El teatro “contaminado” de Raúl Martín

En la adolescencia, pocas son las cosas que se tienen claras en la vida, salvo unas enormes ganas de comerse el mundo. Tal afán, unido al deseo de estudiar teatro, fue lo que impulsó a Raúl Martín a decantarse por esta arte escénica, una vez terminado sus estudios de preuniversitario hace… un tiempo atrás.

Si bien en ese momento —confiesa— no pensaba involucrarse en dirección escénica propiamente, poco a poco fue aprehendiendo de otras labores propias del teatro: actuación, escenografía, vestuario, atrezzo, fueron enseñanzas necesarias para su formación como dramaturgo, si bien supo incrementar sus conocimientos en su etapa como estudiante.

“Mi entusiasmo —nos dice— me llevó a terminar como uno de los mejores expedientes y eso me permitió entrar al ISA (Universidad de las Artes) en la carrera de Teatrología. Mi suerte aumentó pues en ese año crearon la cátedra de Dirección en esta universidad y pude graduarme, años después, de Dirección Teatral”.

Luego de cumplir sus 30 años, decidió que era momento de tener su propio espacio de creación y funda en 1997 Teatro de La Luna, una de las agrupaciones más interesantes de la escena cubana de los últimos tiempos, aunque la obra de Raúl no se circunscribe solamente a su compañía, como nos confesara en este diálogo.

“Delirio habanero” de Alberto Pedro, ha sido una obra muy premiada de Teatro de la Luna. Bajo la dirección de Raúl Martín se estrenó con la actuación de Laura de la Uz, Amarilys Núñez y Mario Guerra. Fotos: Héctor Garrido

¿Desde que empezó los estudios de teatro siempre se vio como director, a pesar de desarrollar otras labores de la profesión como el diseño escenográfico y de vestuario?

En el momento que estoy listo para hacer las pruebas de ingreso para la Universidad, lo que estaba disponible era la Escuela Nacional de Instructores de Teatro (ENIT), (Las pruebas para el Instituto Superior de Arte habían pasado de fecha) y allí me fui porque quería ser actor y usar esa escuela de trampolín para el ISA o simplemente para entrar en el teatro como actor.

La ENIT formaba instructores que irían a hacer teatro en comunidades y centros donde no se trabajaría precisamente con profesionales; pero centraba su formación en la dirección teatral y contaba con un excelente claustro de profesores. Así, estudiando para instructor, fue que me enamoré del oficio de director.

Entendí que como actor no iba a dar mucho e hice consciencia entonces que en mis numerosas experiencias teatrales, durante las enseñanzas primarias, secundarias y preuniversitarias, yo había estado “dirigiendo”, actuando como líder. En la ENIT lo concreté y, además, me adentré en el diseño de luces, vestuario, escenografía, el atrezzo, la actuación pues, como ya dije, teníamos excelentes profesores y el programa de estudios era muy completo.

“La boda” de Virgilio Piñera, estrenada en 1994 bajo la dirección de Raúl Martín.

En gran parte de su obra está presente la danza. ¿Cómo llega ese vínculo con esta manifestación, que en tantas ocasiones ha utilizado en sus puestas en escena?

La necesidad de buscar resortes de comunicación, otras formas de dialogar con el público, más allá de los parlamentos, me llevó al uso del canto y del movimiento danzado. Y así se fue instaurando como parte de la dramaturgia espectacular y ese afán de los directores de crear “la obra de la obra”.

La forma de insertarlo, las herramientas, las pulí en mi contacto directo y creativo con la danza contemporánea cubana. Trabajé con Marianela Boán y su DanzAbierta, me adentré en su método de improvisaciones para encontrar la pauta danzada, para traducir en movimiento el discurso escénico. Colaboré con Danza Combinatoria de Rosario Cárdenas un buen tiempo como diseñador de luces y vestuario, y allí incursioné en la coreografía.

Experimenté la conversión de textos dramáticos o poéticos en gesto danzado, en movimiento que sustituye o acompaña la palabra. Entrené los métodos para lograrlo y lo llevé a mi teatro.

Además, de esta relación con los grupos de danza y sus líderes, salieron mis trabajos coreográficos con los bailarines de esas compañías o con figuras-intérpretes como Marianela Boán y Lídice Núñez.

