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Alberto Sarraín: “El teatro es mi familia”

"Contigo pan y cebolla" de Héctor Quintero. Foto: Julio de la Nuez

La de Alberto Sarraín (La Habana, 1949) es la historia de un ser voluntarioso, esforzado, siempre a contracorriente en el río revuelto de la contemporaneidad de los cubanos, lo mismo en una que otra orilla. Su vida, azarosa, no exenta de dolor, desde muy temprano halló una brújula: el teatro. En Cuba comenzó su formación como actor, vinculado al movimiento aficionado, allá por la década de los setenta. Luego se asoció al trabajo de extensión de Teatro Estudio, la mítica compañía dirigida por Raquel Revuelta, en calidad de psicólogo, licenciatura que obtuvo en la Universidad de La Habana en 1976.

Viajero impenitente, director de escena, traductor, docente, parecería que viaja de país a país, como cualquier ser normal. Pero no es así. Sarraín siempre va de y a un solo destino: el teatro. Más precisamente, hacia y desde la posibilidad de hacer teatro. Así, se le ha visto por España, Venezuela, República Dominicana, Chile, Colombia, Estados Unidos y, por supuesto, Cuba.

Más allá del alcance de sus puestas en escena, su mérito mayor es intentar (y a veces lograr) tender puentes entre los dos extremos de la incomprensión donde nos debatimos los cubanos por más de sesenta años. Ejercer la creencia, al parecer simple, de que la cultura nacional no se circunscribe a los límites geográficos, le ha traído la mar de dificultades. De la Gran Cuba habló, entre otros, Ana López. Sarraín fue más allá de las palabras.

En eso anda todavía a sus 71 años, apilando lanzas rotas, yelmos oxidados, remendando armaduras y afilando sueños irrealizables que un buen día se hacen cuerpos y palabras sobre la escena iluminada.

De su larguísima y pugnaz trayectoria da fe el volumen Viajo siempre con la isla en peso, el cual recoge una serie de entrevistas que, como un puzle, van componiendo, con múltiples fragmentos, su imagen poliédrica. Aquí, el resultado de nuestra charla.

¿Para qué sirve el teatro?

Hay muchas opiniones sobre para qué sirve el teatro. La catarsis de los griegos, los enfoques sociológicos y antropológicos, los psicológicos, que hasta parieron una psicoterapia, los políticos, con toda esa fundamentación del teatro de agitación y propaganda. Yo no creo que exista una explicación universal de para qué sirve el teatro, sino razones particulares e históricas.

A mí, por ejemplo, me sirve como forma de expresión, pero sobre todo como diversión. Yo hago teatro porque me divierte hacerlo, y no porque dirija comedias —han sido pocas en estos 46 años de trabajo—, sino porque el proceso mismo de creación dispara un mecanismo luminoso en mi pensamiento, me exalta, agudiza mi sensibilidad y acelera el flujo de análisis de mis procesos cognitivos.

Fui un niño abusado, hoy se diría que bullied. Tenía miedo, no sabía comportarme con los otros niños, no hacía deportes, pasaba horas solo, leyendo cuentos y muñequitos. El gran castigo era que me cogieran por una mano y me dijeran que me fuera para la calle. Mi padre tuvo la brillante idea de ponerme en un internado para que me hiciera “un hombre”. No te puedo resumir los horrores de esos tres años en la Academia Militar del Caribe. Me hicieron enmudecer el resto de mi infancia.

Entonces, el teatro me ha permitido hablar a través de sus personajes. Cada uno de ellos con un discurso diferente, pero siempre las obras que hago tienen un ancla en mi historia personal, hablan de mí, me permiten decir cosas que no podría decir de otra manera. 

«Cartas de amor a Stalin», de Juan Mayorga. Foto: Julio de la Nuez

¿Qué fue La Má Teodora?

Siempre pongo en los créditos de todas mis puestas que la obra es producida (con otras muchas empresas reales) por La Má Teodora, y cuando me preguntan, contesto: “La Má Teodora soy yo”. Pero realmente, La Má Teodora murió después de la puesta de Parece blanca en La Habana. Fue un trabajo que nos desangró, porque no todos los actores estaban preparados para vivir tres meses en Cuba, prácticamente hacinados en un apartamentucho de La Víbora, alquilado, cocinando nuestra propia comida y viajando juntos en un cacharro también alquilado. Fue demasiado. Económicamente desgarrador, y el equipo que quedó en Miami, con la Dra. Lillian Manzor a la cabeza, tuvo que hacer malabares para que la producción saliera. Lo llevamos todo: el vestuario, la utilería, bombillos para las luces, impresos, comida, dinero en efectivo para pagar cosas que de otra manera no hubieran estado nunca.

