Ahora que la Muestra Joven del ICAIC impone nuevamente su presencia, por lo menos para todos aquellos que intenten ver el cine cubano como un todo, también es el momento para rememorar, como cada año, todo diferente y avanzado que alguna vez fue considerado aporte o renovación. La Muestra dedica varios espacios para rememorar la impronta del recientemente fallecido Daniel Díaz Torres, uno de los cineastas más vinculados desde siempre al quehacer de los noveles, mientras conseguía mantener un espíritu crítico siempre alerta, inteligente y desprejuiciado.
El estilo crítico-punzante, apoyado en la sátira, aparece en el periodo en que Daniel trabajó, a las órdenes de Santiago Álvarez, en la realización de noventiuna ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el último lustro de los años setenta. A Daniel le gustaba distinguir, cuando lo entrevistaban a este respecto, tres ediciones del Noticiero… que estuvieron a su cargo: aquella que dio en llamarse La ventana, relacionada con un almacén que era un modelo de ineficiencia, un caos total, y otras dos ediciones sobre unas cafeterías llamadas Los Conejitos, donde la desidia se vinculaba al irrespeto y el maltrato. Al realizador le interesaba sobre todo, al igual que en varias de sus películas posteriores, denunciar satíricamente el desorden, el conformismo, la rutina, el despilfarro, la doble moral, la ineficacia económica, y la falta de preocupación de ciertos dirigentes. Con apoyo de Santiago Álvarez, Daniel ilustraba con humor las imágenes negativas extraídas directamente de la realidad. En la entrevista que aparece en El Noticiero ICAIC y sus voces, de Mayra Álvarez, el realizador declara:
Hay a veces que el humor molesta un poco, pero yo lo defiendo siempre porque es una cualidad fundamental de la inteligencia. Me aterroriza la gente sin sentido del humor, siento que falla algo en su mecanismo de aproximación a la realidad y de relacionarse con los demás. Cuando hablo de humor no me refiero al tono burlón, al sentido del choteo hiriente, ni se tiene que identificar con superficialidad, con exterioridad a la hora de abordar un problema. El humor hace reflexionar de una manera muy amplia, hace dudar sobre certezas que son relativas muchas veces, y permite que uno, por lo menos, pueda encontrar otras aristas en el acercamiento a un determinado tema.
En busca de tales aristas para abordar un tema, y todavía vinculado al Noticiero, Daniel realizó sus primeros cuatro documentales, curiosamente apartados del tono crítico-mordaz que comenzaba a caracterizarlo. Luego del entrenamiento periodístico durante un lustro, el realizador asumió un estilo documental más cercano al retrato y a la crónica, que al reportaje o la nota informativa. Los dueños del río (1980), Madera (1980), Vaquero de montañas (1982) y Jíbaro (1982) le dispensaron mayor visibilidad al campesinado, y al contexto rural, mediante personajes y temas que parecen gravitar hacia la periferia y el margen.
Daniel nunca se alejó demasiado del documental. Incluso en sus películas de ficción, se percibe la urgencia de hablar de personajes reales, mayormente contemporáneos, gente común que atraviesa conflictos extraordinarios. Imantado por un género que en aquel momento le interesaba mucho, aquel cine de acción y violencia que realizaban Sam Peckimpah o Don Siegel, el documental Jíbaro obtuvo un notable éxito de prensa y público, pero la versión del tema mediante un largometraje de ficción resultó mucho menos creativa porque resultó un intento poco feliz de reciclar el western a través de los guajiros cubanos.
En su segundo largometraje de ficción, Otra mujer (1986), Daniel se acerca nuevamente a un tema muchas veces tratado por el cine cubano: la plena incorporación de la mujer a la sociedad, Otra mujer, además de mostrar el machismo al interior del inconsciente masculino, incluso de los varones más revolucionarios, se empeña en dejarle al espectador una nota de optimismo respecto a la realización, como ser social, del personaje encarnado por Mirta Ibarra. En el contexto de los años setenta, y a propósito de las dificultades tanto del hombre como de la mujer para lidiar con una cotidianidad desgastante y mezquina, la protagonista le pregunta al exigente funcionario que intenta manipularla para que resuelva los problemas de la comunidad: «¿qué más quieren de mí?, ¿qué más les voy a dar?»