Marianela usaba el término “Danza contaminada”, así que empecé a “contaminar” mi teatro y eso está ya tan incorporado que inconscientemente, en cada proceso, los actores danzan sus emociones, más allá de los recursos propiamente histriónicos.

“El banquete infinito” de Alberto Pedro, dirigida por Raúl Martín, estrenada en 2018

Los cabarets teatrales ha sido otro de sus constantes en su quehacer, ¿por qué apostar por este formato?

Es un resultado, yo digo que hasta lógico, de la acumulación de experiencias y material escénico a partir de todos estos años de búsquedas. No sólo el hecho de tener ya todo un repertorio de canciones, un elenco con excelentes cualidades vocales y musicales, músicos propios… también un entrenamiento en el uso de lo paródico, de la recontextualización de un texto, de la creación de una dramaturgia a partir de varias fuentes; ingredientes imprescindibles para el cabaret-teatro o cabaret político.

Sin darnos cuenta habíamos acumulado las ansias de expresarnos con este género tan agradecido por el público. Apostando por él ampliamos el público y los posibles espacios de representación se flexibilizaron hacia otros más alternativos y, además, nos divertimos, nos divertimos mucho haciéndolo.

Siempre ha defendido la obra de dramaturgos cubanos por encima de autores internacionales. ¿Qué es lo que más le llama la atención de la dramaturgia nacional?

Fue como una premisa al inicio. Queríamos dedicarnos a la dramaturgia cubana. Partía de mi devoción por la obra de Virgilio Piñera y mi estrecha relación con un escritor como Abilio Estévez que asesoró mi tesis de graduación del ISA, con La Boda de Virgilio, y me regaló su hermoso texto de El enano en la botella.

Los primeros cuatro años hicimos sólo dramaturgia nacional, pero en 2001 vino una petición de la Embajada de Italia para la Semana de la Cultura italiana e hicimos a “Pirandello”. Luego se sucedieron experiencias de este tipo con obras alemanas, polacas o noruegas, gracias a las cuales tuvimos un contacto muy retroalimentador con la dramaturgia europea contemporánea, otras formas de escrituras, otras posibles visualidades, pero siempre regresando a nuestros autores.

Llaman mi atención porque hablan de nosotros desde nuestro entorno, porque le dan altura poética a nuestra realidad, logran la universalidad desde lo particular, desde lo nuestro. Después de la fértil “virgiliada” de los inicios, vino Abilio Estévez y Alberto Pedro. Son como tres nombres guías en nuestra creación.

Ese estilo de representar sus obras, “a la italiana”, como ha definido en otras ocasiones, ¿cuán enriquecedor le resulta?

Es sólo una forma, la más utilizada por mí y por casi todos los creadores. Pero no es por ello más o menos enriquecedora que las otras. Mientras el acto de comunicación se produzca a plenitud el teatro nos enriquece. No importa la disposición del público y los actores. Con el cabaret rompimos esta forma y la comunicación fue plena también.

Repasando el elenco de Teatro de la Luna encontramos actores experimentados, de primera línea, pero siempre se ha mantenido trabajando con actores jóvenes. ¿Cómo ha sido esa retroalimentación con las nuevas generaciones?

Es necesaria, la única manera de mantener vivo el teatro. Esta es una profesión de jóvenes. Y entiéndase juventud como un estado mental. Los actores experimentados tienen que conservar la juventud mental porque, sin ella, tendrían que apostar por medios más “cómodos”. El teatro no lo es y nos mantenemos en él porque el contacto directo con el público es una sensación única e irrepetible.

Esos actores “de primera línea” que han trabajado y trabajan con nosotros, lograron integrar esa “línea” desde muy jóvenes por su trabajo en varios medios y fue orgánico integrarlos con otros más jóvenes aún, pero distinguidos por su talento. Esa es la premisa fundamental: el talento. Eso buscamos los directores y por eso, en muchas ocasiones, trabajamos con actores ampliamente reconocidos.

Tener conocimiento de la cantera de los más jóvenes, conocerlos, es fundamental para mantener vivo el teatro. Los actores se mueven, se van. La única manera de mantener los grupos es renovando los elencos. Y aprendo, aprendo mucho de los más nuevos. Trabajar con ellos me mantiene joven a mí.

Desde que se creó, se ha vinculado con el espacio teatral de la Fábrica de Arte Cubano (FAC). ¿Cómo valoras ese trabajo al cabo de 6 años?

