Esther Barroso Sosa
Ha transcurrido poco más de un año de aquella sonada confrontación entre cineastas de la isla y representantes del gobierno y del Partido Comunista de Cuba. Una joven realizadora que estuvo en esa reunión del 19 de junio de 2023 envió hace poco al cineasta Jorge Fuentes, también participante en dicha cita, un mensaje por Facebook diciéndole algo así: “Aún sigo esperando que ocurra ese abrazo que, según usted dijo ese día, necesitábamos todos”. En opinión de Fuentes, aquel encuentro quiso ser un diálogo.
Los cineastas se habían reunido antes, el 15 de junio, en el cine 23 y 12 de la capital cubana, a raíz de un caso de censura de un documental y de otras polémicas y demandas acumuladas por años sobre la libertad de creación, la producción o la distribución, por ejemplo, la necesidad de una ley de cine para Cuba. En buena medida el encuentro era continuidad de otros similares que ocurrieron entre 2013 y 2016 también entre cineastas de diversas generaciones que llegó a reconocerse con el nombre de G-20.
“Hay que aguardar. Quizás el final ideal que yo esperaba no se produzca”, así se expresó hace un año en Facebook. ¿Cuál es ese final ideal? ¿Es posible dar continuidad al diálogo? ¿Podrán producirse resultados útiles para todas las partes?
Yo creo que la Asamblea, que es muy diversa y donde hay muchas corrientes, debe cuidarse de mantener un fuerte vínculo con la Constitución y la ley, como hasta ahora, y defender la fórmula de la unidad en la diversidad. He pasado muy buenos momentos con los jóvenes cineastas y el mensaje de la muchacha realmente me conmovió porque tal abrazo sería una manifestación de libertad que, como también he dicho, no es para nosotros sino para los que piensan diferente, un buen comienzo para el debate.
Es una lástima que las autoridades no hayan impulsado el diálogo, pienso que no quieren hacerlo y que están colmados por la idea de que lo que hay que mostrar es fuerza. No quiero inculpar ni justificar a nadie, pero estoy convencido de que los socialistas tenemos poca experiencia de diálogo y mucha experiencia en la compulsión y el discurso de poder. Tampoco la Asamblea ha estado muy dispuesta y ha querido imponer sus puntos de vista sin poner en práctica aquello que pudiéramos llamar la preparación constructiva del diálogo y la creación de condiciones para un encuentro útil. Pienso que nadie quiere ponerse de acuerdo, o no saben, o no pueden. Ha faltado, quizás, la altura intelectual a la que el hecho obliga y se ha perdido una oportunidad de dilucidar viejos problemas: quitarnos de encima el lastre de la censura, que no es sólo política y cuando lo es, se esconde en la sombra del desconocimiento, la incultura y la costumbre rectoral. Al mismo tiempo, saltar obstáculos financieros e industriales son mucho más difíciles en la actual situación.
Es posible que aprendamos más a partir de esta experiencia, porque la Asamblea existirá mientras existan los problemas que la originaron y mientras no escuchemos criterios, ni propuestas de soluciones, ni incorporemos las inteligencias que en ella se reúnen al trabajo cotidiano y a la creación cinematográfica. Tomará esta forma o la otra, pero ahí estará, hasta que sepamos separar lo que es menor y lo que es asunto. Ojalá pueda verlo.
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Jorge Fuentes se acerca a los 80 años. Nació en 1945 en La Habana. Ha dedicado su vida al cine, aunque también ha sido periodista, poeta, escritor y combatiente internacionalista. Su primera pieza audiovisual es de 1971, Cuantro poemas a Abel, y la produjo con los Estudios Fímicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), donde trabajó 20 años.
