“Es difícil explicar lo que la “independencia” significa,
pero para quienes la disfrutan, el cine es siempre
un misterio, no una escapatoria…”
John Cassavettes
En Cuba, la película más independiente de toda su historia es Memorias de subdesarrollo. Un ojo indagando la nueva realidad social de la isla y la angustia de un intelectual que trata de explicársela sin poder comprender los cambios que suceden ante su propia inercia. En pleno tiempo de la acción, un individuo que se detiene, maldice, se separa, y reflexiona.
Independencia de enunciados, independencia formal, ¿Qué es ser un cineasta independiente? ¿Independiente respecto a qué?
Cuando yo empecé a hacer cine la única manera de hacer una película, al margen o en los bordes del ICAIC en la Cuba de finales de los años 80 y con 26 años de edad, era robando sobrantes de película virgen a las producciones oficiales para, de metro en metro: 30 por aquí, 55 por allá, juntar la cantidad necesaria de material que permitiera rodar en tomas únicas, una historia que tenías que idear partiendo de las obstrucciones. Pero aquello no era cine independiente, era más bien una cofradía de jóvenes que no tenían ninguna solvencia productiva y actuábamos como núcleos parásitos dentro de la industria, alimentándonos de sus entrañas.
Mi primera película, Sed (1991), la hicimos con un material de 16 mm reversible que estaba vencido y con una cámara que nos prestó la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Rodábamos sin tener un control de los posibles resultados. Su fotógrafo, Santiago Yanes, que en aquel momento era un asistente de cámara castigado por “quedarse” material sobrante de alguna producción industrial, asumió el riesgo de hacer una película sin poder prever con exactitud los resultados del rodaje: expuso el 16 reversible de tal manera que en el laboratorio lo convirtió en un negativo hinchado a 35 y así ocurrió el milagro, la epifanía que me convirtió en cineasta.
El acto de independencia de Sed, su misterio, fue el propio proceso de filmación. Yo tenía una historia que quería contar a partir de un texto teatral de Samuel Beckett, Esperando a Godot, con dos personajes aislados en un lugar abstracto, que terminamos encontrando en un cementerio de trenes al fondo de la Estación Central de Ferrocarriles de La Habana, y que estaba muy bien porque alrededor se veía un poco la ciudad y era además una locación que cambiaba constantemente, con trenes que llegaban o salían todos los días sin una lógica que nosotros pudiéramos controlar. O sea no podíamos planificar nada y eso terminó condicionando la puesta en escena, la dirección de actores, y un diseño de producción dispuesto a improvisar en casi todas las situaciones.
El primer gesto de independencia de un cineasta es poder diseñar la producción específica que requiere la película que quiere filmar.
Y así fue que preparé La ola (1995). De nuevo dos actores, mi casa como locación principal (he filmado tres películas en la misma casa) y exteriores a los que pudiéramos llegar caminando, con un equipo pequeño. La propuesta era volver a rodar en 16 mm con un material que me había regalado el cineasta chileno Silvio Callozi, pero al final el ICAIC entro en la producción, nos cambió la película por 35 mm y nos mejoró las condiciones de rodaje, pero sin alterar nuestro diseño, ni el contenido de la historia. Volvía la obsesión por una pareja desajustada socialmente y el mito del viaje como alternativa de salvación personal.
En el caso de estas películas —Sed y La ola— trabajé con actores no profesionales buscando una expresión mínima de todo. Eran dos relatos con los que me interesaba transmitir una sensación de cansancio; o sea que la película te cansara porque el relato era expresión del agotamiento interno de los personajes, y del mío también. El absurdo beckettiano de querer expresar algo, no saber cómo expresarlo, y no expresarlo… expresando.
Una segunda acción que define la independencia de un cineasta es poder controlar tus contenidos, compartirlos con tus cómplices y lograr expresarlos con la contundencia de una visión radical.
Por eso, mis últimas dos películas: Jirafas (2012) y Venecia (2013), son resultado de la voluntad de hacer cine con un equipo pequeño, casi familiar, y en un tiempo breve y concentrado. Cine gestual, del cerebro y del cuerpo, en el que el diseño de producción se acelera gracias a las bondades de la tecnología digital y nuevas relaciones de trabajo que amplifican la autoría a través de una creación más interactiva y abierta a la improvisación.
Esa para mí, será una condición del cine del futuro o por lo menos del cine que a mí me interesa hacer; un cine menos condicionado por los mecanismos industriales, las convenciones establecidas de la distribución y con procesos que se aseguren más libertad en los diversos momentos de la creación.
Ahora mismo con Venecia, ya le dimos otra vuelta a la tuerca. Grabamos a partir de un argumento escrito por Claudia Muñiz, y una escaleta que se fue enriqueciendo con los aportes de Nicolas Ordoñez (también productor y fotógrafo) y los míos, pero siempre teniendo en cuenta como premisa, que era un proceso de “escritura” a concluir en el set con el trabajo de improvisación de las actrices que fueron incitadas a completar sus personajes, las circunstancias y los sucesos de la historia.
