Rosa Marquetti
Antes de llegar…
En 1927 el bisoño flautista, saxofonista y clarinetista Alberto Socarrás llegaba a Nueva York, desalentado por el menosprecio que sentía en su propio país e ilusionado por el ejemplo que músicos afroamericanos como Duke Ellington representaban para él, sabiéndolos exitosos y con posibilidades de ganarse tranquilamente la vida con su música. Socarrás fue de los primeros músicos cubanos en insertarse en bandas afroamericanas de jazz y en compañías negras de revistas musicales hasta que funda en 1934 su propia orquesta con la que se presenta en renombrados recintos de New York, como el Small’s, Connie’s Paradise y los muy famosos Savoy y Cotton Club.
En este último “…en 1937 y hasta 1940, la de Alberto Socarrás permanece como la “orquesta de plantilla”, y allí con ella “…alternó con tres grandes del jazz: Duke Ellington, Louis Armstrong y Cab Calloway”[1], según reconoce el historiador del jazz John Storm Roberts.
Es muy probable que allí, escuchando a la orquesta de Socarrás, Calloway haya tenido una de sus primeras aproximaciones a la música cubana. Socarrás, al parecer, se presenta y graba, como músico de sesión, con grandes de la era de las big bands, entre ellos, Calloway, incluso hace arreglos para ellas. Acerca de este período, y de los primeros acercamientos de Calloway a los ritmos cubanos, Dizzy Gillespie asegura:
“Cab Calloway estaba teniendo ciertos escarceos con los ritmos latinos. Sospecho que por la presencia de [Alberto] Socarrás en el Cotton Club. Socarrás, el maestro cubano de la flauta mágica, con el que yo había tocado en el Savoy, también actuaba a veces en el Cotton Club. Era un flautista estupendo, y su banda latina era tan buena que se podría decir que a Cab le gustaba.”[2]
Unos años antes, en 1930, ocurre el sonado éxito radial y fonográfico de El Manisero por Antonio Machín con la orquesta de Don Azpiazu y la música society a la cubana de Xavier Cugat comenzaba a hacer furor, y sería muy raro que los ecos de esta música pasaran inadvertidos para Cab. La orquesta femenina cubana Anacaona es una de las que aprovecha ese boom al ser contratada para presentarse en Estados Unidos y Europa, de la mano de su mentor, el mismo Alberto Socarrás. Alicia Castro, una de las hermanas fundadoras de esta orquesta familiar, recuerda en sus memorias el momento en que, durante la gira por Estados Unidos, estando en Nueva York, Socarrás las llevó al Cotton Club y el encuentro con Calloway y su extraordinaria banda.[3]
Mario Bauza en la banda de Calloway
Otro hecho, sin dudas más relevante, que vincula a Cab con Cuba es la entrada de Mario Bauzá a su orquesta en los inicios de la década de los 40. A Bauzá, como sabemos, le tocaría jugar un rol indiscutible y fundacional en la nueva era a la que se abocaba el jazz en sus propios predios.
