Alex Fleites
Daniel Madruga (Camagüey, 1992) es egresado del sistema cubano de enseñanza artística. Desde 2017 ocupa una plaza de profesor en la Universidad de las Artes (antiguo ISA), actividad que conjuga con el desarrollo de su obra personal.
Ha realizado tres muestras personales. Estas son, en orden cronológico inverso: Aparente simulacro, 2022 (Galería La Nave, La Habana), Relaciones perversas, 2019. (Galería Casa 8, La Habana) y La historia del hombre contada por sus casas, 2011. (Museo Provincial, Camagüey).
En 2018 se exhibieron en la Feria Art Madrid cuatro esculturas en plomo de su autoría, presentadas por la galería habanera Alterna Studio, focalizada en el arte cubano emergente. Su obra, además, ha formado parte de numerosas exposiciones colectivas acogidas por importantes instituciones culturales de la capital cubana, como las galerías Habana, Génesis, La Nave y el Museo del Ron. Participó, además, en eventos colaterales, en las ediciones XII, XIII y XIV de la Bienal de La Habana.
La obra de Daniel Madruga se caracteriza por su incesante contrapunto con el entorno. Buen observador, construye metáforas —en ocasiones intrincadas— que intentan responder a cuestionamientos existenciales eternos. Es un dibujante de primerísimo nivel. Incluso, muchas de sus piezas pictóricas presentan soluciones gráficas. Apenas está comenzando a expresarse, y ya lo hace con reconocida marca personal. Cabe esperar de él una trayectoria ascendente y plena. Es artista a coleccionar.
Coméntanos cómo fue tu proceso de formación en el campo de las artes visuales. ¿Crees haber recibido en tus 9 años de estudio herramientas técnicas y conocimientos teóricos suficientes para salir a la vida profesional bien pertrechado? ¿Cuáles han sido las fortalezas del sistema educativo que te tocó y cuáles sus debilidades?
Mi primer acercamiento al arte bajo rigor académico fue al entrar a la escuela de nivel medio en Camagüey. Desafortunadamente, mi generación no contó con el nivel elemental en artes; eso reduce el tiempo de estudios a 4 años en la academia, y después, si se superan los exámenes de ingreso a la universidad, serían 5 años más. Actualmente con el nuevo plan de estudios ese tiempo se redujo aún más, a solo 4 años en el ISA.
La enseñanza en Cuba, desde mi experiencia, primero como alumno y después como docente, no es mala, solo que no está bien organizada. Me gradué de pintura en el nivel medio, y puedo casi asegurar que no soy para nada un buen pintor. Muchas carencias influyen en la formación de los estudiantes. El proceso de aprendizaje académico requiere una logística y un guía técnico que sepa extraer de los alumnos esas habilidades que supuestamente tienen, y sin esos dos pilares la formación no es completa. Puedo decir que tuve un excelente profesor de dibujo que, quizá sin saberlo, fue mi mejor base. Los muchachos que, como yo, éramos de pintura, jamás tocamos el barro u otros materiales que responden a otros medios, lo cual traía como consecuencia una enseñanza muy centralizada, dejándonos con pocas herramientas para asumir el arte contemporáneo. Y así sucedía —y sucede— con los que son de grabado o escultura.
Luego, en el ISA, tuve que aprender por mis medios a dominar otros materiales. El ISA es perfecto en ese sentido, ya que no hay una enseñanza centralizada, ni una enseñanza técnica. El proceso está pensado para que el alumno comience a madurar su obra y su pensamiento. Eso nos obligaba a ir de un medio a otro; no todo puede resolverse pintando, o modelando. Había que buscar soluciones y casi siempre de manera independiente, explorando y aprendiendo de otros que sabían dominar esos materiales o medios. Fue una verdadera escuela. El artista contemporáneo difícilmente se casa con un medio y una forma de hacer arte; por el contrario, se está moviendo, haciendo evolucionar su obra, y el ISA es eso, un torbellino en todos los sentidos.
