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Ocurrió un 22 de diciembre de 1995. Aquel viernes, en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana, Svetlana Ballester protagonizó un momento inolvidable. Fue una velada de consagración como bailarina, cuando salió a escena y debutó en el protagónico de Giselle —en la versión de Alicia Alonso, sobre la original de Jules Perrot y Jean Coralli—, obra cumbre del Romanticismo, símbolo y piedra de toque para las primeras figuras de la danza clásica.
Casi tres décadas después de aquel acontecimiento, Svetlana Ballester Akimova (Moscú, 1965), a sus 60 años, finaliza otra etapa importante en su trayectoria como maestra y ensayadora: acaba de hacer efectivo su retiro como reggisseur del Ballet Nacional de Cuba, posición que en los últimos años ha compaginado con sus compromisos como maître internacional.
El tiempo que separa el presente de Ballester de aquel viernes de 1995 es casi el mismo que ha dedicado a la labor pedagógica y el trabajo con artistas y compañías alrededor del mundo. Con 34 años —año 2000—, en un momento fértil de su carrera, y siendo bailarina principal del Ballet Nacional de Cuba, decidió retirarse de la escena para dedicarse al trabajo creativo y didáctico como maître.
Eso sí, su Giselle es inolvidable y nos estremece incluso a quienes no la vimos en persona. Hoy podemos disfrutarla gracias a algún video aficionado que circula por internet. Para la maestra, recordar aquel debut es una manera de volver sobre los pasos de una carrera como intérprete que empezó en 1983, cuando ingresó al Ballet Nacional de Cuba: el trabajo creativo como parte de La joven guardia, la medalla de bronce en el concurso de Nueva York en 1987. También significa remontarse a una pasión, el ballet, que esta hija de padre cubano y madre rusa disfruta desde que tiene uso de razón.
Cuando Svetlana intenta recordar algún detalle de aquella noche de hace casi 30 años, los ojos le brillan como si estuviera sobre el escenario.
“Giselle era mi máxima aspiración desde pequeña, mi ballet preferido”, confiesa a OnCuba, sentada en su oficina en la sede del Ballet Nacional de Cuba, días antes de hacer efectiva su jubilación.
“Te podrás imaginar que, cuando llegó el día de la función, estaba muy emocionada, entusiasmada y agradecida por la oportunidad de que ese sueño se hiciera realidad. Fuimos cuatro las bailarinas —Lorna Feijóo, Galina Álvarez, Alihaydée Carreño y yo— las que nos estrenamos en esa temporada. Yo fui la primera en debutar, un viernes. Esa presión no me afectó”.
“Fue un proceso lindo”, rememora Svetlana. “Me dieron ese momento y yo lo aproveché y lo disfruté, con la orquesta, con un excelente partenaire —Jorge Vega—, con un cuerpo de baile que me apoyó. Todo salió como estaba ensayado, con la preparación que recibí de Loipa Araújo, quien fue muy certera, valoró mi entrega en los ensayos y mi madurez profesional. También conté con el apoyo de mis padres, porque ya tenía a mi niño pequeño —3 años de edad—, y ser bailarina, con la gran responsabilidad que implicaba ese trabajo, sin el apoyo de la familia habría sido imposible”.
Svetlana Ballester recuerda que interpretó el rol de Giselle en cuatro ocasiones antes de abandonar la escena. Precisamente, su última aparición en ese papel quedó registrada en video: el momento de la iniciación en el segundo acto, en la versión coreográfica de Alicia Alonso. Es una interpretación memorable, reflejo de la artista que fue, de la formación que tuvo, y que años después ha enriquecido con su labor como educadora.
Su generación tuvo la dicha de ver a los fundadores y formarse bajo su guía. ¿Por qué fue el ballet el camino escogido por usted?
El ballet fue amor a primera vista. En mi familia no hay nadie artista, pero a mi tía le gustaba mucho el ballet. Ella fue meteoróloga y, junto a sus amistades, formaban un grupo de jóvenes estudiantes apasionados por la meteorología y el ballet. No se perdían una función.
No soy capaz de recordar cuándo vi mi primera función, pero sé que debió ser cuando era muy pequeña, antes de los 4 o 5 años. Desde esa etapa yo quería ser bailarina. Mi vocación por el ballet era consciente y tenía la posibilidad de viajar a Rusia porque mi abuela era rusa —yo nací en Moscú—, mi mamá también lo es y siempre iba con ella, primero cada dos años cuando era pequeña, y luego cada año, y comprábamos discos de videos de ballet.