En ese corto de 7 minutos, un jovensísimo Pablo Milanés pasea en un quitrín y se detiene en calles y lugares públicos de La Habana mientras canta poemas de Pablo Armando Fernández, tomados de su Libro de los héroes y musicalizados por el trovador. “No sabía que estaba haciendo un videoclip. Pude realizar esa y otras películas de contenidos no estrictamente militares, gracias al surgimiento de la Asociación Patriótica Militar que propició la ampliación de los temas en la Fílmica de las FAR”.
Más conocido por las series de TV La Gran Rebelión (1982) y Cabinda(1988), Fuentes ha desarrollado además una larga carrera como profesor en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual, el Instituto Superior de Arte, y en varias universidades y escuelas de cine de EE.UU., Europa y América Latina y el Caribe, particularmente en Bolivia, país al que considera su “segunda patria”.
Probablemente esa mezcla de cineasta, poeta y educador hicieron de su intervención durante el encuentro en el cine Chaplin en 2023 uno de los momentos de mayor lucidez. “Fueron fuertes y honestas sus palabras”, me contó horas después de la cita una editora de 30 años. Y ahora, en una de estas lluviosas tardes entre junio y julio de 2024 Fuentes me convoca a releer su propia versión de aquellas reflexiones, posteadas de inmediato por él mismo en Facebook:
“(…) dije en la memorable asamblea del cine Chaplin que a mí lo que realmente me preocupaba era el socialismo. Porque creo que la gran prueba del socialismo, desde que se convirtió en algo concreto en 1917 y aún antes, cuando todavía era un embrión teórico, es el asunto de la democracia, convertirse en un régimen de derecho. No cederle al capitalismo lo que le pertenece. No me canso de repetir que el socialismo está más necesitado de la democracia que el capitalismo y que este último, incluso, puede prescindir de ella y lo ha hecho incontables veces. Si el socialismo no asume las libertades democráticas como principio inviolable y se convierte en una sociedad de derecho, inalienable e indiscutible, apoyada en el consenso y no en la compulsión, sea esta moral o no, será cada vez menos sostenible (…) Dije también que en un país donde es difícil el desayuno, el almuerzo, la comida y una aspirina en la farmacia, es complicado hablar de libertades. Los países que más se han acercado a la libertad plena, se apoyan en la abundancia. Pero tengo la certeza de que nuestro país no puede esperar por la abundancia, para alcanzar toda la libertad, incluso aquella que llaman formal. Nadie debe olvidar que esta revolución se hizo por la libertad y ello nos obliga a luchar contra todo lo que se le oponga. Los revolucionarios podemos sentirnos libres, pero la libertad no es para nosotros, sino para los que piensan diferente (…)”.
Uno que pensaba diferente en su época fue Justo Fuentes Clavel, el padre de Jorge. En abril de 1949, a la salida de la emisora COCO donde dirigía el programa La voz de la FEU, lo acribillaron a balazos por órdenes del político y gánster Rolando Masferrer, quien llegó a ser uno de los sicarios de Batista. Justo Fuentes murió dos días después. Hay una foto del joven de 26 años mortalmente herido arropado por su amigo Fidel Castro, ya en el hospital. Era el vicepresidente de la Federación de Estudiantes Universitarios, estaba a punto de graduarse de Estomatología y ya se le consideraba como uno de los fundadores del movimiento musical conocido como feeling.
Pero no es de su padre la guitarra que ocupa un espacio significativo en la pequeña sala del cineasta. Tampoco es Jorge quien la toca. El instrumento viajó desde Nueva York a La Habana en 2013 y es uno de los pocos objetos que conserva de su madre, quien emigró a esa ciudad en 1953. Rosalba Cruz cantaba boleros, pero no vivió de la música, sino de la costura en factorías neoyorkinas. Después de 1959 Jorge Fuentes y su madre también pensaban diferente en temas políticos, pero nunca faltó el abrazo entre ellos.
