Erick Grass, un poeta de universos

Dentro de poco tiempo, el público cubano podrá acercarse a nueva etapa en la cinematografía de Fernando Pérez. Si Madrigal nos adentró en las complejidades del universo artístico y José Martí: el ojo del canario, develó una dimensión, hasta el momento inexplorada, de un mito eterno cubano; ahora, La pared de las palabras traduce en el idioma del séptimo arte el dolor de una familia que ha perdido a su único hijo tras las paredes blancas de una institución mental. Conversamos con Erick Grass, el artista que ha estado tras cada uno de los universos, ambientes e imágenes que han construido y hecho posible estas historias.

¿Cómo comienza el diálogo creativo con Fernando Pérez?

Trabajé con Jorge Luis Sánchez en El Benny. La película tuvo ciertos reconocimientos. Obtuvo el premio caracol, entre otros. Parece que entonces a Fernando le empezó a sonar la oreja y cuando estaba preparando el proyecto de Madrigal, me llamó. Yo me quedé super asombrado. Él le había pedido justamente el teléfono a Jorge Luis o a alguien del equipo para hablar conmigo. Me dijo que quería hacer una película artificiosa, donde la teatralidad fuera fundamental; en la que hubiera además universos paralelos… Y enseguida visualicé lo que quería en su película.

Cuando empezamos a trabajar me encontré nuevamente —¡Gracias a Dios!— a Raúl Pérez Ureta en la fotografía. Él es el más fiel colaborador de Fernando y con Ureta yo he hecho mucho cine.

¿Cómo fluyó el trabajo con Fernando y Ureta?

Te digo que fue super creativo, super rico ese encuentro con Fernando porque él es un espíritu tan joven y tan libre que le daba lo mismo subirse a una escalera de 50 pisos, que coger un elevador a punto de caerse. Él iba con nosotros a todos los lugares a los que nos moviéramos. Y con Raúl Pérez Ureta, que también es una persona de edad, fue exactamente igual. Encontramos locaciones muy raras en nuestra misma Habana; locaciones en las que no se había filmado quizás nunca o se había filmado de otra manera diferente a las que mostró la película.

Trabajó antes con Arturo Sotto, Jorge Luis Sánchez y Humberto Solás, ¿qué significó comenzar a trabajar con Fernando Pérez?

Por ese entonces, había leído un libro de Mercedes Santos Moray (La vida es silbo) que me tenía muy nervioso. La autora decía que Fernando hablaba del equipo con el que siempre había trabajado: Raúl Pérez Ureta, en la fotografía, Julia Yip Nodarse, en la edición, y Edesio Alejandro Rodríguez, en la música. Sin embargo, él personalmente decía que en la dirección de arte no había encontrado todavía a su homólogo, alguien con quien pudiera trabajar. Y entonces eso me tenía como que temblando, porque, ¡imagínate tú!, con esa espada de Damocles sobre mi cabeza…

Esta es la primera película de Fernando Pérez en digital, ¿cuánto influyó la utilización de este soporte en la dirección de arte?

A mí me sorprendió gratamente la imagen de Madrigal en digital. Yo había hecho una película anteriormente en este formato, nada menos que con Humberto Solás: Miel para Oshún; pero esa cinta no había tenido grandes necesidades estéticas, grandes valores plásticos; sobre todo porque era una narración chata de la realidad cubana del momento.

Sin embargo, cuando hacemos Madrigal ya lo digital en vez de ser un recurso alternativo, se convierte en un recurso de expresión. La imagen de Madrigal es impactante. Yo me quedé asombrado cuando vi la película en el Chaplin. Yo decía: ¡Dios mío, pero que bien se ve! Yo mismo me sorprendía del trabajo de fotografía que había hecho Raúl, que me ayudó mucho, que amplificó mi trabajo. Me sorprendía sobre todo por la calidad que se había logrado con una fotografía digital de la que muchos catalogaban como algo peyorativo. Madrigal tiene un conocimiento plástico subyacente del que se habló desde el inicio del proyecto. Fernando marcó muy bien los derroteros a seguir. Él decía: “Yo quiero hacer una película que sea diferente en cuanto a la estética”. La historia en sí misma es también diferente, es oblicua.

¿Cuánto le debe a la dirección de arte el universo creado en Madrigal?

Le hablé a Fernando de ciertos soportes plásticos que podían tratar de evitar la croma exacerbada, para irnos más hacia una película atonal. Y a él le interesó muchísimo. A partir de ahí también lo apuntó en su bitácora: “tiene que ser una película atonal, no cromática, todo a base de grises, de colores lavados”. Creamos un universo extrañísimo que ahí está en el filme. Fue muy importante además la incursión de la teatralidad que estaba dirigida en este caso por Carlos Díaz. Él hizo los montajes de aquellas masas con actores jóvenes todos vestidos iguales, ya sea de monjas, ya de hombres grises. Madrigal fue impactante por eso. Yo la considero una obra de arte. A mí me gusta mucho, aunque hay no pocos a los que no les convenció.