Tuve la suerte de egresar de la academia y entrar directamente allí, por lo que pude ver el cambio y pude suplir esas carencias que traía del nivel medio.
No ocurre igual en todas las academias del país. Cada cual tiene sus “deficiencias” particulares, pero lo común es ese sistema centralizado que busca especializar a los estudiantes como si fueran ingenieros, dejándolos huérfanos de otras formas de hacer arte.
La primera exposición personal que consigna tu hoja de vida toma su título de un texto de Martí en La Edad de Oro: La historia del hombre contada por sus casas, Museo Provincial de Camagüey, 2011. ¿Fue tu trabajo final en la Academia Vicentina de la Torre? Relátanos de qué trataba la muestra.
Sí, mi tesis de grado. En ese momento fue muy importante para mí porque logré cerrar un ciclo de trabajo. Mis primeros dos años en la academia fueron de encontrarme, de entender qué era el arte y cómo se hace. Luego, en 3er año, se sumó al claustro un profesor recién graduado del ISA, Nelson Jalil, que venía con ideas frescas, entendía el arte por razones obvias. Venía de la capital, había estudiado en la universidad y llevaba al menos cinco años consumiendo arte contemporáneo, y lo que comunicaba me oxigenó la cabeza. Comencé a trabajar en unas series de obras que eran una suerte de reflexión crítica sobre el espacio en el que habitamos, y como ese espacio nos condiciona en todos los sentidos de la vida. Trabajé en esas series previas a la tesis y logré algunas piezas que me agradaron mucho. La mayoría eran dibujos, me sentía, y me siento, muy a gusto con ese medio, y aproveché esa comodidad para hacer varias obras que básicamente eran fabulaciones mías sobre transformar elementos no arquitectónicos en espacios habitables.
Mis referencias estaban allí, en casi cualquier lugar periférico de la ciudad donde alguien construía precariamente una “casa”, incluso usando vagones de trenes en desuso.
¿Qué medios de expresión utilizaste? ¿Quedaste conforme, en su momento, con los resultados?
La tesis fue entonces un cierre. Eran dibujos de gran formato, de estructuras no habitables transformadas en viviendas. Elementos como tanques elevados de agua, refugios, casetas de sistemas de acueductos, tubos de alcantarillado; las convertía en casas muy precarias, pero “funcionales”. Esos dibujos estaban realizados con carbón vegetal y tiza sobre soportes que extraje de algunos de esos barrios periféricos. Elementos como papel de techo, madera, cajas de cartón o tanques de metal picados, eran usados para armar superficies planas de 3 x 3 m donde luego yo hacía los dibujos.
Ese periodo de trabajo de dos años me valió la entrada a la universidad, pues presenté a los exámenes las piezas que habían salido de esa investigación personal.
¿Qué significó para ti, en el plano emocional, dar a conocer por primera vez tu trabajo en una institución legitimadora como el Museo Provincial?
Lograr que el museo me abriera las puertas me pareció un reto, pero sinceramente dejé que mi trabajo hablara por mí. Les presenté la propuesta sin muchas esperanzas, así como quien va a algo, pero sabiendo que es solo por cumplir, y para mi sorpresa me dejaron usar el espacio. La idea era hacer la exposición y discutir el cuerpo teórico allí mismo y luego retirar las obras, pero la muestra estuvo finalmente 2 meses, a petición de ellos mismo. Fue un cierre muy bueno.
Todo eso quedó allí, al entrar a la universidad, todas esas inquietudes, o formas de ver el arte y de asumirlo, evidentemente mutaron y terminaron yendo a otros rumbos, pero esa exposición fue muy satisfactoria para mí en esos momentos en que me enfrentaba por primera vez como artista a la vida profesional.
Has dicho en algún lugar que “las nociones de sospecha, duda, trampa, mentira son el centro gravitacional sobre el que versan mis procesos, conceptos que de algún modo habitan en la concepción del entorno, en el estrecho diálogo entre sujeto y superestructura”. ¿Puedes extenderte sobre esta afirmación?