Siempre tuve mucha facilidad para aprenderme las cosas, solo con mirarlas y escuchar la música. En mi casa bailaba todos los días, a toda hora, hasta que empecé a estudiarlo. Por ejemplo, bailaba en fiestas de 15 cuando tenía 6 o 7 años; recuerdo aquellas celebraciones en el poblado de Casablanca, donde vivía.
Pienso que me hubiera sentido muy frustrada si no hubiera sido bailarina, porque era mi pasión desde niña. Y eso que, después de los 20 años, cuando maduré, llegué a pensar que tal vez podría ser una buena abogada o administrativa, porque tengo buen desempeño estratégico y soy justa en el trabajo, dirigiendo equipos. Pero antes no, no me veía en otra cosa que no fuera ser bailarina.
Por otro lado, he sido muy afortunada. He tenido una carrera amplia como maestra internacional, he trabajado con mucha gente y participado en muchas producciones. Mientras más aprendo y más experiencia mundial tengo, más valoro la posibilidad que tuve en Cuba: tener cerca a Alicia, a las cuatro joyas, a María Elena Llorente, a Ofelia González, Amparo Brito, Rosario Suárez “Charín”, como ejemplos palpables y compañeras de trabajo, porque cuando entré en la compañía todas ellas bailaban, estaban activas.
Haber trabajado con María Cristina Álvarez, con Joaquín Banegas, y con otras maestras como Silvia Marichal, Elena Madam y Lydia Díaz fue enriquecedor, así como trabajar los papeles con coreógrafos que dieron vida a piezas icónicas del repertorio de la compañía, como Iván Tenorio, Gustavo Herrera y Alberto Méndez. Tengo un background muy rico. Luego, cuando fui al extranjero, todo el acervo que tenía se enriqueció porque te abres al mundo. Desde el punto de vista artístico-técnico, era una joya lo que teníamos aquí.
¿Recuerda la primera pieza o ballet que interpretó en la escuela?
Desde el primer año de ballet bailábamos algunas piezas en funciones de la escuela; participábamos en festivales que hacíamos entre nosotros, montábamos pequeñas coreografías y los ganadores después podíamos bailarlas. Había festivales nacionales de escuelas, muy importantes, que acontecían cada tres años. Esos festivales coincidieron en años clave de mi tránsito escolar: en 2º, 5º y 8º año de ballet. En 8º año fui a Camagüey, donde gané el primer premio a la mejor interpretación femenina.
Recuerdo que aquel año la maestra me montó Cenicienta, una versión para nosotros. Hice fouettés, grand jeté, un pas de deux muy bueno; Adria Velázquez, la maestra que lo montó, lo hizo teniendo en cuenta las posibilidades del bailarín y nos permitía lucir según nuestras capacidades.
Mi formación fue muy buena, tuve buenos maestros, la escuela funcionaba muy bien, todos éramos alumnos y nos empujaban parejo con el francés, con las danzas históricas, con las danzas de carácter, con el piano, la educación musical, incluso artes plásticas: era una formación muy rica.
Ahora para los bailarines resulta muy fácil acceder a información y enterarse de lo que pasa con el ballet alrededor del mundo con solo dar un clic. ¿Cómo era en su época el acceso a esa información?
Los videos comenzaron a circular por acá a principios de los 80 y así conocimos a Mijaíl Baryshnikov con Cynthia Harvey. Antes de eso, quizás llegaba a nuestras manos algún video de Fernando Bujones con Cynthia Gregory, del American Ballet Theatre.
No teníamos ese amplio acceso a información exterior, pero sabes que todo tiene sus pros y sus contras. Ahora mismo en las redes hay mucho artificio. Hay bailarines que publican el video cuando les salió bien el pirouette, pero, ¿qué más?
El bailarín para mí es más que un video viral: es un artista y, además de la técnica, debe poseer coordinación y algo danzario que no se le da a todos. Son muy pocos los tocados con esa varita. Nosotros nos pasábamos los ballets de generación en generación; no era cuestión de ver un video e imitarlo. Hay algo que va más allá y tiene que ver con el trabajo directo con el maestro que te enseña y ensaya.