La Má Teodora es una organización del período especial. La salida de artistas al llamado exilio de terciopelo me puso en contacto con mucha gente que no conocía en persona. Yo vivía en Venezuela; los que llegaban hablaban de cosas que no se podían hacer en Cuba, y yo les decía que en Miami era prácticamente imposible hacer obras de la Cuba actual.

Había puesto en escena recientemente La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, en un Festival de Teatro Hispano. En cuanto se disparó el nombre de Abilio, un grupo de académicos, Matías Montes Huidobro, Julio Matas y José Escarpenter, decidieron hacer dentro del evento teórico del Festival un panel para explicar cómo el teatro histórico cubano había sido un instrumento del “adoctrinamiento comunista”.

Mucha gente de mi elenco se asustó y decidió no estar en el coloquio, pero yo me senté en primera fila, y me di cuenta de que en realidad no sabían nada de la rica complejidad del teatro cubano. Esperé que terminaran y, cuando abrieron la discusión con el público, hablé, les conté muy cortésmente cómo era en aquel momento el teatro cubano. El evento terminó; Matías se acercó a mí y me preguntó cuál era la fuente de mi información. Le conté cómo viajaba y compraba teatro cubano en las librerías de México, Colombia, Chile, España, y también que tenía un ejército de amigos que de cualquier manera me hacían llegar revistas y libros. Me pidió prestado algo de ese material, y, claro, le llevé al hotel 20 libros; luego me los fue mandando por correo poco a poco.

Con Abilio Estévez. Foto cortesía del entrevistado.

Yo no conocía a Abilio Estévez, pero a través de Lili Rentería nos pusimos en contacto y me mandó muchas de sus obras inéditas en aquel momento. Y ahí surgió la idea de hacer Perla marina, de lo que he hablado mucho ya en otras entrevistas. Pero ese fue el germen de lo que me preguntas sobre el surgimiento y sentido de La Má Teodora.

Conversando por teléfono con Abilio, pensé que, con todos los actores extraordinarios llegados a Caracas, ese era el momento de ponerse a hacer teatro cubano en Miami. Solo teatro cubano: de Cuba y de la diáspora. Cuba había estado tan ausente, que hubo en la programación de La Má Teodora una eclosión de teatro cubano. Hicimos lo que ahora llaman los cubanólogos el “Teatro del período especial”, “Teatro del reencuentro” o “Teatro del éxodo”. Entonces, sí La Má Teodora del presupuesto inicial no existe, yo sí, y conmigo, la idea de hacer teatro cubano, mi teatro, que es lo que mejor sé hacer.

Has vivido en varios países. ¿Dónde crees tener tu “sitio de poder”, ese lugar en el que encuentras una armonía afilada con el universo?

Soy el eterno exiliado. En mi época en Cuba, se decía “fulanito se va del país”, o “¿pero él no se iba del país?”. Yo me he pasado la vida yéndome del país. No sé dónde poner el huevo.

Ese peregrinaje eterno está relacionado con el teatro, con la más remota posibilidad de hacer teatro, como cuando fui a Santo Domingo, donde estuve ocho meses prácticamente en la miseria, sin poder montar nada. Es tan difícil hacer teatro en todas partes, que cuando llegas, la gente de ese lugar, los propios teatristas, te ven como una amenaza.

También me pasó en Caracas la primera vez (1985-1986). Estaba dando clases de actuación en la Escuela Juana Sujo, y unos alumnos me preguntaron si yo quería dirigirlos, pues ellos pensaban presentarse en el festival de Teatro Breve “César Rengifo”. Había un premio en metálico, pero el gran interés de ellos era ser vistos por Carlos Giménez, el director de Rajatablas y presidente del jurado, y que los aceptara posteriormente en su grupo.

Hicimos una obra de un dramaturgo de cierta relevancia en Venezuela, también profesor de la escuela, José Gabriel Núñez. Por cierto, la obra (1985) se llamaba Paraíso 2020 y hablaba del caos que estaba viviendo la humanidad en esa fecha del futuro lejano. Comenzamos a ensayar. El resultado fue buenísimo: ganamos los galardones de mejor puesta en escena, mejor actor y mejor director. Mi premio fue 5000 bolívares, una buena cantidad para comprar… alfileres u otras baratijas así.

A la semana siguiente, en una revista de farándula salió una nota, firmada por un personaje truculento de la chismografía farandulera: Chepa Candela. Hacía un resumen del festival y hablaba de cómo un cubano de Miami había venido a llevarse el dinero que, naturalmente, les correspondía a los artistas venezolanos.

Por mucho tiempo, regresar a Miami era como regresar a casa. La gente hablaba como yo, comía lo mismo que yo, tenía las mismas cosas en la cabeza que yo. Pero nunca fue, como tú dices, “un sitio de poder”. La gente de teatro me conocía, había actores que querían trabajar conmigo, pero siempre fui un tipo conflictivo y, de alguna manera, eso limitaba mi trabajo. En cada momento hice lo que quise, y no lo que querían que hiciera.