Mario Bauzá venía de las bandas de Don Redman, Fletcher Henderson y Chick Webb, y se une a la banda de Calloway en 1938, en reemplazo del trompetista Doc Cheatham, lo que para el cubano, según Ned Sublette, constituyó una progresión natural desde el punto de vista estilístico, si se tiene en cuenta que Calloway había aprendido mucho de lo que sabía en cuanto a la conformación de una orquesta viendo a Webb y de algún modo funcionaba en una dinámica a lo Webb con tres elementos básicos: el scatt y el talante de showman de Louis Armstrong, y el sonido intrincado y grisáceo de Ellington.[4]
En cuanto a Calloway, Bauzá es responsable también de un hecho importante: lo convence de que contrate a un joven trompetista, excéntrico y conflictivo, pero buenísimo, que respondía al nombre de Dizzy Gillespie. También, inquieto siempre, Bauzá le enseña al baterista Cozy Cole la rítmica cubana. En octubre de 1939 la banda de Calloway, con Cozy, Gillespie y Bauzá dentro, graba Chili con conga, tema de swing que queda sólo como una epidérmica aproximación a las sonoridades cubanas. [5]
El clima entre Calloway y Bauzá acaso se enrareció, surgieron desavenencias; quizás, como suele decirse ahora: no hubo química. El bandleader sólo se refiere una vez al cubano en su libro autobiográfico “Of Minnie the Moocher & Me”, y para eso, más escueto, imposible: sólo lo menciona integrando la sección de trompetas en la orquesta que tenía en 1940, junto a Gillespie y a Lammar Wright, aunque ya para 1942 esta formación habrá cambiado por completo.[6]
Gillespie, sin embargo, en su texto autobiográfico To be or not to bop se refiere así a los años junto a Bauzá en la banda de Calloway:
“Mario era como mi padre. Un día me dejó su propio puesto con Cab Calloway para que Cab pudiera escucharme tocar. Mario me ayudó mucho no sólo por proporcionarme la oportunidad de que me escucharan y así conseguir un buen empleo, sino porque amplió mis horizontes musicales. Mario fue el primero en revelarme la importancia de la música afrocubana (…).”[7]
El cubano, por su parte, le contaría años más tarde a Leonardo Padura, al preguntarle éste cómo le había ido con Calloway:
“Con él toqué varios años, hasta 1941. Pero desde antes yo no me sentía bien con el grupo, porque había gente resentida conmigo desde que metí a Dizzy Gillespie en la orquesta y traté de empezar en mi estilo. Allí llegaron a decirme que mi ritmo parecía música de caballitos, y fue entonces que les dije: “Cualquier día ustedes van a oír una orquesta mejor que ésta, tocando mi música.” Y entonces me fui a formar los Afrocubans de Machito y a hacer mis experimentos, que era lo que yo quería.”[8]
Si bien todo este conjunto de sucesos compulsó a Calloway a interesarse por la novedad y montar algún que otro tema de aliento cubano, el modo en que los asumió con su orquesta no pasaba de mostrar algo diluido e insulso, sin profundizar en los elementos rítmicos y armónicos que la distinguían.[9]
Dizzy Guillespie comparte esta apreciación:
“En su repertorio, Cab tenía uno o dos de los típicos números latinos, pero eran adaptaciones de música afrocubana poco auténticas, descafeinadas, que habían perdido su pureza y su estructura en manos de ritmos más sencillos, para que los estadounidenses pudieran tocarlas y bailarlas. (…) eran como la rhumba y cosas así.”[10]
De tales escarceos quedaría otro tema: “Goin’Conga”(Okeh 5911) del también cubano –y afincando en New York- Alberto Iznaga, y que Cab grabaría en 1940 [11] en plena la furia de la llamada conga, de la que Miguelito Valdés con la orquesta de Xavier Cugat era entonces el máximo exponente.
Alrededor de ese año Miguelito y Cab se conocen en los Estados Unidos, y el norteamericano presume de su amistad con Mr. Babalú cuando llega por primera vez a La Habana.[12] En cuanto al mulato habanero, resulta muy interesante la reflexión que hace Frank Grillo “Machito” acerca del fenómeno Miguelito Valdés como primer músico cubano en hacer, y que cita la investigadora Christina D. Abreu, “el crossover con las audiencias blancas en Norteamérica».
Según Abreu el desempeño de Miguelito Valdés «…generó comentarios en particular en términos de [su] ambivalencia racial y de sus estrategias de marketing”. Según Machito “…la gente no conocía a Miguelito, porque Miguelito creó una personalidad. Cuando llegó aquí a Nueva York, se inspiró en Cab Calloway. Lucía su pelo estirado, alaciado, tú me entiendes, Miguelito fue tan talentoso que se creó una personalidad, un personaje. Hizo de “Babalú” otra cosa diferente, externa; aquella era otra canción, completamente distinta, pero su personalidad, su poder, su saber cómo tocar la tumbadora, él era un tremendo conguero, un tremendo bongosero, un tremendo timbalero, olvídense!!”