Ahora tenemos mucha información, pero hay mucho bluff, desconocimiento y superficialidad rondando.
Eso me lleva a su rol como maître. ¿Qué le pide usted a un bailarín a la hora de aprenderse un papel?
Yo nunca limito al bailarín técnicamente en lo que puede hacer. Trato de explotarlo al máximo, según las posibilidades que sé que tiene: si tiene buen salto, si tiene extensiones, si tiene un giro imponente o buenas líneas, hago que lo muestre, pero sin violentar lo artístico y evitando que salga del buen gusto.
Para mí es muy importante también darle confianza al bailarín, siempre sugerirle y aconsejarle cosas. Me gusta que ese trabajo artístico se lleve con la mejor actitud desde el día cero, y que él sea recíproco, que me sugiera y me diga cómo quiere hacerlo. A medida que se sienta más él mismo, es más orgánico, auténtico y honesto desde el punto de vista danzario.
No todo el mundo dice “te amo” de la misma manera y eso es lo que hay que lograr en cada intérprete. Cada persona tiene una naturaleza, y el ballet es muy rico en caracteres. Hay cosas que le vienen mejor a unos que a otros. Hay personas más lánguidas, más nobles, y hacer el papel de un déspota les cuesta más trabajo porque no está en su naturaleza. Hay que estudiarlo mucho más, ensayarlo, pero ahí está el trabajo, en intentar hacerlo.
¿Usted sintió en algún momento de su carrera que le faltara la confianza sobre el escenario?
Nunca. Pero esa ha sido siempre mi manera de enfocar la vida. Creo que es algo que se debe a la crianza que recibí: sin ser malcriada —soy hija única, nieta y sobrina, por parte de mis dos familias paternas—, siempre hubo mucho amor en mi familia, algo que definió mi naturaleza.
Yo soy una persona muy segura de mí misma y busco el camino para alcanzar mi objetivo. Desde el punto de vista artístico, debí enfrentar muchos peros y no fui una bailarina que encontró las puertas abiertas todo el tiempo. Eso sí, mi amor por el ballet, mi confianza en mí y mi pasión por mi carrera no me dejaron ninguna frustración; sí dolor y sentimientos encontrados al pensar que se me pudieron haber facilitado más las cosas. Eso es algo que uno dice en determinado momento: ¿por qué tengo que pasar tanto trabajo si me lo merezco, si lo puedo hacer y ya he demostrado que lo puedo hacer bien? Pero bueno, pienso que, para alguien que se tuvo que labrar una carrera sola, me parece que lo manejé bastante bien. Es la vida, con sus piedras en el camino.
Mi seguridad y mi familia no me dejaron bajar los brazos. Ahora miro hacia atrás y digo: “¡Caramba, qué duro!”, pero pienso que bailé lo que quise, como lo quise, y tengo el respeto y la admiración de las personas. Eso es lo que nos queda, junto a la satisfacción de haberlo logrado.
¿Dónde estuvo el mayor reto para usted en su carrera como bailarina?
Yo nunca me vi incapaz de interpretar un rol determinado. Desde el punto de vista artístico y físico, yo era capaz. Los peros que tuve en mi vida fueron dados por causas ajenas a mí. Aún así, tuve mucho apoyo de Alicia. Ella fue al concurso de Nueva York conmigo y me apoyó mucho. Sé que me admiraba, me quería, me valoraba mucho: eso lo guardo en mi corazón.
Ahora que cumplí 60 años, prefiero decir las cosas como son: si hubiera tenido un camino menos farragoso, quizá hubiera bailado más, pero los que pusieron esos impedimentos aceleraron mi carrera como maître, algo que me fascina. Desde que tengo 34 años soy maître internacional; son casi tres décadas dedicadas a la enseñanza de la danza y amo lo que hago.
El mundo del ballet siempre ha sido competitivo, pero en su época, con la cantidad de talento que había concentrado, debió ser una competencia más intensa.
Era otra época, muy competitiva. Había demasiados celos artísticos y eso está en la naturaleza de algunas personas. Pero yo bailaba porque me gustaba, no sentía la vanidad de una posición o una exposición determinada. Siempre valoré mi momento y, la verdad, bailé mucho. Luego fueron sucediendo cosas y te empiezas a sentir mal, así que decidí dejar de bailar porque ya no me sentía bien. Pero pronto se abriría la puerta de la enseñanza.
