Ángel Marqués Dolz
A unas horas del estreno mundial de su más reciente película, Nido de Mantis, su director Arturo Sotto está de acuerdo con Peter Weir: Hacer cine es difícil, incluso hasta para hacer una mala película.
En casi treinta años de carrera, Sotto, La Habana, 1967, no exhibe una barrigona carpeta de producciones, aunque prodigue un cine sin fórmulas, con la rara cualidad de inquietar conciencias, consensuar a críticos y entretener audiencias diversas. Eso, al unísono, no es poco y tal vez sirva de contrapeso a una escueta filmografía.
Boccaccerías habaneras (2013), La noche de los inocentes (2007), Amor Vertical (1997) y Pon tu pensamiento en mí (1995), son sus cartas de presentación. Se suma a ellas, un puñado de cortos,- su iniciático Talco para lo negro, del 92, no se pudre pese al tiempo – además de documentales-recordemos Breton es un bebé (2008) – audiovisuales y un libro testimonial sobre la historia del cine producido en el ICAIC, de cuyas puertas, chirriantes ahora para algunos, han salido sus cinco largos. Sotto no es de los empíricos, viene de la academia. Es licenciado en Artes Escénicas en el Instituto Superior de Arte de La Habana y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
En medio de su ajetreo profesional y mundano y de una línea ocupada hasta casi la maldición, OnCuba lo pescó al teléfono. Este es el zumo de veinte minutos de conversación.
¿Cuál es el origen de esta película?
La necesidad de hacer cine por encima de todas las cosas.
Decía Peter Weir que hacer cine es difícil, incluso hasta para hacer una mala película. En su caso, con qué tropiezos tuvo que lidiar.
Infinitos tropiezos. El primero es el proceso creativo mismo del guion, en el cual hay que repensar mucho. La escritura es siempre un proceso angustioso. Luego, la búsqueda de financiamiento, que es lo más terrible porque consume años, y después de que se consigue, los procesos propios de las dificultades que sufrimos en Cuba para conseguir determinadas cosas, aunque tengamos los recursos financieros… Si me pongo a describirte la cantidad de tropiezos la entrevista se puede hacer extremadamente larga.
Llama la atención que la mayoría de las películas del ICAIC, si no todas en las últimas décadas, son coproducciones, algo que se entiende como un mecanismo de sobrevivencia. En Nido…, por ejemplo, aparece el ICAIC, Itaca Films, de México; también hay una productora dominicana, Cottos Produccciones. Esto, en su caso, ¿modificó sus intenciones narrativas en alguna medida?
No. Desde la década de los 90 hemos defendido mucho que las coproducciones, por lo general, no condicionen las películas y que los acuerdos de coproducción no nos obliguen a emplear a determinados actores, técnicos, etcétera; concesiones y acuerdos que se hacen para poder rodar. En los 90 se trató de supervivencia para nuestro cine, pero incluso en esas condiciones se procuró no faltar al rigor ético y artístico que implica coproducir, aunque sí hay algunas películas que se han visto obligadas o condicionadas a eso. Todas mis películas han necesitado de coproducción. Por suerte han sido aportes en el orden financiero, en ningún caso han condicionado el texto, ni tampoco la participación de personal extranjero en la producción de la película. No quiero decirte con esto que no lo haya intentado, en esa angustia que te narré de la búsqueda de financiamiento tratas de pensar en todas las posibilidades, incluida la nacionalidad de algunos personajes. Pero Nido de Mantis se obstinó en su cubanía, fueron muchos años de espera.
Nido de mantis se contextualiza en los años 90, durante el apogeo de la crisis, pero igualmente incluye retrospectivas a un largo período histórico de Cuba. ¿Cómo ensambló esos planos temporales?
El escenario en que se inicia el presente de la película es justamente el agosto del 94, cuando se está produciendo la llamada crisis de los balseros, en ese momento se descubre el asesinato de tres personas en un batey azucarero en el centro de la isla. En realidad es la historia de un singular triángulo amoroso que comienza en la infancia de los personajes protagónicos, en los años cincuenta: dos niños se disputaban a la guajirita más hermosa del pueblo. Después pasamos a los años sesenta, cuando ya son jóvenes, y luego al resto de las décadas, hasta llegar al 94 que es cuando concluye la historia. Se recorren cuarenta años de la historia de estos personajes, lo cual complejizó mucho la filmación.