Para Machito, Miguelito Valdés era una combinación de talento musical, talante de showman y porte e imagen de europeo, todo lo cual contribuyó a su éxito en Estados Unidos. Y su condición de showman tenía mucho de Cab Calloway, según él.[13]
El año 1940 Bauzá se lanza a hacer lo que quería: funda con su cuñado Frank Grillo «Machito» la orquesta Machito y sus Afrocubans, que debuta en el cabaret La Conga, de Nueva York con una plantilla multinacional de músicos y una sonoridad novedosa a la que en mucho contribuyen los arreglos del propio Bauzá –experiencia decantada tras su paso por las big bands de Redman, Henderson, Webb y finalmente, Calloway- y de alguien que había trabajado también para Cab: el arreglista John Bartee.[14]
A La Habana
1er. Viaje – Febrero de 1948
En 1948 la mayoría de las emisoras radiales en Cuba tenían un programa de jazz, donde se difundía esencialmente grabaciones de bandas norteamericanas de swing y cantantes solistas: se destaca el de la radioemisora Mil Diez, que divulgaba lo último que llegaba en discos de jazz desde Estados Unidos. Pero la que brindó la posibilidad a los jazzistas cubanos de tocar en vivo fue la CMQ, que entonces tenía su sede en las calles Monte y Prado. Allí se recuerda, al menos, la actuación de la orquesta de Armando Romeu en el programa “El Club del Swing”, con su hermano Mario al piano y donde alternaban los vocalistas Dandy Crawford y Delia Bravo.
También los jazzfans estaban al tanto de las últimas novedades a través de los contactos con marinos negros norteamericanos en los bares del puerto y todo este entorno les permitió entrar en contacto con la música de grandes nombres de la era del swing -Calloway entre ellos- y del naciente bebop. Cab, a su vez, ampliaba sus contactos con músicos cubanos radicados en Nueva York, que despertaron un interés aún mayor del músico hacia la Isla.
Lo que parece ser la primera visita del rey del Hi-De-Ho a Cuba ocurrió en febrero de 1948, cuando estuvo de paso por La Habana junto a Nuffie, su esposa entonces. Según declararía a medios de prensa cubanos, deseaba explorar y conocer la ciudad de la que muchos de sus amigos le habían hablado y donde cumpliría contrato próximamente.
2º. Viaje – Noviembre de 1949
Precedido de amplia popularidad en los sectores que seguían el devenir de la música norteamericana, pero sobre todo, entre los jazzfans, con seguidores incondicionales, que lo habían admirado en el filme Stormy Weather y escuchando sus discos de los años de oro de la época de las big bands, la era del swing, el viernes 4 de noviembre de 1949, Cab Calloway debuta en la pista del cabaret Montmartre, en su segunda visita a la capital cubana, y la primera con fines profesionales.
Venía contratado por la empresa del famoso cabaret habanero, uno de los tres grandes que se disputaban la supremacía y hacían cualquier cosa por instalarse en la cima del favor de aquéllos que podían acceder a esos salones de farandulera nocturnidad. Calloway había llegado el día antes al aeropuerto de La Habana, en vuelo de la aerolínea National Airlines y le darían la bienvenida el inefable Cuco Conde, quien actuaba como su representante o manager en Cuba, y Romero Adams, comisionado de la Unión Sindical de Músicos de Cuba, entre otros. Al pisar tierra cubana, Calloway declararía al diario El Crisol: “Quiero que los cubanos encuentren la justificación a esa simpatía con que me han honrado.”
Llegaba junto a cuatro notables músicos de su orquesta –denominados esta vez como “The Four Cabaliers” (sic): Jonah Jones, en la trompeta; Milt Hinton, en el contrabajo y el baterista Panamá Francis.[15]
Su contrato era en principio en exclusiva con la empresa del Cabaret Montmartre por cuatro semanas prorrogables a otras cuatro, y no contemplaba actuaciones en teatros, aunque en las declaraciones al diario El Crisol, Calloway mencionó como probable su presentación ante los micrófonos de la radioemisora CMQ, sujeta esta posibilidad a los arreglos entre esta entidad y la empresa contratante.
