En menos de tres meses, Alberto podría estar sobrevolando el Atlántico. No es un avión, un globo, un misil, un papalote, un zepelín. Es el nombre de la primera tormenta tropical que sobrevendrá en la temporada ciclónica atlántica que arranca el primero de junio y que se anticipa cruel y desmesurada por la presencia del fenómeno de La Niña.
A esa poca distancia de los peligros meteorológicos, un docente de la Rice University nos recuerda nuestra fragilidad ante una naturaleza que, cíclicamente, se torna brutal.
Hace más de un año, el profesor Luis Duno-Gottberg (Caracas, 1968) tuvo una serie de conversaciones informales con la curadora cubana Claudia Arcos. Esas pláticas se convirtieron al cabo en la exposición La furia del viento, que el viernes 8 de marzo fue inaugurada en la Fototeca de Cuba.
Vía electrónica, Duno-Gottberg se mostró solícito a responder el cuestionario de OnCuba.
La pesquisa indaga en las motivaciones personales y las perspectivas académicas que tuvo este apasionado investigador de las realidades latinoamericanas para adentrarse en los desmanes provocados por lo que muchos llaman, con cierta reverencia temerosa —pero merecida—, la Madre Naturaleza.
Integran La furia del viento los fotógrafos y cineastas cubanos Moisés Hernández, Ernesto Ocaña, Santiago Álvarez, Samuel Feijóo, Marta María Pérez Bravo, Raúl Cañibano, Armando Capó, Alfredo Sarabia Fajardo y Manuel Almenares.
¿Cuál es el punto cero de esta muestra?
Hace poco más de un año venía desarrollando un trabajo muy amplio para construir un “archivo crítico” de la fotografía de desastres naturales en América Latina y el Caribe. Este trabajo continúa, pero el caso cubano cristalizó de un modo extraordinario en una exposición, un catálogo y un libro.
¿Cuál fue su idea primigenia?
Mi idea original era no sólo sistematizar los archivos existentes, sino desarrollar también una tipología e incluso una taxonomía para entender la fotografía de catástrofes naturales.
¿Y qué tal la reacción de Claudia Arcos, la curadora?
Claudia Arcos respondió de manera entusiasta y profesional a aquella invitación y, gracias a su vasto conocimiento de los archivos y la fotografía cubana, pudimos reunir materiales que abarcan más de 120 años de historia.
Sin embargo, no se trata de una muestra exhaustiva ni totalizante, sino de un “recorte” en el tiempo que busca revelar puntos ciegos de la historia y sorprender a la audiencia.
Pensamos que, en tanto primer esfuerzo por visualizar el archivo del desastre natural en Cuba, La furia del viento es una contribución muy importante.
Nuestro máximo deseo es que a partir de ahora, se desarrollen más conversaciones y aparezcan nuevos archivos, sugerencias, ideas… De hecho, invitamos a que los interesados en el tema nos escriban con preguntas, ideas, pistas.
Por último, hay que decir que un motor fundamental del proyecto reside en la pasión de Claudia Arcos por los archivos fotográficos de la nación cubana.
¿Qué opinión le merece la fotografía cubana en materia de desastres naturales y cómo las tecnologías han modificado las perspectivas visuales de los autores?
La fotografía cubana ha capturado minuciosamente la destrucción causada por fenómenos naturales. En los archivos que hemos consultado hay ejemplos que datan de principios del siglo XX. Mucha de esta fotografía podría ser clasificada como fotoreportaje. Otros ejemplos constituyen inventarios técnicos del desastre, documentando tanto alteraciones del paisaje (urbano o natural), como fallas estructurales en edificaciones y vías de comunicación.
Sin embargo, existe otro cuerpo de trabajos que trasciende explícitamente la pulsión documental. Son obras de arte volcadas a “lo sublime” o lo misterioso de la catástrofe natural.
En un libro que está casi listo que publicaré con Iberoamericana Vervuert (Madrid), propongo que los distintos ejemplos de la fotografía de eventos naturales catastróficos constituye lo que denomino una “visualidad del desastre”.