Tomar como punto de partida la crisis migratoria de los 90, coloca al contexto como un personaje dentro de la trama, ¿o es solo un recurso dramático para enganchar al espectador a partir de un acontecimiento convulso de la historia reciente cubana?
Se plantea como una circunstancia propicia para el homicidio que se produce en la película, pero más como un pretexto, insisto, de escenario histórico, no como un elemento de carácter protagónico en la trama.
En Nido de mantis abandona esa amarga comedia de humor negro que ha sostenido en otras obras suyas y por tanto se adentra en una trama oscura, casi perversa; ¿o también incorpora elementos de comedia negra en esta película?
Siempre habrá un momento en que el espectador pueda sonreír por alguna situación en particular, pero ciertamente es una película en la que me alejo un tanto del humor y entro en una zona de eventos mucho más dramáticos, aunque no los llamaría perversos, intento entrar en los códigos de la tragedia clásica de la manera más orgánica posible. En algún lugar leí que Hegel definía la tragedia no como el conflicto entre lo cierto y lo errado, sino como el conflicto entre dos derechos.
Los personajes protagónicos en Nido…poseen una carga psicológica tal que los pone muy por encima del resto, o estamos nuevamente ante una película coral, que es un rasgo de su cine.
Es una película coral porque en realidad hay muchos personajes que son participes de la trama, aunque obviamente se destaquen los protagónicos.
Y en cuanto al perfil psicológico de los implicados en el triángulo amoroso…
Digamos que son personajes transgresores si nos atenemos al hecho de que un triángulo amoroso entre dos hombres y una mujer, que dura treinta años en medio de un batey azucarero del centro de la isla…, digamos que es algo bastante singular, si acaso se tratase de un hecho verídico, lo cual no es.
¿Es esta una película sobre la pasión?
Sobre la pasión, el deseo y la posesión. Trata el hecho de la transformación del sentimiento amoroso durante muchos años y cómo el sentimiento se puede convertir en algo posesivo y hasta perverso. Aquí esa palabra tendría más sentido.
Por qué escogió el paisaje rural para esta película, por una moral particular y condicionante de la ruralidad o simplemente por cuestiones extrafílmicas.
Bueno, intentar acercarse a una historia rural complejiza los costos. Siempre es más cómodo hacer una película citadina, de la contemporaneidad. Para ese es tipo de historias puede resultar menos difícil conseguir los financiamientos y son más cómodos los planes de filmación. Pero me interesaba mucho el mundo rural que es de una riqueza y de unas complejidades psicológicas también muy particulares.
¿Qué le pidió a su director de fotografía Ernesto Calzado?
Calzado es un fotógrafo de gran talento que se ha venido formando desde abajo, desde la asistencia de cámara y su enorme calidad de foquero, es un hombre que viene de la industria con una formación muy sólida y tuvimos una comunicación excelente. Él sabía que era una película muy compleja donde tendríamos diferentes planteamientos fotográficos de acuerdo a cada época, a nivel de color, de composición, de tratamiento de la cámara y la puesta en escena. Además teníamos mucha lluvia en la película para ese agosto del 94 y eso complejizó mucho la filmación en todos los órdenes. A nivel fotográfico el presente del 94 debíamos plantearlo con tonos de claroscuro, aspirábamos a crear una atmósfera de aliento detectivesco, de thriller, como las pasiones ocultas que se mueven dentro de la película.
Sospecho que el director de arte Carlos Urdanivia no conoció ratos de ocio en este proyecto. ¿Fue muy costoso hacer esos traslados temporales?
Te hablaría al mismo tiempo de la dirección de arte y el diseño de vestuario (Vladimir Cuenca), porque son esos elementos que se mueven más en el tiempo. Fue muy complicado trasladarse en las épocas, debíamos distinguir elementos de ambientación, de escenografía. En ocasiones íbamos a una locación en los 60 y después teníamos que regresar a ella en los 70, en los 80 y en el 94. Todo eso provocaba cambios en cuanto a la pintura, la textura, el color que adquirían los esos espacios, la creación de nuevas atmósferas. El diseñador de vestuario tuvo que buscar ropas y elementos en el almacén y además confeccionar otros que pautaran todo ese recorrido por las diferentes épocas. Tanto Carlos Urdanivia como Vladimir Cuenca, más allá de su talento, cuentan con un equipo de colaboradores muy profesionales que los asiste en la consecución de ese resultado. A esto súmale el trabajo de maquillaje y peluquería (Magaly Pompa, Magdalena Álvarez, Elio Durán) que también transformaba a los personajes, ya no sólo a los protagónicos, sino también a ese personaje coral, como el coro griego de la tragedia, que son los personajes que habitan en este pueblo que también cambiaban al paso del tiempo. A veces un llamado a filmación empezaba dos horas antes porque había que maquillar, envejecer o rejuvenecer a alrededor de diez o doce actores.