Pero si Otra mujer presentaba solamente de soslayo los temas de la ineficiencia, el oportunismo y la indolencia de la burocracia cubana, Alicia en el pueblo de Maravillas (1991) utiliza los recursos de la comedia absurda y la sátira abiertamente política para denunciar aberraciones ocurridas a lo largo del proceso de transformación socialista. Justo en los inicios de los complejos años noventa, cuando la Isla perdió el apoyo soviético y colapsó el sistema económico, apareció este filme que provocó una inacabable polémica sobre la función crítica del arte. El ICAIC había entrado en los noventa, marcados por el derrumbe del campo socialista en Europa Oriental y el «Período Especial» en Cuba, etapa de carestía, conflicto de valores y crisis ideológica. En este contexto, Alicia en el pueblo de Maravillas llevaba a la pantalla la doble moral, y el acomodamiento de ciertos dirigentes, junto con la evidencia de un estado permanente de vigilancia y delación. En su inicio, el filme establece las claves del surrealismo y el absurdo, cuando una joven lanza a un hombre desde un elevado puente y el cuerpo desaparece entre humos de azufre. A partir de este suceso, entramos retrospectivamente en la historia de una joven instructora de arte, que huye de Maravillas de Novera (anagrama de Averno), pueblo sombrío, delirante, dominado por la sinrazón, y habitado por personas destituidas de sus cargos.
Tampoco puede definirse el accionar de Daniel Díaz Torres en el cine nacional solo a través de la relatoría de sus películas, con los respectivos logros y virtudes. Nunca quedaría completa la semblanza sin aludir al magisterio en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, a su trabajo como jurado en decenas de festivales nacionales e internacionales, y a su labor como parte del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, fundada por Gabriel García Márquez en 1985. Todo ello coincide con el ICAIC post-Alicia…, el ICAIC del Periodo Especial, marcado por la mengua productiva y cualitativa. Cuando Daniel vuelve a rodar solo había material y presupuesto disponibles para un mediometraje, Quiéreme y verás, que debió formar parte, junto con Madagascar, de Fernando Pérez, y Melodrama, de Rolando Díaz, del largometraje Pronóstico del tiempo, el cual nunca llegó a concretarse pues cada obra fue estrenada de forma independiente.
Finalizando la década oscura del cine cubano, y junto con el guionista Eduardo del Llano, Daniel continúa disimulando su necesidad de captar la contemporaneidad a través de parodias del cine policiaco y de espías, en la línea de Kleines Tropikana (1997) y Hacerse el sueco (2000), que ofrecen sendos resúmenes de la crisis ideológica, la natural magnificación de lo extranjero, y la falta (o desorientación) de las ilusiones que padecían los cubanos en medio del Periodo Especial. El fingimiento y la impostura adquieren categoría de dispositivos dramáticos omnipresentes en Kleines Tropikana y Hacerse el sueco, porque en ambas películas aparecen resúmenes murales de la crisis de valores que redundó en escisión moral, filial y psicológica, menoscabo de ilusiones y utopías colectivas, desorientación individual y caldo para el oportunismo. Al igual que Jíbaro, o en Otra mujer, o en sus documentales de los años ochenta, en los filmes más recientes del autor late el interés por expresar la dinámica correlación de fuerzas entre la inercia coercitiva y personajes apartados por su rebeldía e inconformidad, gente humilde y honesta, capaces de desplegar un esfuerzo estoico. Tales personajes dramáticos, incluso trágicos, funcionan al interior de comedias donde el costumbrismo llega a ser tan cáustico que deviene absurdo cotidiano.
Luego, Daniel Díaz Torres regresó al documental con su trabajo para la serie Caminos de Revolución y más tarde realizó para la televisión española Camino al Edén (2007), que representa el reto de dirigir un melodrama de época, un género infrecuente en su filmografía. También optaba por lo retro, en Lisanka (2009), que apuntalaba el plano referencial o histórico, en el contexto de personajes que atraviesan situaciones límites mediadas por el choteo, el elajo, el sexo desacralizador, la burla a la solemnidad y el más irónico revisionismo. La película brilla, sobre todo, cuando ironiza en cuanto al choque entre culturas diversas, o cuando pone en solfa las actitudes esquemáticas y autoritarias en aquella etapa de iniciales radicalismos. A partir del delirio macondiano, Lisanka se atreve a mofarse de los muchos esquemas del realismo socialista, mientras se burla de la presunción, avaricia y falta de visión de los oportunistas, o propone la posibilidad de comedimiento y reconciliación entre las partes en conflicto.
La película de Ana (2012) clausuró su filmografía y devino pase de revista cáustico a los estereotipos que pueblan el imaginario de los extranjeros respecto a los cubanos, mientras que, entre bromas más o menos punzantes, se ponen en relieve, convenientemente exagerados, los distintos lugares comunes sobre la prostitución, o el tráfico de conveniencias, la honestidad intelectual, la sacrosanta vocación, y el beneficioso empleo del talento personal. Daniel Díaz Torres se mantuvo todo el tiempo haciendo, hasta su última película, un cine preocupado por la franqueza y la cubanía, para distanciarse irónicamente de ciertas intransigencias y prejuicios, y así atribuirle al choteo secular un componente de nobleza, inteligencia y compromiso.