Nuffie, su esposa, llegaría después, probablemente trayendo consigo a Cristopher (4 años) y Alice (2 años), los hijos del matrimonio. La prole alcanzaría tiempo después la cifra de cinco. Cab vivía una vida agitada y en constante movilidad: antes de viajar a La Habana, había actuado con el éxito habitual en el lujoso night-club Bali, de Washington y en Nueva York, donde cumplió compromisos con la cadena CBS.
El escenario del cabaret Montmartre ocupaba el espacio en la calle P entre 23 y 25, en El Vedado, hoy usurpado por las ruinas chamuscadas del malogrado restaurant Moscú, famoso e incendiado en la década de los ochenta.
Esta vez se estremeció con la irrupción del artífice de Minnie The Moocher, que compartía cartel en un show algo ecléctico en que se combinaban, sin orden ni concierto, artistas de diversas nacionalidades y estilos: Bob Wilkinson, maestro de ceremonias o host, el crooner norteamericano Ray Carson, la acróbata Jacqueline Hurley –presentada como la atracción del Diamond Horseshoe-, Landre and Verna –que se anunciaban en viaje directo desde el Radio City Music Hall-; y desde España, la orquesta Los Churumbeles con su cantante Juan Torregrosa (recordar que todo show que se respetara por esos años debía tener una orquesta, grupo, pareja o solista de música o bailes españoles); a ellos se sumaban los cubanos de la orquesta Casino de la Playa, como formación “de planta”del cabaret, y el ConjuntoLos Graciano.
La estrella indudable del show era Cab Calloway con sus Cabaliers, quien enfundado en un impecable smoking blanco, impacta con su versatilidad, simpatía y sentido del espectáculo, como lo que es: un verdadero showman.
La prensa refleja con amplitud la presencia de Calloway en La Habana. Sorprendente resulta la cobertura que concedió el Diario de la Marina al astro, a quien dedicó dos portadas de su suplemento y amplios espacios para situar los anuncios pagados por la empresa del cabaret Montmartre. El Rey del Hi-De-Ho se deja querer por la publicidad y hasta acepta protagonizar un publireportaje de la famosa sastrería Oscar, situada en la monumental Manzana de Gómez.
Sin embargo, a pesar de la profusión de anuncios y reportajes, resalta la ausencia de artículos y críticas que aborden en profundidad el desempeño escénico-musical del astro, su ubicación en ese momento dentro del panorama musical norteamericano, -pensando en el auge del bebop ya en ese momento y siendo Calloway un genuino exponente del swing de las grandes bandas- y que comenten el repertorio interpretado y la labor de los músicos de su cuarteto.
No era el jazz la especialidad de los cronistas musicales y de espectáculos de entonces y, al menos, las dos páginas que la revista Bohemia dedicara a Calloway exhiben una penosa escasez de información útil, y quizás sin proponérselo, revela el dato de que la estrella, seguramente por ser un afrodescendiente, se alojaba en un departamento rentado y no en Hotel Nacional, como debió corresponder a su elevado linaje artístico.[16] Recordar que Calloway era mulato y las normas segregacionistas que regían el famoso emporio. En consecuencia, Calloway se instaló en esta primera visita en el departamento número uno del edificio que entonces ocupaba el número 21, en la calle 21 esquina a N, en El Vedado, a escasos 200 metros del Montmarte.[17]
Durante las cuatro semanas de contrato en Montmartre, y con una creciente popularidad, Calloway es noticia cada día: circulan en la prensa rumores de negociaciones en curso –pero finalmente infructuosas- para presentarse en el Teatro Martí y en la radioemisora CMQ; la compañía de teatro cubano “Pous-Sanabria” sube a escena el 1 de diciembre en el Teatro Campoamor durante una semana, la pieza cómica “Cab Calloway en La Habana”, dentro de un espectáculo homenaje al afamado humorista El Viejito Bringuier, lo que, al parecer, provocó la confusión en algunas fuentes acerca de una eventual presentación de Calloway en el Campoamor, que nunca tuvo lugar.[18]
Ese mismo día Calloway inicia sus presentaciones en el teatro Warner (hoy Yara), respaldado por la orquesta conducida por el cubano Adolfo Guzmán y compartiendo escenario con la cantante Aurora Lincheta, recién llegada de una prolongada temporada en México y muy famosa entonces. Era usual alternar los pases de las películas con conciertos en vivo y en esa ocasión el filme era El crepúsculo y la gloria.
