“Sergio y Serguéi” como formato global

Lo primero que tiene el espectador ante sí cuando va a ver Sergio & Serguéi (2017), es una pantalla donde se lee: Mediapro. Más adelante, pone: RTV Comercial.
La primera es, según la página de la propia firma, “un grupo líder en el sector audiovisual europeo, único en integración de contenidos, producción y distribución audiovisual”. La segunda, la empresa comercializadora de la radio y la televisión cubanas, que en los años recientes ha estado cada vez más volcada a la producción de contenidos propios, en vez de operar solo como vendedora para el resto de las entidades nacionales. Ambas, junto a instituciones como el ICAIC, son las productoras de la nueva película de Ernesto Daranas.
La precisión anterior no supone un prejuicio. Que Sergio & Serguéi sea fruto de la industria cultural contemporánea es apenas un dato. No hay ningún problema con ello, ni con la lógica mercantil asociada a un producto cultural. Tampoco con la idea de una película cubana que se origina (como el cine cubano mayoritario de un tiempo a esta parte) en la combinación de fuentes de financiamiento transnacionales. El problema aparece cuando ello incide en el texto resultante. Y no para bien.

La nueva película de Daranas es otra vez, según tiende a preferir su director, cine de género con trasfondo social. En Los dioses rotos (2008) eran el melodrama y el policial; en Conducta (2014), el melodrama; ahora, la comedia dramática.
La anécdota de Sergio & Serguéi sigue a un joven profesor cubano de Marxismo, atrapado por la caída del bloque socialista europeo nada más arrancar la década de 1990 y en el inicio de eso que los cubanos conocimos como Periodo Especial en Tiempos de Paz. Sergio ve cómo las verdades absolutas de su sistema filosófico son sometidas a cuestionamientos, mientras la urgencia de la supervivencia lo obligan a reinventarse, a curvar su percepción de la realidad obediente a categorías casi acabadas.
Sergio es, además, radio aficionado. Alguien que cuenta con una terminal de comunicación con el mundo externo. A través de ella, establece contacto con Serguéi, cosmonauta soviético varado en la estación orbital MIR, luego de la repentina desaparición de la URSS y la quiebra de la institución pública encargada de su sostén y retorno.

Sergio y su aparato de radiotelecomunicación van a jugar un papel fundamental en el rescate de Serguéi y en su regreso sano y salvo a la Tierra.
Sergio & Serguéi es una película acerca de la solidaridad y la supervivencia (si bien su director la califica como “sobre la amistad más allá de las fronteras culturales, geográficas o políticas”), con el telón de fondo del trauma nacional cubano. Esos ingredientes suponían, desde el argumento mismo, un puente tendido entre tramas y peripecias diversas, que había que administrar con sabiduría y temple.
Pero es además una película sobre la vigilancia. Y aquí aparece el borde comédico del relato.
Al tener acceso privilegiado a individuos e información del “mundo exterior”, Sergio es vigilado y su actividad supervisada estrechamente por un sistema policial que recibe una atención especial dentro del sistema dramático de la película.
Hay un problema grave con la representación de los sujetos del poder en el cine cubano; es difícil encontrar una escritura realista sólida de estos, que los convierta en antagonistas (como es siempre el caso en el cine cubano) creíbles desde el punto de vista dramático. Las soluciones comunes son dibujarlos a través del trazado de caracteres unidimensionales, acartonados y solemnes o, como es el caso de Sergio & Serguéi, en clave comédica.

Algunas posturas que impugnan al cine cubano en su vertiente crítica de la realidad social, se han servido de esto para acusarlo de manipulador, como si abordar pobremente un fenómeno real bastara para decir que ese fenómeno existe solo en la mala intención de los creadores. Hay ejemplos de ambos tratamientos tanto en el Tomás Gutiérrez Alea de las postrimerías (Guantanamera, en clave de comedia) como en la vilipendiada Santa y Andrés (en clave de drama con tintes trágicos), de Carlos Lechuga.
Son los policías los caracteres más desajustados dentro de la estructura de personajes de Sergio & Serguéi. El personaje de Yuliet Cruz, que interpreta a la oficial superior que atiende a Sergio, y el de Mario Guerra, el seguroso por antonomasia, representan el doble vértice de la caracterización que describo antes. La primera está siempre contraída, en su rol de mandona severa y autoritaria, mientras que el segundo encarna el típico vigilante poca cosa, a la caza de pruebas de cualquier índole, que le permitan un ascenso o al menos el reconocimiento de parte de sus superiores; de ahí que sospeche de todo y busque evidencias donde no las hay.
Uno se pregunta si, tratándose Sergio & Serguéi de una historia de afectos humanos a pesar de las dificultades (de resistencia y solidaridad, en fin), debió dársele tanta preeminencia al sujeto de paranoia enfermiza que encarna Guerra (quien por momentos se roba el centro de interés del relato), lo cual hace por instantes descender a Sergio & Serguéi hacia la fórmula de la película de enredos e incluso a la surrealidad.
La única respuesta que se me ocurre es que el personaje de Guerra funciona bien como alivio cómico (comic relief se le conoce en la terminología anglosajona del cine de entretenimiento) que compensa la aparente gravedad del resto del relato. No obstante, esa concesión no justifica que la secuencia clave de la película sea boicoteada por uno de los momentos más hilarantes del cine cubano reciente: allí donde, mientras Sergio desde La Habana consigue guiar a Serguéi en la caminata espacial de la cual depende su sobrevivencia, el seguroso consigue las pruebas que buscaba y sale desprendido en su propia ingravidez, en una situación que quiebra el pacto realista de Sergio & Serguéi. 
Esa secuencia es en sí misma contradictoria: la cima de una película de afectos acaba siendo un clímax cómico, por no decir desopilante.