Ha sido una de mis más enriquecedoras experiencias. Amplió mi registro de vivencias en un por ciento enorme. Un espacio donde se combinan todas las artes, incluyendo la cultura del bar y la culinaria, resulta un aliento creativo enorme para los teatristas. Eso ha sido para mí y para los numerosos grupos que he invitado, como programador de teatro, a presentarse en la Fábrica de Arte Cubano.

Para los directores ha sido un excelente ejercicio de adecuación a un espacio alternativo, diferente. Ejercicio que considero fundamental en esta profesión. Ha significado el contacto de sus obras con otro público (incluso más internacional), que disfruta de la obra de otra manera, lo cual considero fascinante.

También ha impulsado a creadores a montar pensando en el espacio, especialmente para FAC. Como resultado de todo esto tenemos un numeroso público cautivo que cada domingo llega para disfrutar de dos obras en una noche y luego de las bondades del Centro Cultural más conocido de la ciudad.

Pertenecer a la familia FAC desde sus orígenes es un gusto y un honor para mí.

Otra arista de su labor ha sido la dirección de espectáculos, como las galas del Festival de cine de La Habana…

Otra excelente oportunidad de probarme en otros terrenos y trabajar con muchos de los más importantes creadores de Cuba e incluso de otros países.

Todo empezó con la dirección de la Gala del Premio Nacional de Danza 2003. Fue a las Cuatro Joyas del Ballet Nacional de Cuba, trabajé mucho junto a imprescindibles figuras de nuestra danza y logramos un espectáculo memorable.

Ese, creo, me abrió las puertas a otras galas importantes como las de los cumpleaños 85 y 90 de Alicia Alonso y muchísimas más que he dirigido, siempre al lado de extraordinarios elencos.

Un buen día Iván Giroud (Actual presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano) me invita a dirigir las galas de inauguración y clausura. He disfrutado y aprendido mucho dirigiendo estos espectáculos por más de 10 años.

¿Cuán realistas resultan las piezas de Teatro de la Luna? ¿Persiste un tono trágico en esa realidad?

No las considero realistas. Las propuestas espaciales, la escenografía, el vestuario, la indumentaria toda, el trabajo de los actores, el modo de asumir los personajes, sus trabajos corporales, nos alejan del realismo. Incluso la selección de los textos apunta hacia otro lado.

Hemos montado muchas obras a las que es difícil definirlas con un género, empezando con las de Virgilio Piñera y pasando por todas las europeas. Lo más cerca sería la tragicomedia, pero lo cierto es que realistas no son. Lo que pasa es que en el trabajo actoral busco una verdad que los asocia al realismo, incluso cuando asumimos textos cercanos a la farsa como Los siervos o El banquete infinito.

Quiero decir que esa búsqueda de lo verosímil en la actuación los puede acercar al realismo, pero nunca el ámbito en el que se mueven.

“Los siervos” de Virgilio Piñera, otra de las obras emblemáticas del grupo.

La franja teatral se presenta como un subproyecto de Teatro de La Luna. ¿Cómo llega está iniciativa de Agnieska Hernández?

Esta fue una suerte propiciada por una coyuntura. Soy admirador y amigo de Agnieska desde que escribió su excelente Anestesia. Luego se montó en nuestro grupo por otro director: Reynier Rodríguez.

Así, nuestra querida dramaturga se vinculaba al grupo. Años después creó su “Franja teatral” y, por asuntos económicos, quedó vinculada a Teatro de la Luna; pero, como sabemos, tiene su luz y valor propios. De todos modos, me hace feliz esta asociación.

“El gran disparo del arte” de la dramaturga Agnieska Hernández Díaz en F.A.C.

Coméntenos lo que viene siendo y será “La suprema decadencia”. ¿Cuánto cree que cambie las dinámicas del teatro a raíz de la actual crisis por la pandemia de la COVID-19?

En tiempos de pandemia y observando la decadencia del mundo con el torpe proceder del hombre, la humanidad que se derrumba tras todo su oropel y riqueza, Déclim Sûpreme adquiere un matiz crítico que no tenía. Es como un alarido cursi y decadente disfrazado de falsa pompa y desgastado glamour.

En cierto modo, recordé el delicioso humor de Will Cuppy en “Decadencia y caída de casi todo el mundo”. Detrás de las pretensiones “poéticas y profundas” están los más banales “lugares comunes” que intentan ocultar el derrumbe que se avecina.