También asumió la dirección de arte en José Martí: el ojo del canario…

Sí. Al cabo del tiempo, Fernando me llama para José Martí: el ojo del canario. Ahí fue cuando dije: “¡Ay, se rompió ya el mito de que él no trabajaba con el mismo director de arte en todas las películas!”, porque bueno me volvió a llamar. Entonces empezamos con el filme, que era muy importante por todo lo que podía conllevar contar una historia sobre una figura mítica como puede ser José Martí y porque, además, habían sido filmados diferentes documentales o películas con mayor o menor suerte sobre el tema. Y regularmente no había cuajado la imagen del Apóstol. Es por ello que a Fernando se le ocurrió buscar al Martí menos conocido. De ahí que la historia termine cuando el joven está pronto a marcharse hacia España después del Presidio Político.

¿Qué tan favorable fue esta decisión para el proceso creativo?

Fue muy beneficioso, porque no íbamos a tener un público encima de nosotros queriendo poner el dedo sobre la llaga: “ese no es Martí, ese no fue el que me enseñaron en la escuela”. A Fernando no le interesaba contar la historia de Martí, sino contar la historia de un niño del siglo XIX con pensamientos reveladores de una realidad que iba a cambiar. Este niño podía ser lo mismo José que Ramón, Manolo, cualquiera. Era la historia de Martí, pero podía trascender a la familia Martí, para vincularse con toda la realidad criolla del XIX.

Entonces la dirección de arte tuvo que seguir los derroteros naturalistas de la historia…

A Fernando le interesó rescatar el sentido de cotidianidad de una época que estaba debajo de la lápida de un museo. De esa manera todos nosotros nos vimos en la necesidad de entrar en la misma cuerda. La imagen de la ciudad tenía que ser sucia. La Habana no se pavimentó hasta bien entrado el siglo XX. Pudimos consultar fotos de principios del siglo pasado y las calles estaban hechas completamente de tierra apisonada, era puro fango. Y eso está en la película.

Era muy atractivo para nosotros desarrollar una estética epocal fidedigna, realista hasta el naturalismo. Lo que queríamos hacer era un filme que tuviera más del universo real del siglo XIX. En ese sentido, aprovechamos la información que habíamos recopilado estudiando las revistas de la época, los periódicos, las cartas de la familia Martí; en los que se hablaba de cosas tan cotidianas que uno no puede menos que preguntarse: “¿cómo es posible que en el siglo XIX la gente hablara de esa forma y se comentaran cosas como esas”.

¿Fernando lo ha vuelto a llamar?

Sí. La última que hice con Fernando es La pared de las palabras que aún no ha salido. Ya es la tercera… así que de repente… ¡A lo mejor no me invita para la cuarta, pero para la tercera me invitó! No se ha estrenado por cuestiones de producción y de posproducción. Esta es una película independiente y eso a veces trae o problemas o un sentido de holgura en el trabajo.

¿Puede adelantar el argumento del filme a los lectores de OnCuba?

Es una película cotidiana con un tema duro. Es una historia pequeña, de una familia con sus problemas. El sentido de riesgo estuvo en tratar de contar una historia como esta en un espacio que no fuera artificioso, que fuera natural; puesto que La pared… transcurre en dos espacios básicos: una institución mental, habanera, cubana, y la casa de una familia que tiene un hijo en esa institución. La casa de la protagonista, Isabel Santos, se encuentra en Santa Fe, entre otras cosas, porque este personaje se dedica a la oceanología. Era necesario, por tanto, el contacto constante con el mar.

Entonces vuelve a tener protagonismo el mar como sucediera en La vida es silbar, Habana Suite…

Fernando tiene la vocación de hacer poesía con las imágenes. Quería que el mar fuera un remanso de paz donde la protagonista escapara del mundo triste, su realidad, que suponía tener un hijo enfermo durante tantos años.

¿Qué ventajas supuso para la dirección de arte no estar vinculados a una institución?

Pues esto me dio un poquito de libertad para escoger el equipo con el que iba a trabajar. LLamé entonces a dos jóvenes ambientadores con los que compartí en la película Los dioses rotos, de Ernesto Daranas. Estos dos muchachos habían sido excelentes. En Los dioses… los invitó la parte del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) que produjo la película. Y fue así, —chasquea los dedos— casi amor a primera vista. Eran muy muy buenos; con una sorprendente capacidad de trabajo. Ellos no solo buscaban y traían los materiales, sino que también los ambientaban.

