Alex Fleites
Entre las grandes alegrías que me ha deparado la vida estuvo volver en 2003 a Maracaibo, la ciudad de mi primera infancia. Todo allí era nuevo y, al mismo tiempo, conocido para mí. El calor abrasándolo todo, los olores fortísimos de los mercados, la cadencia maracucha al caminar y al hablar, la explosiva generosidad de los marabinos.
Fui a facilitar un taller de guión cinematográfico en el centro cultural Lía Bermúdez, el lugar —¡vaya paradoja!— en el que he pasado el mayor frío de mi vida. Pero así son las cosas en Maracaibo, todo muy acentuado, todo en los extremos, allí la demasiada luz de que hablara Eliseo, borra los contornos.
Me encontré en el taller con un sólido grupo de muchachas y muchachos talentosísimos y tan informados como cualquier estudiante de los países considerados del primer mundo. Chamos que soñaban con hacer cine en un momento en que el séptimo arte en Venezuela estaba experimentando un despegue bastante promisorio.
Y entre mis estudiantes más aventajados estaba Patricia Ortega, que con tesón, laboriosidad y grandes dosis de imaginación se ha convertido en una directora exitosa, con dos largometrajes en su cartera: Yo, imposible (2018) y Mamacruz (2023). El primero, que trata el tema de la transexualidad y fue protagonizado por la colombiana Lucía Bedoya, ha cosechado una veintena de reconocimientos en festivales internacionales; y fue el candidato de Venezuela para los premios Óscar, en la categoría de mejor filme extranjero.
Mamacruz ha comenzado ahora su andadura. Tuvo su estreno, bastante exitoso, en el pasado Sundance Festival, y acaba de proyectarse dentro de la sección oficial en el Festival de Cine de Miami.
¿De dónde sale la idea de Mamacruz, esa chispa que está siempre al inicio del inicio de todo proyecto cinematográfico?
Mamacruz nace en medio de un caos: los apagones, la falta de agua y de empleo, y la recuperación de mi madre, que fue bastante compleja y me convirtió en su cuidadora durante varios meses. Veo Mamacruz como un brote que se empeña en existir en un terreno desértico.
Sinceramente, no sé cómo le hice para empezar a escribir; tampoco, para seguir y seguir, día tras día. Creo que tiene que ver con la esperanza, con aferrarse a la posibilidad de que lo que estás haciendo tiene una pequeña probabilidad de materializarse. Es una historia inspirada en mi abuela, en mi madre, en mis tías, en las mujeres que dejan de vivir su vida para ponerse al servicio de la familia.
¿Cuál fue la chispa? Una fotografía de mi madre desnuda, una imagen hermosa donde se le ve plena, sensual, irradiando su potente feminidad. Una feminidad que yo jamás había visto, porque siempre he estado en contacto con el rol de madre y no con la mujer que está detrás de esa gran armadura. Así es que empecé a jugar con el personaje de Cruz, y le puse ese nombre porque son varias las cruces asociadas a nuestro género, que debemos cargar toda la vida. Y estas cruces son tanto para los hombres, como para las mujeres y aquellas personas que no se identifican con el dogma binario.
En este juego, empecé a desmantelar poco a poco la armadura con pequeños acontecimientos cotidianos y así fui encontrando la historia, una historia que transcurre en los espacios íntimos, donde no hay conflictos de vida o muerte, pero si cuestionamientos muy profundos sobre el placer y la autonomía de nuestro cuerpo.
Me gustaría invitar a unos amigos a ver Mamacruz en el cine. ¿Qué les digo? ¿Cómo encerrar en un párrafo lo que van a ver en la pantalla?
Diles que van a ver un coming of age de la tercera edad.
Supongo que en su origen la película fue pensada como una producción venezolana. ¿Por qué ha terminado siendo un filme español, realizado con un equipo hasta ese momento desconocido para ti?
Esta es una pregunta dura. Tal como lo comentas, Mamacruz empezó como un proyecto venezolano, inspirado en los olores y las texturas maracuchas. Éramos un equipo de tres mujeres: Patricia Ramírez, Blanca Rey y yo. Las tres trabajábamos para desarrollar el proyecto: plan de financiamiento, estrategias para la búsqueda de socios… Las tres estábamos navegando en coyunturas críticas. Blanca estaba en pleno proceso de migración a España; Patty, en Mérida; y yo, intentando ir a establecerme en Argentina.