Siempre he tenido la “dificultad” de ver la parte negativa o compleja de las cosas. Cuando tenemos un plan y todo sale bien, festejamos; pero, ¿y si sale mal? Me gusta pensar en los escenarios donde algo puede salir mal, así estoy preparado para sí ocurre la catástrofe. Eso es aplicable a todo. Creo que cada proceso, suceso, fenómeno no es lo que se ve, detrás hay variantes, versiones que no fueron materializadas o mostradas. La vida es eso: cuando nos enfrentamos a algo, ese algo tiene una causa de existir y es así porque se supone que lo asimilemos de ese modo sin cuestionarlo, porque hay una superestructura que nos hace creer que es eso y nada más.
Yo procuro darle la vuelta, tratar de descubrir la génesis. En ese sentido mis escenarios responden a una idea ilógica de la razón. Trato de que cada pieza tenga ese guiño a la duda, donde en una segunda mirada vemos algo, un detalle, un elemento que nos hace entender que lo que creíamos conocer realmente es un truco. Quizá es mi manera de decir que no debemos dar por sentadas las cosas, siempre podemos escarbar y reconocer la razón real de eso que estamos consumiendo.
¿El arte, en su esencia, es verdad o simulación?
El arte no es cierto, o al menos es un espacio donde lo falso puede pasear sin límites, y es allí donde mejor se pueden hacer las cosas. Es una licencia que tiene.
¿La verdad artística difiere de la verdad-verdad?
La verdad, como dijeran muchos trovadores, no la tiene nadie. Es un campo de la filosofía al que no debemos entrar desde el arte; es de tontos hacerlo. Lo más que podemos hacer es recordar que es variable. Yo me concentro en esa lógica que por domesticación creemos reconocer como cierta, la coloco en crisis y fabrico una versión aparentemente absurda, pero posible, simbólicamente hablando. Analizar un suceso, fenómeno o proceso desde su antagonismo o desde una mirada absurda me resulta efectivo, hace que repasemos eso que antes dábamos por cierto y que ahora se nos está presentado de otra manera que también parece ser acertada.
He visto tus series Dulce ignorancia y Aparente simulacro. En ambas, la presencia del mundo animal es una constante. ¿Buscas contraponer la natural “pureza” de los animales, movidos por instintos primarios, a las complejas elaboraciones que la vida en sociedad fragua y fija como normas de conductas para el género humano?
Siempre he pensado que es más interesante hablar de A desde B. El universo animal es esa B. Uso a los animales como prototipos, como símbolos que al conjugarlos con otros me permiten, en alguna medida, generar comentarios. La cultura los ha cargado de significados, místicos, religiosos, sociales, políticos; yo soy apenas un ladrón, me apropio de esos símbolos ya prefabricados y los pongo a dialogar, acompañándolos de un suplemento verbal que propone una idea. Los títulos van en el camino de esos conceptos claves que manejo en mis trabajos, los animales solo son los objetos con los que puedo materializar esas ideas.
¿Cómo trabajas? ¿Pintas, dibujas, moldeas a diario?
Creo que me he construido una especie de método con el tiempo. Poseo muchas libreticas que construyo con hojas o cartulinas, y siempre tengo alguna a mano. En ellas voy apuntando cosas, ideas, escenas que se van generando, incluso garabatos, todo desde el dibujo. Tengo concebido un statement general de mi trabajo, y esa parte muta, pero se mantiene pasiva durante largos periodos de tiempo, por lo que me concentro más en darle forma a esas ideas, y esas libreticas son la materia prima. Allí hay cientos de bocetos, de frases, de frases que se van acumulando.
Cuando necesito generar una pieza nueva, me siento y las reviso casi todas, hoja por hoja, y voy extrayendo cosas, anotando ideas nuevas y armando un concepto más cerrado. Luego me apoyo en el banco de imágenes que tengo en la computadora —o me auxilio de internet si necesito alguna que no tengo— y armo finalmente lo que voy a trabajar. Si la idea lo permite, prefiero usar un pequeño set donde construyo la escena a modo de maqueta, y tomo fotos que me permiten cerrar mejor lo que voy a hacer, calzando detalles como luz y sombra, escalas o cosas así. Últimamente parto mucho de esas maquetas que construyo yo mismo.