Es un quebranto de cabeza tener que meter en cintura todo ese proceso de filmación…
Ya una filmación en sí misma es un proceso muy complejo que significa muchas veces, como decimos en el ICAIC, montar el circo y trasladarte de un lugar a otro en una misma jornada. En esta enorme tarea es vital el trabajo del equipo de Producción y Dirección. Conté con la Asistencia en la Dirección de Tessa Hernández, sin la cual hubiese sido más difícil la organización interna del rodaje. La película no se rodó en orden cronológico, esto aumentaba los dolores de cabeza. En ocasiones nos excedimos en las horas de rodaje, por suerte para mí el staff respondió con una profesionalidad encomiable, cosa que agradezco enormemente.
Por lo que me dice, Ud. es un director que negocia el trabajo y que no usa mano de hierro. ¿Le va bien con ese método?
Trato de negociar hasta cierto punto. En cuanto a la dirección de actores, la libertad está condicionada a lo que las actrices o los actores puedan sugerir y aportar. No somos dioses. En el proceso creativo hay que dar margen a la incorporación de elementos que enriquezcan la construcción de los personajes, quizás no de improvisar un texto, pero sí de pensar en un detalle del personaje a nivel de gestualidad y de pensamiento que lo complejice, lo haga menos lineal, y todo lo que sea para enriquecer un personaje será siempre muy bien admitido.
Es Ud. de los que prefiere que su obra se vea en formatos que traicionan el espectáculo que permite la pantalla clásica, porque tal cosa es mejor que nada…
Hacemos las películas para que sean disfrutadas en una sala de cine. Trabajamos mucho la imagen y el sonido para que el espectador reciba la mayor calidad de espectáculo cinematográfico. Hay muchas intenciones que se pierden en su reproducción por otros medios, es como ver libros de pintura sin visitar el museo, la recepción es diferente.
¿Tiene ahora mismo proyectos entre manos?
Tengo guiones guardados. Siempre trato de que cuando termino una película tener listo el guion- o los guiones- de la próxima por si aparece algo, que una obra conduzca a la otra. La verdad es que esa dinámica no la he conseguido, pero no dejo de intentarlo.
El próximo festival de cine de La Habana, el número cuarenta, está dedicado a Tomás Gutiérrez Alea en su noventa aniversario. ¿Qué le debe a Titón?
Ha sido una feliz coincidencia para Nido de mantis, porque la hice sin pensar en eso, pero hay muchos elementos en la película, lo que llamo guiños, reverencias, alusiones más evidentes o más oblicuas en las referencias, como decía Lezama, en las que Titón está presente. Titón es un director obligado para cualquier cineasta cubano, es de una coherencia ética y artística intachable, su obra merece mayor estudio. Y sí, le debo mucho a Titón, me gustan todas sus películas, las revisito, hace años le dediqué Amor vertical, con lo cual te podrás imaginar cuánto le debo, sin haber sido un gran amigo suyo. Tuve la oportunidad de conocerlo y conversar con él en sus últimos días; ya lo he dicho en otras entrevistas, en Nido de Mantis Titón está presente por los cuatro costados.
Hace más de veinte años que Ud. se dedica a hacer películas, lamentablemente no muchas. ¿Cuál es la gran lección que ha aprendido haciendo cine?
Después de Amor vertical, del 97, pasé muchos años sin conseguir hacer películas. Fue un proceso muy duro y sí, como dices, son lamentablemente menos de las que hubiese querido hacer; pero la gran lección es la perseverancia, tener paciencia y seguir trabajando. Tener fe en lo que se hace y se quiere hacer, confiar en que siempre hay una posibilidad que espera o acecha el momento indicado. Porque cada vez que hago una película- como cada vez que subía al escenario en mis años de estudios teatrales- me va la vida en ello.