¿De qué va el concepto?
El concepto es importante porque exige ver estas imágenes dentro de un sistema de representaciones preciso, históricamente conformado y susceptible de un análisis metódico. En estas fotos podemos identificar características y funciones recurrentes que suponen un “género” o “sub-género” dentro de la fotografía de sucesos-paisajes-catástrofes.
En los fondos trabajados aparece Diario de Cuba. ¿Podría referirse a esa fuente, para que no sea confundida con un medio digital de igual nombre de la actualidad?
Gracias por esta precisión, porque, en efecto, nos referimos al Diario de Cuba de principios del siglo XX, en Santiago de Cuba.
Allí hemos descubierto expresiones del trabajo de fotógrafos poco conocidos, pero fundamentales para la historia cubana.
Curriculum vitae. Síntesis
Luis Duno-Gottberg se especializa en la cultura latinoamericana y caribeña desde el siglo XIX hasta la actualidad, con énfasis en “raza” y etnia, política y violencia.
Su proyecto de libro actual, Gente peligrosa: hegemonía, representación y cultura en la Venezuela contemporánea, explora la relación entre la movilización popular, la política radical y la representación política en ese país.
Su trabajo anterior y en curso sobre “comunidades carcelarias” indaga la vida diaria de estos entornos penitenciarios; desde Venezuela y Brasil hasta la República Dominicana, como un orden biopolítico específico que afecta a la sociedad civil en general en América Latina.
Además, Duno-Gottberg trabaja sobre el cine en Venezuela y sobre la Revolución haitiana, y tradujo la primera novela haitiana, Stella, del francés primero al inglés (2014) y luego al español (2016).
Escrita por el exiliado político Émeric Bergeaud (1818-1858), Estela relata la independencia de Haití mediante una construcción ficcional y simbólica de los hechos, así como de una elaborada crítica a la sociedad que surgió luego del proceso independentista.
Actualmente, en la universidad de Rice, en Houston, Texas, Duno-Gottberg es profesor académico del Instituto Baker de Políticas Públicas y se desempeña como magíster del Baker College.
¿Qué criterio curatorial fue seguido por usted y Claudia Arcos?
Gracias al conocimiento exhaustivo de Claudia Arcos hemos podido combinar materiales de los archivos con materiales más recientes.
El criterio curatorial se basa en la taxonomía que propongo en el libro que mencionaba y una serie de consideraciones adicionales propuestas por Claudia (trascender el fotoreportaje, la dimensión espiritual del fenómeno, el acceso directo a documentos desconocidos, etc.). Hay aquí un diálogo entre los intereses de los curadores; pero creo que el toque genial proviene de la curadora cubana que ha introducido guiños que —¿sólo?— el público nacional sabrá interpretar.
Por último, mi interés en el audiovisual cubano me llevó a proponer elementos que Claudia dispuso en una sala aparte y que creo sorprenderán al público asistente.
Ud. avisa que la muestra es parte de una mayor , de alcance regional, sobre la captación visual de los desastres naturales. ¿Qué zonas de contacto y descontacto tendría la fotografía cubana respecto a sus pares latinoamericanas y caribeñas?
Como decía, esta muestra es parte de un proyecto más amplio y de alcance latinoamericano. De hecho, es parte también de un curso sobre este tema que llevo años dictando en Rice University, en Houston.
Respecto a las cualidades específicamente cubanas de esta fotografía, dos cosas me llaman mucho la atención. En primer lugar, siento que existe cierto pudor o, incluso, una aguda conciencia ética frente a la representación de la muerte. En otros archivos latinoamericanos he visto una superabundancia de imágenes de víctimas del desastre; pero en el caso cubano parece haber un número más reducido de estas fotos. No quiero adelantar una hipótesis al respecto, pero es algo que hay que explorar.