¿Cuáles condiciones, materiales y emocionales, necesitas para hallar la total concentración en la elaboración de tu obra?
Cuando estoy en ese proceso de armar con lo que tengo, necesito estar bien concentrado, aislado. Concretar una idea sólida que le pueda sacar partido me lleva tiempo. Puedo estar 3 o 4 días sin hacer otra cosa que revisar apuntes, descargando imágenes o garabateando libretas. Una vez que ya algo tomó forma, lo dejo al instante y me alejo por unas horas, para luego retomar y revisar si tiene sentido o fue fruto del agotamiento.
Ese proceso previo de libretas, bocetos, maquetas, edición fotográfica es muy recurrente. Casi todos los días en algún momento hago algún bocetos o garabatos, una idea fugaz que atrapo como materia prima, y se queda allí registrada hasta que necesito revisarlas y darle forma. Es como un instante donde detengo lo que estoy trabajando (en el proceso de realización de la pieza) y voy al origen. Casi siempre trabajo en una pieza a la vez, pero me gusta tener al menos una idea lista para hacer después. Cuando doy por terminada una obra me embarga una sensación rara, como si se acabara una película que querías seguir viendo. Por ello me gusta tener algo ya en la mano para comenzar. Es más fácil cuando son series de trabajos y una idea va llevando a la otra, lo malo es cuando esa serie se comienza a agotar y sabes que necesitas coger oxígeno nuevo y hay que repensarse todo.
¿Puedes estar largos períodos sin trabajar? ¿La creación supone en ti una compuerta a través de la cual liberas las tensiones que la vida cotidiana te genera?
Crear lo veo más como mi oficio, es lo que estudié, lo que me gusta. No es una obligación, es una razón de ser. Me gusta tener la obra que estoy creando a la vista. Levantarme y sentarme frente a ella 10 minutos a mirarla, analizar si eso que estoy haciendo va tomando el rumbo que me propuse. Trato de hacer algo todos los días, aunque esté muy ocupado o tenga otras cosas. Siempre armo mi pequeño “reguero” creativo; solo es pasar, mirar la foto en la computadora justo al lado del lienzo y tomar el lápiz o el pincel y dar un par de trazos.
Coméntanos tu genealogía artística. ¿De cuáles fuentes has bebido para encontrar tu identidad como artista? ¿Te adscribes a alguna corriente estética? ¿Hay artistas cubanos —de cualquier época— por los que sientas una gran admiración? ¿E internacionales?
Hablar de identidad en el arte, aún con 32 años, me da temor. Creo que no he buscado eso. Me he planteado ser sincero conmigo y con mis ideas sin mirar mucho como marcar una identidad. Más bien he evitado zonas comunes o parecerme a otros artistas que manejan una visualidad por la que siento interés, tratando así de marcar distancias. Tengo claro que quiero hacer una obra figurativa, con una presencia realista que me funciona para que el que consuma las piezas pueda entablar un dialogo y decodificar los elementos simbólicos que voy colocando. Y la figuración más realista es lo que mejor me funciona. En ese sentido he tenido que estudiar, analizar y revisar obras y artista que de algún modo se me van cruzando, para evitar contactos inapropiados.
Dentro del panorama cubano, artistas como Frank Martínez o Frank Mujica resultaron importantes en mis primeros momentos, cuando comencé a usar el dibujo como medio de expresión. Solamente que llevaran tiempo haciendo una obra en un medio tan pequeño y con tal eficacia, hacía obligatorio mi análisis con el objetivo principal de alejarme de esos referentes casi impuestos, a los que realmente admiro. No son los únicos, en sentido general admiro mucho a los artistas de la generación de los 80 y los 90. Fue una época dorada dentro del arte cubano. Todos tienen mi admiración, aunque no haya puntos de contacto entre nuestras obras.