“La familia de mi madre pasó mucha hambre en La Habana, vivían 15 o 16 en un cuarto, dormían encima de las tablas de planchar y ella se quedó huérfana desde niña. Se fue a Nueva York a buscar trabajo, y me dejó al cuidado de mi abuela paterna. Venía todos los años, estaba un mes y se iba. Para ella no tenía sentido incluirme en esa aventura, pues aquí yo estaba bien con mi abuela que tenía un taller de costura y me garantizaba una buena educación. Mi madre apenas podía enviar dinero desde EE.UU. En 1959 vino y pensó quedarse, pero tampoco encontró trabajo. No la volví a ver hasta 1979 y de ahí en adelante regresó muchas veces de visita a Cuba. En una ocasión me pidió que le explicara cómo funcionaba la libreta de abastecimiento. Cuando le conté lo que en aquellos años se le garantizaba a la población y los precios de esos productos, me dijo: ‘esto no se cae nunca’”.
”Era preciosa mi mamá y esa separación nunca me afectó emocionalmente. En 2013 traje sus cenizas y están en la tumba familiar en el cementerio de Colón junto con mi abuela y mi papá, a donde iré yo también. De mi padre conservo dos vagos recuerdos de cosas cotidianas. No tengo ninguna foto con él. Era un hombre muy querido y simpático, de muchos amigos. Su entierro fue una manifestación extraordinaria. Siempre digo que me enseñó más muerto que vivo. Me dejó la sensación de que yo tenía que hacer lo que esos muertos no pudieron hacer.”
Muy cerca de la guitarra hay una foto en blanco y negro suficientemente grande como para ser una de las primeras cosas que cualquiera divisa cuando entra al apartamento. Fue tomada en Kahama, Angola, en 1976: él tiene 30 años, está vestido como soldado, carga a un bebé que le agarra la chapa de identificación y unos collares africanos no religiosos. A su lado hay una muchacha con los atuendos de la etnia muimuila, en un segundo plano está el padre de la mujer y otro hombre, quizás otro soldado cubano. Ella es doncella, así lo corroboran los aros que lleva alrededor de la cintura, y el niño es su sobrino.
”No sé si fuimos exactamente corresponsales de guerra. Viajábamos con las tropas. Nos daban uniforme y un arma, así que no éramos solo artistas. Si se presentaba una situación había que defenderse y combatir. Mucho antes de eso yo había hecho el Servicio Militar en la Isla de Pinos, estuve 26 meses. En 1971 vine para La Habana y, todavía como recluta, me situaron en la Dirección Política de las FAR para hacer periodismo. Luego me propusieron que si me quería quedar tenía que hacerlo como militar y dije que no me gustaba la vida militar”.
¿Cómo alguien que no quería ser militar llega a convertirse en un cineasta que retrata esa vida durante más de 20 años? ¿Qué saldo artístico y humano le dejó esa etapa?
Había tenido muchos ‘problemas ideológicos’ en la universidad y decidí dejarla. Cuando me llamaron al Servicio Militar trabajaba como periodista con Julio Batista en Radio Rebelde, con quien aprendí el arte de la radio, pero también de cine. Con él asistí muchas veces al estudio de sonido del ICAIC, en el Paseo del Prado, donde él le ponía voz al noticiero del gran cineasta Santiago Álvarez, el hombre que convirtió el panfleto audiovisual en arte. Ya tenía 24 años, estaba casado y mi abuela dependía de mí, pero me dijeron ‘tienes que ir de todas maneras’, tres años. Esa fue una etapa muy dura de mi vida.