Calloway conquista a un público que, obviamente, no podía darse el lujo de asistir al cabaret Montmartre y continuará en el Warner hasta terminar la primera quincena de diciembre. Las actuaciones de Cab y el acierto de la gerencia del Montmartre al contratarlo tuvieron tal impacto, que la empresa del cabaret Tropicana decidió que tenían que traer a una estrella del jazz a su escenario.
Así llega a Cuba, con urgencia, el gran Woody Herman con su octeto, justo cuanto Calloway terminaba en el Warner y tras su paso triunfal por el cabaret de la calle P en el Vedado. En la intención de la gerencia de Tropicana estuvo contratar a Calloway para que regresara a La Habana a inicios del siguiente año 1950, y aunque en sus memorias Ofelia Fox, viuda de Martin Fox, el dueño de Tropicana, da fe de tal propósito, todo parece indicar que nunca llegó a concretarse la presencia de Calloway en su escenario, aunque sí alguna que otra vez visitó el cabaret bajo las estrellas como espectador junto a Nuffie, su esposa.[19]
En ese viaje, Cab Calloway despliega una incesante actividad: presencia las carreras en el Hipódromo habanero; asiste el 4 de diciembre como invitado de honor al Gran Festival Cuba Haití en el Hotel Sevilla Biltmore, organizado por la Juventud Estudiantil como despedida a la delegación cubana que asistiría a la Feria Internacional de Haití.[20]
La mañana de ese día Nuffie había asistido al Teatro Auditorium –-no sabemos si también acompañada por Cab– al concierto matinal de la Filarmónica de La Habana en la temporada 1949-50, dirigida por Artur Rodzinski, y con un programa que incluía obras de Beethoven, Strauss y Stravinsky.[21]
3er. Viaje – 1951
Procedente de New York, el rey del Hi-De-Ho llega de nuevo a La Habana el 18 de abril de 1951, en viaje gestionado por la agencia habanera de viajes Bassol y Volpe. Al siguiente día se produce su reaparición en la pista del cabaret Montmartre, que presenta un nuevo show, en el que permanece dos semanas, tal y como anunciaba el Diario de la Marina en su edición del 19 de abril.
El circuito CMQ volvería a contratarlo y así, el 8 de mayo, comienza a presentarse durante varios días en la programación de esa radioemisora.
4º. Viaje – 1955
Esta vez, Calloway llega a Cuba el miércoles 15 de junio de 1955 de nuevo contratado en exclusiva por el circuito CMQ. El viernes 17 haría su primera aparición ante los micrófonos de CMQ en el programa “Su estrella favorita”, que se transmitía a las 9.45 de la noche y donde se presentaría diariamente por espacio de varias semanas. También lo haría en el programa televisivo “Casino de la Alegría”, de CMQ TV.
Regresará al antiguo teatroWarner, renombrado ahora Radiocentro, también a partir de ese mismo día y lo hará junto al “Acuarelista de la Poesía Antillana“, Luis Carbonell y la pareja de bailes Ana y Julio.
El maestro Adolfo Guzmán dirigía la orquesta de planta de ese cine-teatro y volvería a acompañar a Calloway, quien extiende sus actuaciones hasta el día 30, aunque a partir del 28 alternaría su show con el de la super estrella mexicana María Félix, cuya presencia en Cuba y en la escena del cine-teatro Radiocentro se convierte en un verdadero suceso. En esos días, se proyectaba en sus pantallas el filme norteamericano La Sirena del Caribe, con Howard Hughes y Jane Russell. [22]
De las incursiones de Calloway ante los micrófonos y las cámaras del circuito CMQ se ha conservado la grabación de audio de una peculiar versión de El baile del pingüino, de Ernesto Duarte, que, de manera excelente, ha sido mezclada en un corto video con imágenes de La Habana de la época y de Cab Calloway en el filme Stormy Weather. Así, en edición que a algunos incautos les parece auténtica, circula por Youtube y las redes sociales.