Se retira de la compañía con 34 años, siendo bailarina principal, y su primera parada como maître, casi de inmediato, es el Ballet Nacional de China.
Desde que yo bailaba ya ensayaba a algunos compañeros, porque siempre me gustó. Loipa [Araújo] me vio una vez tomando ensayos de un ballet y se asombró. Ella y Alicia pensaron en mí cuando el Ballet Nacional de China les solicitó un maestro cubano. Me presentaron ese contrato por un mes en China, pagaban muy bien, y todos los domingos tenía la posibilidad de hacer turismo en lugares históricos. Sí me chocó un poco que, siendo bailarina aún en edad activa, me vinieran con un contrato de maestra, pero lo vi como algo positivo y como una experiencia nueva. Además, China era un lugar totalmente desconocido para muchos de este lado del hemisferio, en 1999. Ir era una aventura.
Aquel mes se convirtió en dos; los bailarines estaban fascinados y yo me sentí muy bien, al punto que cuando regresé ya sentía que mi pasión estaba en enseñar. Ya no estaba para competir por bailar esto o aquello; Alicia me había dado un tiempo para considerar mi decisión, pero ya estaba enfocada en ser maestra y no extrañaba la escena.
Disfruto mucho formando, viendo y logrando un buen trabajo, aunque me frustro cuando la gente no me sigue o cuando no le dan la misma importancia que yo a una puesta en escena. Incluso, cuando bailaba, disfrutaba mucho el proceso del ensayo: es la parte íntima, en la cual el artista se prepara.
Pienso en un momento como el Festival Internacional de Ballet de La Habana. Usted debe ensayar a intérpretes de distintas escuelas, nacionalidades, distintos vocabularios en la danza. ¿Cuán complejo resulta apropiarse de todos esos lenguajes para luego abordar las especificidades de cada uno en el salón?
La experiencia te lleva a poder hacer ese tipo de cosas, porque cada bailarín es un mundo y cada pareja, un universo. Y más cuando tienes poco tiempo para trabajar en un ballet. Primero hay que lograr una buena comunicación con el bailarín; si no hay confianza, comunicación y respeto entre ambos, no se puede hacer nada. Por fortuna, no he tenido esos problemas con ninguno. Tal vez ha venido alguno más altanero, pero después de estar conmigo por diez minutos se le pasa. Este tiempo dedicado a este trabajo ha sido agotador pero muy provechoso, me encanta, y sé que hay bailarines que, donde quiera que los encuentre, habrá mucho cariño en ambas direcciones.
¿Y qué sucedió después de su iniciación pedagógica en China?
Regresé al Ballet Nacional de Cuba como maître de la compañía. El trabajo internacional vino a partir de inicios de los 2000 cuando vino Merrill Ashley a montar Ballo della Regina; yo fui su asistente. Ella mandó un video para tener el ballet preparado para cuando ella viniera: yo le monté la pieza con dos elencos diferentes y ella se impresionó mucho de cómo fui capaz de estructurar aquello y de seguirla artísticamente. A partir de ahí, ella me recomendó a otro director y así empezó mi trayecto internacional.
Tuve la suerte de trabajar luego con Carla Fracci y así me fui labrando un prestigio, a base de ir, que me volvieran a llamar y a recomendar.
Los bailarines somos complicados, intensos, viscerales y lidiar con una compañía, con las características de todos, no es fácil. Creo que lo he hecho bien.
¿No hubo algún momento, tras abandonar la escena, que cavilara la posibilidad de migrar como bailarina a otra compañía internacional?
No sucedió porque no era esta época, con las facilidades de comunicación que existen ahora. Tampoco había el intercambio de bailarines entre compañías que existe hoy. De hecho, nuestras primeras figuras, que eran muy conocidas, tampoco eran invitadas constantemente a bailar aquí o allá. Eso siempre sucedió más entre europeos que, como sus países estaban más cerca, podían hacer esos intercambios de forma más sencilla. No lo valoré, realmente.
¿Por cuántas compañías ha pasado Svetlana Ballester en calidad de maître internacional?