Cuando terminé el Servicio, dije: ‘me quedo en la Fílmica’. No era un asunto de que me gustara o no. Yo me sentía protegido allí. Conocí compañeros entrañables que siguen siendo mis amigos de hoy. Y ellos me decían: ‘¿cómo te vas a ir?’. Y eso me obligó a quedarme. Empecé a recuperar cosas, me sentí una persona útil a la Revolución allí y ya se me revelaba que podía convertirme en un cineasta. Por otro lado, había excelentes condiciones para trabajar, teníamos los mejores equipos, de la misma calidad tecnológica que los del ICAIC, excelentes laboratorios también. Un realizador audiovisual que dirigió documentales aquí y ahora vive fuera de Cuba y es muy crítico, hace poco en una publicación reconocía que en aquellos años al ICAIC era difícil acceder y en cambio, la Fílmica, de los militares, era un lugar donde había apertura para la creación artística. Hubo años en que nuestras obras arrasaban con los premios nacionales, recuerdo cuando la película El encanto del regreso (1991), de Oscar Alcalde, ganó el Caracol de ficción, un largometraje que nunca se ha visto, tuvo una sola exhibición.
¿Cómo lidió con los problemas ideológicos de la universidad?
Yo tenía una formación política y dentro de eso estaba saber que quien combate tiene la posibilidad de caer herido, incluso yo no consideraba mucho a aquellos que no tenían cicatrices. Para mí eso formaba parte de un proceso y fue lo que me hizo levantarme y seguir y ser militante del Partido como lo fui después. Además, pensaba que, entre la universidad y la vida, elegía la vida. Era otra época, yo estaba interesado en ir a misiones, a guerrillas, tenía eso en la cabeza. Años después me gradué.
En 2024 se cumplen 4 décadas de la versión cinematográfica de La Gran Rebelión, que en 1982 se estrenó como serie audiovisual. ¿Considera esa su obra más relevante? ¿Qué relación guarda con ella?
Quiero pensar y lo hago siempre, que mi obra más relevante es la que voy a hacer, pero La gran rebelión tiene el significado de que fue mi ópera prima. Una película en la que escribí el argumento, buena parte del guión, dirigí y produje, también hice pequeñas actuaciones. Fue un proyecto que cambió a La Fílmica y fue la gran escuela de todos nosotros. Después de trabajar en esa serie, muchos encontraron su camino en la cinematografía. Cientos de personas integraron el equipo técnico en las diferentes etapas y actuaron miles de personas en escenas como las de la explosión de la Coubre o la Plaza de la Revolución, donde no sabíamos por dónde empezar. Tuve como Director asistente a Danilo Lejardi, un hermano que aguantó mi neurosis y que años más tarde hizo esa gran serie que se llama La Botija.
Muchos problemas e incomprensiones rodearon a la serie, antes, durante y después de realizada, pero no vale la pena mencionarlos. Sin embargo, sí vale decir que para todos se hizo evidente que había surgido una nueva empresa de cine con artistas y técnicos capaces de competir en el audiovisual nacional. La gran rebelión abrió el camino de la obra cinematográfica que luego hicimos allí gente de varias generaciones. Quiero mencionar a Angel Alderete que fue el Director de fotografía, a Alberto Álvarez que fue el sonidista, a Frank Fernández que hizo la música, el editor Jorge Pérez, los escenógrafos Rafael del Valle y Guillermo Mediavilla, Lázaro Gómez, que produjo los rodajes y Miguel Ginarte que fue mi gran apoyo en la producción.
Hay visiones contrapuestas sobre la colaboración internacionalista de Cuba en África y la presencia militar allí. Hay referencias que las califica de ‘intervenciones militares cubanas’. Para algunos se entrecruzan el orgullo por el acto solidario con el cuestionamiento sobre su utilidad para los cubanos. Gran parte de África vive en la pobreza y la desesperanza. Usted presenció y filmó varias de esas contiendas y conoció el modo de pensar de los africanos. ¿Cómo valora desde el presente aquella epopeya? ¿Cuánto le duele África?
Quería probarme a mí mismo, y hubiera ido a África de corresponsal de guerra o de barrendero. Arrepentidos siempre va a haber. Cuando yo fui a Angola, era un país pobre y hoy es un país rico, pero no lo hubiera sido si se hubiera balcanizado. La pobreza se ha reducido como resultado de una unidad de acción. Ya ese no es el país que conocimos. Y Cuba colaboró con eso. El apartheid no hubiera cedido si los cubanos no hubieran estado allí, eso no lo digo yo, ni Fidel, lo reconoció Mandela.