El movimiento de arte teatral de Miami ha sido inestable, siempre pujando para sobrevivir. Todo eso me hizo tener enemigos: me tildaban de comunista, de excéntrico, de teatrista de obras difíciles, para sufrir. Era joven y no me contenía, hablaba también pestes de ellos. En fin, en Miami estaba mi familia, cierta parte de la cubanidad, pero también muchos problemas, hasta amenazas.

«Huevos» de Ulises Rodríguez Febles. Foto: Julio de la Nuez

Después de 15 años, pude regresar a Cuba. Llegué en 1993, pleno período especial. Llegué a Cuba y era como si me hubiera ido ayer. La gente regresaba a Miami horrorizada por los problemas del período especial, pero yo encontré, más allá de la miseria real del momento, una historia mía en cada esquina de La Habana: mi ciudad, mis escuelas, mis casas, los lugares en donde me enamoré, los teatros en que me inicié. Nada era extraño. Desgraciadamente, tampoco fue un sitio de poder. Pasaron muchos años para comenzar a ser aceptado. Ahora, en mi ancianidad, me doy cuenta de que no pertenezco más que a mi casa, con mi hermana, mi Luz Marina.

Has dicho que tu familia es el teatro cubano.

Cuando me preguntan ¿y tú a quién tienes allá?, siempre contesto: “Al teatro”. Yo existo porque existe el teatro cubano. Es lo que mejor conozco, lo que habla como yo, se comporta como yo, sufre como yo. Creo que a eso se le puede llamar familia.

De izquierda a derecha: Derubín Jácome, Diana Fernández, Serraín, Adria Santana y Abelardo Estorino. Foto cortesía del entrevistado.

Estrenaste Los siete contra Tebas.  

Siempre digo que, si alguna vez seré recordado en la historia del teatro cubano, será por Antón Arrufat. Haber dirigido Los siete contra Tebas me da un pequeño espacio en la historia. Me alegro de querer a Antón y disfrutarlo tal y como es.

Hablamos de Los siete… en mi casa de Madrid, donde estuvo quedándose unos días. Me propuso dirigir la obra, y yo inmediatamente le dije que sí, pero que él debía hacer las gestiones básicas. A los pocos días de regresar a Cuba, me escribió que teníamos el apoyo del ministro de Cultura. Y en efecto, el ministro nos apoyó mucho; y la vicepresidenta del Centro Nacional de Artes Escénicas también. Aun así, todo fue difícil, desde conseguir los actores hasta disponer de un lugar donde ensayar, que resultó lo peor de todo. Un recinto donde pudieran estar 20 personas en escena. Después de siete largos meses de trabajo, la  salida triunfante de Antón, con el Teatro Mella repleto, en pie, constituyó un pequeño momento por el que valió la pena todo el sacrificio.

«Los siete contra Tebas» de Antón Arrufat. Foto: Carlos Repilado

Antón es uno de los dramaturgos cubanos menos representados. El problema de Los siete contra Tebas lo calló a los 33 años, en pleno apogeo de su carrera dentro de un grupo selecto de estrellas del teatro cubano, entre las que se contaban Abelardo Estorino y José Triana. Era muy activo en el movimiento teatral, desde la Casa de Las Américas y Teatro Estudio. Después  ha escrito poco teatro, pero lo peor es que dejó de ser un teatrista, un hombre de teatro, paró de trabajar para el teatro como asesor y visionario.

Has señalado dos puestas en escena como las más felices en tu ya larga trayectoria: Delirio habanero, de Alberto Pedro, y La noche, de Abilio Estévez.

Delirio habanero es la obra que más satisfacciones me ha dado. Con la bendición de público y crítica, hicimos varias reposiciones en Miami. Un equipo de actores todos estrellas y tres personajes entrañables conducen al público, entre risas y canciones, al terrible mundo del período especial. Viajamos mucho a festivales, con bastante éxito.

En la época en que hice La noche, algunos personajes miamenses decían que yo era el director de Abilio Estévez. Ya había dirigido La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea y Santa Cecilia cuando me enganché con La noche. Más allá del cariño y admiración personal a Abilio, La noche es un texto extraordinario, le pone delante al director un banquete teatral.

Tenía un grupo de actores muy bien preparados física e intelectualmente, que acababan de llegar de Cuba, y otros que estaban aquí desde hacía más tiempo. Hice todos los horrores que un director quiere hacer y que la prudencia y el buen juicio desaconsejan. La noche se puso solo dos días, en el Festival de Teatro Hispano de Miami. Gasté de mi bolsillo 18 000 dólares, pero ver ese texto de Abilio en escena fue como ver a un pavo real abrir la cola. Una experiencia exhaustiva, pero bella.