Con los extranjeros ocurre igual. Enfocando el diapasón a mis intereses personales, puedo comentar que el norteamericano Robert Longo es de mis preferidos. El uso magistral del carboncillo lo convierte en un paradigma. Por otra parte, me gusta mucho la pintura contemporánea española. Artistas más jóvenes como Carlos Tárdez, Santiago Ydáñez, Jorge Hernández, Iñigo Navarro, que manejan una figuración que me resulta muy fresca. Es una mirada diferente del arte, no mejor ni peor que la noción de arte que manejamos en Cuba, pero si es diferente.
¿Te sientes cómodo perteneciendo al corpus del arte cubano? ¿Esa denominación de procedencia te limita o te reta?
Pertenezco arbitrariamente. Hago arte en Cuba, nací en Cuba, genero desde Cuba, Cuba nos condiciona en todos los sentidos, así que esa pertenencia ni la pongo en duda. Creo que el arte cubano tiene sus particularidades, muy propias del contexto, pero no lo siento como un reto o limitación. Tampoco lo pienso cuando estoy creando. Creo que esas características “naturales” cargan a la pieza. Materiales, formas, ideas, sentidos, todo eso está trabajando en las piezas y es un denominador común en casi todo el arte que se produce dentro de Cuba. Cada artista se proyecta a su modo, y yo hago igual, pero no me siento influenciado por eso que llamamos arte cubano. Es como respirar, lo haces, pero no eres consciente de cada vez que sucede.
¿Creas como un ejercicio de introspección o lo haces pensando en un segmento de público determinado?
Nunca me ha gustado trabajar para mí mismo. Esa idea me genera contradicción, el artista trabaja para un público. Es verdad que primero tiene que gustarle a uno, pero hace arte para la sociedad. Yo trabajo para los que se toman su tiempo para ir a ver las obras a las galerías y los museos. Hacer arte para uno mismo y pretender después que a alguien le interese ir a verlo, me parece un acto muy arrogante. Se debe hacer arte sin traicionarse, disfrutarlo uno primero, pero que la finalidad sea el público, de lo contrario, para mí, deja de ser arte.
¿Trabajas con alguna galería?
Desde hace unos cuatro años trabajo con Galería La Nave, que pertenece a Génesis. Me siento cómodo con ellos.
¿Cómo comercializas tu arte? ¿Es tu principal fuente de ingresos económicos?
Gran parte de mi economía personal proviene del arte, o al menos de haber estudiado arte. Trabajo como profesor en la Universidad de las Artes, de donde me gradué y tuve el privilegio de quedarme como docente, y de allí sale la fuente de ingreso fija, aunque, como sabes, no es suficiente. Trabajar con la galería me ha permitido experimentar el incipiente mercado del arte en Cuba. También el acceso a internet ha venido a facilitar la comercialización del arte en alguna medida, y bueno, labores extras donde el conocimiento en arte y el aprendizaje de técnicas me ha permitido sumar fuentes de ingreso. Vivir puramente del mercado del arte es muy difícil, aunque no imposible. Allí está el reto y la meta, poder vivir de la carrera como puede vivir de su carrera un médico o un abogado, si es que pudieran llegar a vivir de sus especialidades.
Dado el caso de que te fuera dado coleccionar arte cubano, ¿cuáles serían aquellos 10 artistas que no podrían faltar en tus paredes
Esa idea me ha pasado por la cabeza varias veces, espero en algún momento poder cumplirla, aunque sea al 1 %.
Primero, no podría faltar una obra de Eduardo Ponjuán, uno de sus dibujos magistrales (no encuentro otro adjetivo). Un cuadro por cabeza de Esteban Chartrand, Armando Menocal, Antonia Eiriz, Tomás Sanchéz…; también de Roberto Fabelo —indiscutible maestro del dibujo y la acuarela— y Pedro Pablo Oliva. Entre los más jóvenes maestros: Yoan Capote, Esterio Segura y Los Carpinteros, una obra de los años 90: esos proyectos en cartulina son geniales.