Por suerte también pudieron trabajar conmigo en La pared de las palabras, y te digo, resultó muy bien. El equipo que escogí para la parte del diseño escenográfico trabajó con una celeridad impresionante, con mucho dominio de su especialidad. En fin, todo fue de maravillas.

¿Y con Fernando Pérez?

Una vez más Fernando apostó por mis decisiones estéticas. En las tres películas que hemos hechos no hemos tenido ni un sí ni un no. En La pared… le di algunas sugerencias con respecto a los actores y la luz. Había una escena de una comida que querían hacer al aire libre, en la playa Santa Fe. Hacía un sol terrible, al que tenían que exponerse dos actrices como Isabel Santos y Verónica Lynn que tienen una piel muy blanca. Entonces hicimos una especie de pérgola. Fernando primero la puso en duda: “una pérgola, pero por qué”. Entonces le dije: “mira, yo te la puedo poner vieja como tú quieres, para que todo se vea maltratado”. Y bueno, se logró la imagen y ayudé también un poco a las actrices tamizando la luz.

En general te digo, las relaciones de trabajo con él han sido excelentes. Es una gente que escucha mucho lo que tú le dices. Se sienta igual con los diseñadores de vestuario y analiza paso a paso cada pieza. Le encanta que toda la ropa sea con vida, usada. No le gustan las cosas recién compradas. Quiere que todo tenga pátina, sudor y vejez.

¿Estuvo conforme con el trabajo final?

Sí. Las tres películas de Fernando Pérez en las que he trabajado me han parecido muy sólidas. Este director tiene un dominio total de los recursos estéticos y dramatúrgicos de su cine. No he visto ni un corto de La pared… Él no me ha llamado para que yo vea nada. ¡Siempre me hace lo mismo, me deja así hasta el final! Igual a los actores que solo ven el pedacito que les toca doblar. El que sí lo ve todo es Edesio Alejandro que tiene que hacer la música o la banda sonora.

¿La música la compone Edesio Alejandro Rodríguez?

Él va a hacer la banda sonora, porque tanto en esta película, como en José Martí…, Fernando está pensando en un tipo de cine en el cual la música resulte añadida o aleatoria. Él prefiere centrarse en el drama que también, de alguna manera, amplifica los sonidos naturales. Por eso tanto en José Martí…, en la que hay solo dos temas: el aria Casta Diva que canta Bárbara Yánez y una versión a piano de La Bayamesa en los créditos. El resto es todo el tiempo sonidos ambientales. En esta película, Fernando también quiso hacer lo mismo. Utiliza los sonidos del mar, los gritos de los enfermos, que tienen una riqueza sonora que amplifica la historia.

No creo que Edesio vaya a componer musicalmente para el filme. Lo que va a hacer es un trabajo de posproducción de sonido, en el que hará una música particular, porque empezará a usar sonidos ambientales.

Ya te digo, la película es muy sólida. Tiene un elenco bien escogido: Isabel Santos, Verónica Lynn y Jorge Perugorría, que hace del hijo de Isabel Santos.

¡¿Perugorría hace del hijo de Isabel Santos?!

El personaje tiene una enfermedad que se llama distonía, que es mental, pero interfiere en los aspectos físicos del enfermo. En general, casi toda la gente que la padece se degrada mucho. Incluso aunque se les trate con muchos cuidados, se bañen diariamente, se van degradando debido, por una parte, a los propios medicamentos que toman; por otra, a las afecciones que tiene que ver, me imagino, con el propio oportunismo de la enfermedad. En ese sentido, este personaje podría ser perfectamente casi de la edad de la madre.

Esta es una película que toca muy de cerca a Fernando a nivel personal. A él le ha llegado la sensibilidad que hay detrás de esa imagen aparencial que uno trata siempre de dar de alegría a pesar de tener miles de problemas. Ahora me acordé de Aurora Basnuevo y Mario Limonta, que tienen a su único hijo varón en la Quinta Canaria, donde filmamos. Yo veo que esa mujer y su esposo han logrado crear una carrera, una vida, una alegría… y además, son capaces de compartirla con la gente, pero han cargado durante mucho tiempo con una gran cruz. Fernando ha llevado también la suya propia, pero ha sido capaz de hacer un cine sensible donde todo el mundo se siente identificado.

La pared de las palabras fue para Fernando la posibilidad de dialogar con una realidad que no le es ajena, contada a partir de otros personajes; con un final que no es el que tiene su realidad inmediata. Y no te voy a contar el final…

En cierto modo, La pared de las palabras te pone a pensar como hombre de a pie en que hay realidades muy duras alrededor tuyo y a veces uno las obvia. Desde el punto de vista también humano, brinda paradigmas de desarrollo, de realización personal. Creo que sí, la película… digo, no he visto el corte final, pero a juzgar por el guion… es una película muy dura y muy atractiva.

Foto: Cortesía de Erick Grass