Otro asunto que me resulta fascinante y que no he visto en igual medida en otros archivos, es el tema religioso. Creo que la imagen del desastre y la experiencia de la religiosidad cubana van unidas. Desde la iconografía de la Virgen de la Caridad del Cobre hasta las referencias de las religiones afrocubanas a “la cola del ciclón”, existe una espiritualidad muy potente que la cultura visual cubana ha sabido abordar. Es un elemento en el que Claudia fue particularmente enfática, y exitosa en develar.
Creo que en el futuro cercano sería importante y aun hermoso poder llevar este esfuerzo a Santiago de Cuba y, luego, a otros lugares en los que los ciclones han dado sus coletazos… Estoy sumamente agradecido por la disposición de OnCuba a difundir esta muestra, centrada en un tema tan urgente para los pueblos caribeños y en particular, cubano.
Notas del catálogo escritas por LD-G
Los pueblos originarios del Caribe sabían de la ira de los dioses; pues habían experimentado ya las manifestaciones de cemíes iracundos, como Guabancex, Diosa de los Vientos, quien regía “juracanes” o vientos arremolinados que destruían todo a su paso, expresando su furia frente a quienes la ofendían.
Antes de que existieran los registros del barómetro y el sismógrafo, había señales en el cielo y en el mar, premonitorias de las fuerzas destructivas que afectaban las cosechas y el bienestar general de las poblaciones. Guataubá anunciaba la llegada inminente de una tempestad con nubes, truenos y relámpagos. Coatrisquie gobernaba las aguas incontenibles que inundaban valles y sembradíos, trayendo muertes y enfermedades.
No todo era destrucción. Existía también el equilibro entre Boinayel (la lluvia) y Marohu (la sequía); y esto significaba una tregua para los pobladores, gracias a la relación lúdica y la reciprocidad inherente a las deidades; cuando no el resultado de ofrendas de caciques y chamanes que buscaban apaciguar su cólera con ricas ofrendas.
Más allá del evento inmediato y concreto, la experiencia de aquello que la secularización redujo con el tiempo a “fenómenos naturales”, dependía y depende aún hoy, de un universo de representaciones visuales: imágenes que permiten conjurar la furia de los dioses; recordar las dimensiones del evento; honrar la memoria de las víctimas; o conocer y estudiar científicamente los fenómenos. Todo ello depende de imágenes que, en su conjunto, constituyen lo que defino como la visualidad del desastre: una codificación de signos, estéticas, miradas y, en general, imaginarios culturales que dan significación (y con ello existencia) a fenómenos que, desde nuestra fragilidad humana, denominamos “catástrofes naturales”. La visualidad del desastre es así un sistema de representaciones ancladas en una historia particular que, sin embargo, al convertirse en algo afín al “sentido común”; a algo que “es lo que es”, es algo inequívoco. Un terremoto luce como todo terremoto. Un huracán luce como todo huracán; y así sucesivamente, las catástrofes ocurren dentro de un repertorio aparentemente finito de representaciones.
Aquí cabe preguntar incómodamente por la fatiga que producen los géneros discursivos; por el desgaste de las imágenes; porque la fotografía de desastres posee las características de un género que colinda con la fotografía de paisajes, la fotografía de guerra e, incluso, la nota roja; porque la repetición de las imágenes podría producir insensibilización e indiferencia. Es decir, ¿no existe un momento en que la catástrofe deviene una repetición contumaz de temas e imágenes? ¿Hay acaso tantos modos de mostrar el colapso de una estructura después de un terremoto? ¿Cuántos encuadres distintos podemos hacer de una ciudad sumergida bajo las aguas de un mar de leva? ¿No es toda tierra arrasada por un ciclón, un mismo paisaje de escombros aplanados por la fuerza de los vientos?
Se trata de una paradoja: el carácter recurrente de la representación coexiste con la inconmensurabilidad del evento en sí.
Creo, sin embargo, que la naturalización reiterativa de las representaciones no es tanto el resultado de la finitud del fenómeno o de la fatiga cognitiva, sino más bien una consecuencia de una imposibilidad del lenguaje frente a lo indecible.