cuarenta años.
¿Qué te lo impide?
Un avieso asunto burocrático con Inmigración allá. He solicitado mi pasaporte, pero, según dicen, no consto en los registros como ciudadano cubano, no existo. En varias ocasiones el Taller Experimental de Gráfica de La Catedral me ha invitado a exponer, y no hay caso. La burocracia es sorda. Y también ciega.
Quiero ver nuevamente La Habana, visitar a algunos amigos que me quedan en esa ciudad, despedirme, quizás, por última vez.
También es un anhelo profundizar en mi legado, dejar algo de mi obra en el Museo Nacional de Bellas Artes. Y, muy importante, me gustaría que se acabaran las diferencias entre cubanos, los odios, que podamos convivir en paz como nación de cultura poderosa. Y ser definitivamente felices.