Esta extraña contradicción se despliega mejor bajo la segunda subtrama de peso de la película: la amistad de Sergio con el también radioaficionado estadunidense Peter, que encarna Ron Perlman. Este personaje opera como coadyuvante y facilitador para el protagonista. Pero su subtrama tiene un contenido especial: Peter opera en un mundo conspiranoico de espías y agentes secretos, la puesta en escena de su universo escénico (una habitación nocturna, un ámbito cerrado con una ventana a través de la cual divisamos un fragmento de Manhattan) parece sacada de un filme noir de segunda. Ciertas peripecias que lo implican (esa fijación con los secretos de la CIA y la NASA; la persecución a que es sometido) parecen parte de otra historia, e incluso el tono de su bucle narrativo resulta ajeno al tono general de la película.
Tamaña confusión tonal y mezcolanza genérica (drama social de corte histórico con matices costumbristas, comedia de nonsense, noir con tintes de espionaje) dan lugar a una película desajustada, por momentos incoherente y cargada de subrayados que le restan fluidez a su disfrute. Es lo que provoca la sensación, pese a tratarse el cine de Daranas de un ejercicio narrativo excepcional dentro de la escritura de ficción audiovisual cubana, de que con Sergio & Serguéi estamos ante una historia mal contada. Aunque habría que atender a la lectura del crítico Antonio Enrique González Rojas, quien analiza el triple vértice protagónico Sergio-Serguéi-Peter como un intento de simbolizar el encuentro entre Cuba, la URSS y EUA, dibujando personajes-tesis, más que psicologías, y tomando en cuenta el interés por la alegoría nacional en el cine cubano.
También para la hibridez mal resuelta tengo hipótesis: Sergio & Serguéi fue diseñada como producto global, como una película que apelara al espectador más heterogéneo. A su manera, prefigura la categoría “cine cubano” de Netflix: relatos locales con appeal global. Se propone además hablar a una generación que vino después del derrumbe paradigmático de 1990-1991 y poco sabe de tamaña circunstancia. Y se incluye en el reparto a un actor internacional como Ron Perlman.
Ningún otro propósito explica la existencia de esa narrador invisible, de esa voz (Mariana, la hija de Sergio, quien cuenta la historia desde el futuro) que sobre todo ancla y explica cuestiones que a los cubanos nos quedan claras con solo verlas. Pruébese si no una versión de Sergio & Serguéi sin este recurso. No se echará en falta. Por tanto, sobra (dicen los manuales de guion). Reitero: para el espectador cubano, porque fuera de nuestro contexto, un individuo corriente requiere que le expliquen a qué se debe el trauma de una sociedad como la cubana en tales circunstancias históricas.
Sergio & Serguéi ilustra la emergencia de un formato global que podría permitir dejar de hablar de cine cubano para referirnos a las producciones locales que acceden a escenarios de realización comercial globales. Antes de esta, Mediapro y RTV Comercial colaboraron en Esteban (Jonal Cosculluela, 2016). Comparten ambos títulos una inclinación hacia el melodrama en el audiovisual cubano actual, que en los dos casos tiende además hacia la feelgood movie.
Como todo hay que decirlo, tales oportunidades de producción permiten que sea la de Daranas una película con una posproducción de calidad por encima de la media del cine cubano. Tanto la recreación verosímil del fenómeno de la ingravidez como los entornos del espacio exterior y los retoques de escenografía virtual habrían sido difícilmente alcanzados solamente con los expertos y recursos que para ello existen en Cuba (los cubanos Jorge Céspedes y Víctor López fueron claves en el diseño de maquetas digitales, por otro lado).

Daranas lo tiene claro, creo, cuando confiesa no estar seguro de que Sergio & Serguéi sea una película de festivales. Si entendemos por ello un cine de búsqueda formal, de autor, de autoexpresión, cuyos circuitos de explotación comercial deberían por tanto verse reducidos, por supuesto que no lo es. Joel Ortega, gerente de RTV Comercial, lo sabe también: “RTV Comercial ha apostado al resultado. Nosotros constantemente estamos buscando proyectos y realizadores para apostar por sus resultados.”
Reitero que los espectadores no solemos prestar atención a esas pantallas iniciales de un filme. Insisto en que a través de ellas se explican muchas de las claves del discurso posterior.