Hoy vivimos en un mundo donde la mentira ha adquirido categoría filosófica y existe la práctica sistemática y perversa de la deslegitimación, la burla y el desconocimiento histórico. Hay versiones cinematográficas, literarias y especialmente históricas que no reconocen el papel de los soviéticos en la victoria sobre los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, ni de los más de 20 millones de muertos del Ejército Rojo y del pueblo. También están los canallas y los pusilánimes, incapaces de dar semejante paso en su vida. Yo soy un veterano de Angola, igual que muchos otros cubanos y me siento muy feliz de haber contribuido a su victoria y unidad, así como a la caída del apartheid y del racismo en Sudáfrica. Lo mismo siento de mi participación en Guinea Bissau, donde estuve con mis compañeros hasta la Revolución de los Claveles en Portugal y el derrumbe de la ocupación colonialista.
Todavía canto temas en malenqué, en creole o amárico, porque África sigue en mí como parte de mi espíritu. Nada podrá igualar la impresión terrible que sentimos velando muchas noches a nuestros amigos muertos, pensando que el próximo día podíamos ser nosotros. Uno de mis compañeros, que había tenido un hijo antes de salir de Cuba, me decía que lo único que lamentaba era no volver a ver a Germancito; tan angustiosos fueron algunos días. Hice muchos amigos en África, en aquellos días no pensaba que no iba a volver a verlos. Hoy ya es una certeza. También están los fantasmas de los que filmé o fotografié y luego vi morir. En un poema escribí: ‘vendrán vivos en un caballo de arena’. Ese verso, como sólo lo puede hacer la poesía, desmiente cualquier infamia.
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Con su voz profunda, Jorge Fuentes narra la historia de Evo Morales en su documental Volveré y seré millones (2009). Es probablemente su película más elogiada por la crítica. El equipo de realización acompaña al presidente por buena parte de la geografía boliviana, expone el testimonio de su lucha y la de su pueblo para lograr que se convirtiera en el primer mandatario indígena de América Latina y el Caribe. Abundantes archivos apoyan el relato. Y en una de las más impresionantes escenas, un yatiri (sabio en la cultura andina) consultado por el cineasta revela: “nuestro presidente siempre está con problemas y muchos enemigos, incluso quieren hacerlo desaparecer… los indígenas están más poderosos, están engrandeciéndose, tienen buen camino…”.
Fuentes viajó sistemáticamente a Bolivia entre 2004 y 2019 como profesor de la Escuela de Cine y Audiovisual, radicada en La Paz. Durante esta etapa, realizó además Ñancahuazú y El Comandante Guevara entró a la muerte, ambos de 2018. Este año ha concluido una nueva versión: Ñancahuazú, la guerrilla del Che en Bolivia. En toda esa etapa los abrazos concretos y metafóricos fueron frecuentes, como el día que sus propios estudiantes lo protegieron de las balas de goma y las bombas lacrimógenas durante una protesta contra el aumento de los precios de la gasolina y el pan, protagonizada por los indígenas de El Alto contra el gobierno de Carlos Mesa Gisbert. Fue la primera vez que escuchó los gritos de “¿Cuándo carajo? Ahora carajo”.
Poco tiempo antes del intercambio para esta entrevista, ha tenido lugar un intento de golpe de estado contra el presidente Luis Arce. ¿Cómo reaccionó ante esa noticia? ¿Aún tiene esperanzas de que esa profecía de Túpac Katari pueda realizarse en Bolivia: “volveré y seré millones”?