De contar con el tiempo y los recursos, ¿cuál obra del repertorio cubano, que no hayas trabajado, te gustaría montar para presentar en ambas orillas, y llevarla a los principales festivales internacionales?

Acabo de hacer una obra cubana, de Yerandy Fleites: Maneras de usar el corazón por fuera. Tanto en Miami como en La Habana ha sido un verdadero banquete. Mientras aparece una obra cubana que me enamore como me enamoró Maneras…, quisiera hacer teatro cubano escrito en inglés. Sería el verdadero sentido de continuar defendiendo la Gran Cuba.

Hay muchos dramaturgos jóvenes cubanoamericanos que deberían ser conocidos allá; aunque hayan nacido aquí, no escapan de la herencia cubana. Quisiera ir a dirigir a Cienfuegos, donde ahora reside uno de los fundadores de La Má Teodora. Su pareja, la actriz Adnaloy Pérez Aramillo está al frente de Velas Teatro, y me gustaría trabajar allá con ambos.

«Talco» de Abel González Melo. Foto: Julio de la Nuez.

Después de tanta agua pasada por debajo del puente en ambas orillas, incomprensiones, avances, retrocesos, suspicacias, rencores, ¿sigue teniendo sentido defender el concepto de “la Gran Cuba”?

Yo rompí con el odio hace mucho tiempo. Hay cosas que no me gustan ni de aquí, ni de allá. Gente que no me gusta ni de aquí, ni de allá. Pero de lo que no tengo la menor duda es de mi amor por Cuba, por su cultura y por su pueblo. Existe un gran corpus dramático, esencialmente cubano, escrito fuera de Cuba, y no me refiero el siglo XIX. Por eso, habría que reconocer, desde dentro, lo que tantos han hecho fuera del archipiélago.

Este 20 de octubre, cuando leía todo lo relativo al Día de la Cultura Cubana, y veía la entrega de las medallas por la cultura nacional, pensaba cuántos de los que están fuera podrían ser reconocidos oficialmente con solo criterios artísticos, aunque no viajen nunca a recoger la distinción, aunque dijeran a los cuatro vientos que renuncian a ella. Cuántos músicos, cuántos escritores, cuántos teatristas, cuántos pintores de la diáspora podrían ser considerados para la Distinción por la Cultura Nacional o para un premio equivalente.

«Contigo pan y cebolla» de Héctor Quintero. Foto: Julio de la Nuez

¿En qué quedaron tus planes de radicarte en Cuba?

Una de las cosas más dolorosas de mi vida fue recibir aquel pasaporte con el que me fui a Madrid un 30 de marzo de 1979. Allí se leía: “Salida definitiva”. Era como renunciar a tu país para siempre. Fue una decisión muy difícil, muy dolorosa, pero yo, como muchos cubanos, padecía de la claustrofobia del isleño. Quería conocer el mundo, ver a mi familia, no tener que darle explicaciones a nadie sobre mi vida personal.

Fue una renuncia grande, terrible, odiosa. En algún momento de mi errar, comprendí que nunca me iba a pelear con mi tierra, con mi pueblo. La imposibilidad de regresar no era una decisión mía, sino de las autoridades del país.

En cuanto me autorizaron a regresar, cogí un avión. Y cuando fue factible, trabajé, dirigí, publiqué, asistí a eventos en mi patria. Y en cuanto pude convertirme de nuevo en lo que nunca debí dejar de ser, también me apuré a hacerlo. En la actualidad estoy legalmente repatriado, lo que me permite tener una presencia “real” en Cuba, asociarme a algún grupo, dirigir en Cuba, y tener una casa allí. También puedo estar fuera por dos años sin perder mi condición de residente.

Me agarró en La Habana el comienzo de la pandemia. Mi puesta en escena de Maneras de usar el corazón por fuera, en la sala Llauradó, se canceló. Vine a Miami a pasar la pandemia con mi hermana, y aquí estoy todavía, empantanado.

¿Qué sucederá el 3 de noviembre?

Estamos esperando el 3 de noviembre con desesperación. El clima político está muy tenso, el país está dividido. Tenemos casi 250 000 muertos por un mal manejo de la pandemia, una práctica donde se priorizó la economía por encima de los seres humanos. Los casos de racismo, misoginia y homofobia pululan por el país, aupados por las máximas autoridades. El déficit presupuestario supera los 3000 millones de dólares, los supremacistas campean por su respeto, las teorías conspiratorias asustan a la población.

Hemos vuelto a la época del macartismo. Tenemos un presidente grosero, vulgar, abusador y chantajista. No podemos más. Cuatro años más sería poner al país en una situación de estallido social, como ha venido pasando en diferentes momentos durante estos últimos cuatro años. Va a ganar Biden. No puedo razonar otra cosa.