En este sentido mi idea es invertir la investigación que se ha generalizado en el trabajo con no actores, y buscar resultados similares a partir de la naturalización en el trabajo con los actores profesionales, proponiéndoles no construir personajes e incitándolos a jugar a una puesta en situación. Amo a los actores, amo a las actrices y me da un placer enorme recibir de ellos sus expresiones más sinceras. En este sentido dirigir no es indicar, es saber ver y escuchar lo que el otro te está dando y solo desde ahí, desde ese primer impulso ayudar a modelar.
Trabajar en comunidad; una vieja conquista del teatro que en el cine apenas se ha logrado investigar. Por eso hay que volver a Cassavettes, por su independencia, por sus películas y por su forma de trabajar.
Entonces mi tercera propuesta para un cine independiente sería, en el mundo de hoy, crear una comunidad de trabajo e interacción creativa, que rompa los moldes de la jerarquización industrial.
O sea, no hago cine independiente, solo para proteger mis contenidos, sino también para emprender procesos en los que el recorrido en la construcción del relato sea una experiencia viva y mutante según las circunstancias específicas de cada momento.
Con todo esto se puede armar una película; y con menos; y con más. El secreto es poder modelar lo que tengas en las manos y saberlo llevar a un punto de cocción en que la materia a punto de quebrarse, germine.
Por cuanto: el Cine es un Arte; con esta premisa fundacional del ICAIC como estandarte, está trabajando actualmente una Asamblea de cineastas que se propone crear, dentro de las actuales y complejas condiciones económicas, sociales y culturales de la realidad cubana, un ecosistema de nuevas relaciones del cine cubano que reconozca legalmente el trabajo, los proyectos y las películas de los productores independientes.
¿Qué sería necesario para dibujar esta geografía y hacerla transitable?
Crear un marco legal, Decreto Ley para el reconocimiento del Creador cinematográfico y audiovisual y un Registro de Creadores cinematográficos y audiovisuales, que garanticen la existencia y la operatividad de estos colectivos artísticos productores de cine, en igualdad de condiciones y con las mismas oportunidades para desarrollar sus proyectos y hacerlos viables.
Crear un Fondo de Fomento Cinematográfico, que funcione a través de convocatorias que estimulen el desarrollo de proyectos y la producción, realización, promoción y distribución de películas cubanas, y al que puedan acceder en igualdad de condiciones, los diversos colectivos artísticos productores de cine.
Crear una nueva Ley de Cine que estimule y propicie, bajo las condiciones económicas y culturales de la sociedad cubana, el desarrollo de la actividad cinematográfica con un enfoque sistémico que abarque: desarrollo de proyectos, fuentes de financiación, producción, promoción, distribución, y exhibición, asumiendo el carácter empresarial y cultural (empresas para la cultura) de todas estas instancias.
El cine siempre encuadra una experiencia o una emoción o una peripecia que para reafirmarse tiene que aludir al fuera de campo, al espacio off, al corte en el tiempo, a otra experiencia, a otra emoción. Por eso, mi opción es seguir haciendo un cine que niegue al cine o películas que nieguen mis propias películas o que se nieguen a sí mismas, porque lo que me importa es explorar caminos, o senderos, o rendijas que provoquen inquietud, interrogantes, y no el beneplácito de la complacencia generalizada.
Dos patrias tienen los naturales cubanos: la luz de Cuba, la cegadora luz que definió Eliseo Diego y la oscuridad de sus cuerpos, la de esos danzantes sudorosos que Lezama elogió en su Noche insular, jardines invisibles. Con esos dos poemas y Testamento del pez de Gastón Baquero, yo quise, hace 17 años, darles un contexto espiritual, casi mítico, a los desamparados protagonistas de La ola: -La Isla puede ser una ilusión. –decía el muchacho; y su novia, la muchacha, que ya había decidido irse y ser extranjera le contestaba: -No, la Isla somos nosotros mismos.
Para entonces creía todavía que una voz poética o una película podían cambiar el mundo, creía en la trascendencia del arte y que mi opción, la de quedarme, contribuía a un reservorio ético y existencial que preservaba el equilibrio de la nación. Pero las evidencias son terribles. Hoy ya no espero que una película pueda mejorar a la gente y mucho menos al mundo; el cine acompaña nuestra existencia pero no la transforma; a lo sumo provoca una catarsis o nos abre un resquicio al conocimiento, pero no mucho más; demasiada crisis espiritual, demasiado pragmatismo existencial.
Historias de islas, diría mi padre. Conjuros de isleños.
*Este texto fue escrito en 2013.