Uff… Royal Swedish Ballet, Norwegian National Ballet, Finnish National Ballet, Nederlands Dans Theater, Ballet del Teatro de la Ópera de Roma, Compañía Nacional de Danza de México, Ópera Nacional de Bordeaux (Francia), Les Ballets de Monte-Carlo, Magdeburg Theatre, Ballet Lorent (Francia), Hong Kong Ballet. Cada una de ellas, con sus escuelas y especificidades.
Usted es una maître habitual en Les Ballets de Monte-Carlo. Hace poco tuvimos a la compañía de visita en La Habana. ¿Cómo vivió la experiencia de impartirles una clase en el Salón Azul del Ballet Nacional de Cuba y ver “Core Meu” en el Teatro Nacional?
Tengo mucha conexión con ellos. Voy casi dos veces al año desde 2017. Ellos siempre tienen un maestro invitado y yo he podido repetir presencia en varias ocasiones. Es una compañía que se ha vuelto mi casa, de alguna forma, incluso cuando están de gira. Como ellos viajan mucho, a veces voy con ellos de gira. Esta vez estuve muy feliz de coincidir con ellos en Cuba, impartirles la clase acá y para mí fue muy especial. Fueron días que disfruté mucho.
Core Meu fue una maravilla. Nunca dejan de sorprender; los he visto en muchos espectáculos —Romeo y Julieta, o Cenicienta—, en vivo o en programas televisivos. Son buenos artistas y bailarines estupendos. Nadie queda indiferente con lo que hacen.
Una proyección muy vibrante…
¡Sí! Por eso es importante para mí que el bailarín sienta pasión. Si el bailarín no tiene pasión, Jean-Christophe Maillot no lo acepta en su compañía. En Monte-Carlo no hay nadie que sea apático ni frío. Todos tienen una personalidad artística, aunque estén haciendo todos lo mismo; son inteligentes, apasionados y especiales.
¿Recuerda su debut con el Ballet Nacional de Cuba?
Yo integraba La joven guardia y Laura Alonso montaba los ballets completos. Ella empezó por Coppelia, luego La fille mal gardée, Don Quijote, trabajaba con nosotros. Que en La joven guardia estuviéramos Ana Lobe, Julia Maya, Julio Arozarena, Alberto Terrero, José Carreño, Lienz Chang, Helgar Brito, yo y tantos bailarines, fue maravilloso. Éramos muchachos muy jóvenes, pero con un futuro prometedor. Hacíamos esos ballets grandes que podíamos asumir. Laura supo ver en nosotros el talento para hacer ese trabajo. Yo empecé haciendo Coppelia con el grupo.
Ha anunciado su retiro de la responsabilidad que ha asumido hasta la fecha en la compañía. ¿Qué ha representado para usted ser regisseur del Ballet Nacional de Cuba?
Esta fue una responsabilidad que quise asumir, por mi sentido de pertenencia y mi amor por este centro. Lo vi como un deber para, con esta posición, mejorar, cambiar la manera de hacer ciertas cosas, que funcionara y que todo fuera para mejor, cosas que desde afuera quería cambiar. Es una responsabilidad exigente, demandante, ingrata en algunos momentos.
Fue una etapa difícil, retadora y ya con 60 años opté por jubilarme. Pienso que ahora viene un tiempo que me quiero dedicar a mí para volver en algún momento, en alguna temporada, pero ahora mismo no te puedo decir cuándo.
¿Qué la ayuda a usted a salir de la rutina del ballet?
Soy una persona rica en vivencias, con mucho más por hacer. Tengo amistades; una familia; un hijo al que adoro, que ahora está lejos, pero pronto tendrá su hijo y seré abuela. Quiero tener tiempo para dedicarles a ellos. Quiero tener tiempo para dedicarle los últimos años de vida a mi madre, sin el malestar de lo que me preocupe en el trabajo —sin mi propio malestar—; quiero estar completamente sana para disfrutar de lo que la vida me pueda dar.
¿Qué ha representado el ballet para Svetlana Ballester?
Ha sido todo; un arte que me ha enriquecido como ser humano desde todo punto de vista. Me ha permitido conocer a muchas personas, me ha permitido viajar y tener una vida muy plena.
Nota:
El autor agradece a Aidolet Gómez, asistente del Regisserato del Ballet Nacional de Cuba por la verificación de la fecha del debut de Svetlana Ballester en Giselle, y al Doctor Miguel Cabrera, Historiador del BNC, por facilitar datos clave, verificados, de la biografía de la entrevistada.