Estuve en Bolivia por primera vez un año antes de que el MAS y Evo Morales ganaran las elecciones. La altura a la que está La Paz, de 3600 metros sobre el nivel del mar y El Alto, donde hay que aterrizar, de 4200, me afectaron mucho por la falta de oxígeno, pero me fui reponiendo. Me convertí en uno más del claustro de la escuela y regresé todos los años. Tuve años de 4 talleres y una clase de 56 alumnos. También me sumé a la idea de hacer una escuela en El Alto, a la que asistieron muchos alumnos indígenas. En 2009 rodé el documental que mencionas, en el que participaron varios de aquellos alumnos, ahora como profesionales y también mi hijo como fotógrafo. Ellos contaban conmigo, con dinero y sin dinero, como dice el corrido mexicano y no los defraudé. Después de rodar el documental sobre el Che, en 2017, volví a Bolivia para asesorar a Noah Friedman-Rudovsky, un fotoperiodista norteamericano que trabajó varios años con Evo. Un día, después de regresar de un viaje con el presidente por El Chapare, en plenas elecciones, comenzó el golpe de estado, se frustró el proyecto de Noah y tuve que regresar rápidamente a Cuba.
Después vino la pandemia: la enfermedad y el aislamiento. Pero seguiré yendo a Bolivia, mientras la salud me lo permita, porque los amigos me lo exigen y porque tengo allí muchos hermanos. Este nuevo golpe de estado me ha preocupado mucho, por los amigos y el destino de la gente que ha sufrido tanto. Son muy valientes y están muy dispuestos en sus organizaciones sociales, van a luchar para que continúe la democracia que tanto les ha costado. Pero más me preocupa la división que hay en la izquierda. Pensé que este golpe fallido iba a unirlos, pero no ha sido así.
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Lulú ha merodeado todo el tiempo, nos mira de rato en rato, como buscando algo ¿un abrazo tal vez? No parece temerle a los truenos que nos acosan. Tiene 15 años esta perra sata, legado del hijo del cineasta que ya no vive en Cuba, como tantos hijos e hijas de la generación de Fuentes, de la mía. Lulú es por ahora la única que conoce a fondo el guion de la nueva película del artista y por suerte no puede contarle a nadie, pero yo sé algo: es la historia de un cantante negro que llega a vivir a finales de los años 50 al barrio habanero de Colón —donde nació y creció Jorge Fuentes— y se enrola en la lucha clandestina contra la dictadura batistiana.
Usted ha demostrado estar sumamente interesado y preocupado por los derroteros de la realidad cubana actual, sin embargo ha elegido un tema histórico para su próxima película. ¿Por qué? ¿Podríamos encontrar en ese relato algún guiño a nuestros dilemas actuales como nación?
El cine es histórico, cuenta historias, por supuesto que me refiero al cine narrativo que es el más popular. También hay un cine que utiliza de manera intensa la tropología y los referentes filosóficos. Ambos tipos de películas hacen falta y el desarrollo del lenguaje cinematográfico no hubiera llegado hasta la altura que hoy tiene, sin su existencia. Por histórica que sea una película, si no tiene un significado en el presente, no se realiza en la decisiva y última confrontación: la exhibición al público. El valor de una película histórica está en lo que le ofrezca al presente. Téngase en cuenta que para el espectador que va al cine, el pasado no existe. Cuando una película hace una retrospectiva, el espectador entiende la observación de que la historia ha ido al pasado, pero inmediatamente la ve en presente.
Permíteme decirte, aunque no caiga bien, que el cine cubano está demasiado politizado y a veces hay más interés en mostrar el contexto que la historia y al espectador no le interesa el conflicto entre montescos y capuletos sino qué le pasa a Romeo y a Julieta. El otro asunto es la persecución de un realismo que se opone a la experimentación y encarece los proyectos. El cine, si es arte, está obligado a ser riesgo. Súmale que pocos, sobre todo los funcionarios, entienden que ficción viene de ficticio y, en el caso del documental, que no es ni la realidad ni la verdad sino sobre todo, un punto de vista que la utiliza. Contra todos esos demonios luchan los artistas del cine; yo también. Veré hasta dónde puedo llegar con esta película.