Estuvimos dos años intentando todas las formas y estrategias que pudimos explorar, pero sin un fondo nacional, sin recursos económicos propios para negociar una coproducción y sin la posibilidad de aplicar a Ibermedia, se nos fueron cerrando los caminos. Nos dimos cuenta que la nacionalidad venezolana nos estaba jugando en contra.
¿Quieres hacer una película venezolana o quieres hacer tu película?, me preguntó Blanca. Y le dije lo obvio, de esas opciones la prioridad es hacer la película. Allí tomamos una decisión muy dura: la necesidad de que Patricia y Blanca se retiraran del proyecto y que abriéramos paso a un productor mayoritario, de cualquier país, que pudiera levantar los recursos. Unos meses después de tomar esta decisión, conocí a Olmo en el MIA Market de Roma. Quince minutos de picth, y a él le encantó la historia. Luego le envié el guión por e-mail, empezamos a negociar y así fue como la película dejó de ser venezolana y se convirtió en un proyecto español. Volví a ver a Olmo dos años después, cuando llegué a la preproducción de la película en Sevilla. Me lancé con un paracaídas a un precipicio, lo aposté todo. Menos mal que pude caer parada.
¿Qué tal fue dirigir a Kiti Mánver? ¿Te sobrecogió que esta actriz antes hubiera trabajado con Pedro Almodovar (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988)?
Al principio me ponía muy nerviosa la idea de trabajar con una “chica Almodóvar”. Pero cuando nos conocimos ella me confesó que estaba tan nerviosa como yo, porque el personaje la interpelaba. En eso también tuve suerte. Kiti es una “antidiva”, es una guerrera disciplinada, sencilla, humilde, hicimos click desde nuestro primer encuentro.
Ambas nos conectamos en la necesidad de deconsturir eso que llaman feminidad y que tanto nos jode la vida. Fuimos y seguimos siendo cómplices, trabajamos muy duro en encontrar el tono perfecto en cada gesto, cada detalle, cada movimiento, cada respiración. El personaje estaba vivo y nos pedía cosas, nos mantuvimos muy alertas para entender qué funcionaba y qué no.
El set fue un espacio creativo y libre, de mucha concentración y exploración emocional. Pude ser detallista, detenerme, reinventar la puesta en escena, es la primera vez en mi vida que puedo concentrarme sólo en dirigir a mis actrices, sin tener que estar pendiente de los problemas de producción. Siento que los resultados se aprecian en el filme.
¿Cuáles son los puntos de contacto entre Yo, imposible y Mamacruz?
El punto de contacto es el cuerpo. El cuerpo, ese territorio que nos quieren expropiar todos los días. De la misma forma en que las potencias se empeñan en colocar sus banderas sobre la Luna, que los colonizadores se enfocan en imponer sus idiomas y formas de vida, las concepciones binarias y patriarcales sobre el género y la sexualidad desean despojar constantemente nuestros cuerpos de su exquisita anarquía y complejidad. Yo amo esa anarquía; me obsesiona, me mueve, me genera un montón de preguntas que, sinceramente, no sé si quiero responder, porque las preguntas siempre me parecen más interesantes.
¿Puedes adelantarnos el tema de tu próximo proyecto? ¿Seguirás investigando en la sexualidad humana?
Mi próximo proyecto se llama Nueve lunas, y trata sobre un padre gestante.
¿Cómo va caminando Mamacruz? ¿Dónde se ha visto? ¿Quién la distribuye? ¿Cuántos festivales tiene por delante?
Está dando sus primeros pasos en los festivales internacionales. La distribuye Filmax para España. Estrenar en la competencia oficial del Sundance Festival ha sido un impulso maravilloso. En los próximos meses estaremos en varios festivales en los Estados Unidos y, al mismo tiempo, estamos planeando nuestro estreno en España.
¿Qué tan difícil es producir cine a América Latina hoy?
Esta también es una pregunta compleja. Creo que no solo tiene que ver con el continente. Lo que realmente define el grado de dificultad es quién eres tú en ese continente. Cómo es tu vida, en qué trabajas, cuál es tu situación financiera, el tiempo que tienes para dedicarle a un proyecto: si eres mujer y tienes hijos, estás en desventaja; si eres de la clase trabajadora y tienes que lucharla para sobrevivir, estás en desventaja; si no tienes los contactos pertinentes para hacerte un espacio en la industria, estás en desventaja.
La producción también es un juego geopolítico, y para jugar debes tener las herramientas financieras y logísticas básicas: fondos nacionales, una plataforma industrial con los requerimientos mínimos y una plataforma país que te permita administrar la inversión extranjera. Si no tienes estos elementos, por supuesto, estás en desventaja.
No importa qué tan talentoso seas, qué tan buena sea tu historia, los factores mencionados son determinantes para que puedas hacer tu proyecto. Sobre todo, porque precisamente los fondos latinoamericanos son en general insuficientes, dependemos de la financiación europea y estadounidense, de la coproducción entre dos o más países dentro o fuera de nuestro continente. Navegamos en una coyuntura bastante compleja, en la que se necesita la capacidad de gestión para firmar contratos con diferentes productoras y administrar recursos provenientes de varias partes del mundo. Estamos hablando de gerencia pura; una gerencia que hacemos muchas veces en la precariedad, invirtiendo demasiados años, tomando decisiones personales duras, con más incertidumbre que seguridad.
Eso sí, se trata de un entrenamiento especial. De repente, lo que para otro productor es un problema grave, para un productor suramericano es una piedra más en el camino.
Te has convertido en una emigrada: Argentina y ahora España. ¿Qué ha sido lo más duro de la emigración? ¿Has tenido que reinventarte, despojarte de tu maracuchidad?
Lo más duro es dejar atrás a tus seres queridos. Llevo tres años sin ver a mi madre, y eso me está matando. Me di cuenta de que el país no es un espacio físico, que mi país son las personas que amo, que ellos son mi verdadero hogar. Mi teléfono se ha convertido en una pantalla de cine, en la que veo el rostro de mi madre, la sonrisa de mi tía, los espacios de mi casa, el patio, los mangos…
Perder el contacto físico, el abrazo, los olores, perder el sentido del hogar, perder el sentido de pertenecer y saber que no volverás a tenerlo, es lo más difícil.
Ahora soy una nómada, alguien capaz de caminar sin maleta, que muta como forma de vida. Tengo que reinventarme todos los días; pero no creo que pueda despojarme de mi maracuchidad, porque ésta también se reinventa y se fusiona. Le enseño a decir “vergación” a todo el mundo, tanto, que en las camisetas de rodaje de Mamacruz, había un “vergación” estampado en la espalda. Pero también me apodero de frases sevillanas y las maracuchizo. Se da un diálogo entre lo maracucho y lo sevillano. Intoxico a la gente con mi verbo maracucho, pero también me dejo intoxicar. Le he agarrado el gusto a esto de fusionarse, de mezclar el patacón con otros rellenos.
Creo que esa maracuchidad es lo que me mantiene viva. Menos mal que soy maracucha, porque si no supiera cómo subirme descalza en una mata de mango, si no estuviera acostumbrada a un calor de 40 grados los 365 días del año, si no fuese capaz de reírme hasta que se me salga un chorro de orina, no hubiese sobrevivido a esta migración tan “mardita” como diríamos en mi tierra.
Te graduaste de comunicación en la Universidad de Zulia (LUZ). Luego hiciste el curso regular de dirección en la EICTV de San Antonio de los Baños. ¿Qué le agradeces a uno y otro centro educacional?
A la Universidad de Zulia le agradezco un montón, toda su enseñanza teórica. En ella pude cultivar mi amor por la investigación, aprendí las metodologías para desarrollar proyectos documentales, me permitió consolidar la base para profundizar en mis proyectos desde lo social y lo antropológico, que para mí es una parte fundamental en la escritura.
La Escuela Internacional de Cine y TV fue mi entrenamiento de vida como productora y directora. Estudiar, producir y dirigir en Cuba marcó un antes y un después, me hizo entender quién soy como realizadora. Allí aprendí que soy de las que cogen botella en un tractor si no tienen transporte, que soy capaz de producir con lo que tenga en las manos y que para dirigir sólo se necesita tener un punto de vista claro.
La EICTV, con su locura, con su exquisito caos, su sabiduría, sus referentes, su antimetodología, me enseñó que hay muchas formas de hacer cine, que hay que erguirse por encima de los problemas logísticos y financieros. Fue un entrenamiento para el futuro; en ese momento no podía verlo. Ahora lo entiendo perfectamente.