El 24 de mayo el diario Prensa Libre publicaba un comentario reclamatorio hacia Calloway y su relación con dos de las organizaciones gremiales de los músicos: “Ahora la bronca entre artistas y músicos. Cab Calloway, precisado a cotizar a la ACAT y la USMC. Canta bien, pero tiene una orquesta y es músico. ¡Cómo se pierde tiempo”.
No queda claro de lo investigado si el crítico se refiere a una orquesta formada en La Habana por Calloway o la que le acompaña en el Radiocentro y que, eventualmente, el astro pudo haber contratado.
Mientras tanto, Calloway vuelve a disfrutar de las noches en La Habana y es presencia habitual en los sitios after hours que abundaban en las más diversas zonas de la capital. De sus visitas –profesionales y privadas- en la década de los cincuenta ha quedado en el recuerdo su predilección por los bares cercanos al Paseo del Prado, como el bar Partagás, en Prado 359 –donde su cicerone cubano Bruno Ross tenía su cuartel general–[23] y los bares y cabaretuchos de la Playa de Marianao, y, en especial, El Chori, donde el timbalero Silvano Schueg, quien daba nombre al lugar, reinaba con el único desafío de su rival Marcelino Teherán, empeñado siempre en contar que había vivido en Nueva York y había trabajado en el Cotton Club ¿junto a Cab Calloway?
Nunca sabremos si lo que decía Teherán fue verdad, pero lo cierto es que Calloway solía visitar al Chori en su cueva de la playa y allí también debió encontrarse con Marcelino. El bajista Sabino Peñalver tocó con el Chori, inicialmente, por los años 40, en El Ranchito y en otros sitios y contó a Leonardo Padura, que una vez apareció Calloway y se sentó muy junto a la tarima donde tocaba el timbalero:
“… y estaba embobado con la música del Chori, que también tenía una voz tremenda. Y de pronto empieza Chori con sus monerías y le agarra con dos dedos así, como si fuera una tenaza, la nariz a Cab Calloway y seguía tocando con la otra mano, y Cab Calloway sin poder zafarse de los dedos del Chori. Y bueno, pa’ que contarte, se acabó la amistad del Chori y Cab Calloway. Qué Choricera ese!”[24]
A esas alturas, ya algunos jóvenes fanáticos del jazz, que desde que vieron Stormy Weather y otros de sus filmes habían incorporado a su andar y su vestir, el estilo de Calloway, se movían por La Habana con la esperanza de encontrarse de repente con su ídolo, quien, se sabía, podía aparecer en cualquier sitio.
Gilberto Valdés Zequeira se lamenta de no haber visto a Calloway en acción en alguna de sus presentaciones, pero se vanagloria de haberlo encontrado en casa de la familia Suárez Rocabruna, a la que Valdés Zequeira era asiduo y a la que Calloway también solía acudir con frecuencia junto a Nuffie.
Abraham Peñalver, Papito, por ejemplo, asumió su sombrero ancho, sus pantalones holgados y su leva interminable, e incorporó para siempre sus pasos, convirtiéndose en uno de los mejores bailadores cubanos de tap, y hoy a sus ochenta y muchos años aún recuerda a Calloway en La Habana, y todavía sigue bailando como él.
Particular destaque en el tiempo habanero del showman merece su vínculo con el gran fotógrafo cubano Armand, que, al parecer se inicia desde su debut en el Montmarte en noviembre de 1949. Calloway visitó el estudio del llamado “fotógrafo de los artistas” en el número 262 de la calle San José entre Galiano y Aguila, y de ahí las excelentes fotografías que el habanero realizara al Rey del Hi-De-Ho, que clasifican entre las mejores del álbum de imágenes de toda su vida, al punto de haber utilizado algunas de ellas como fotos oficiales con fines profesionales en su propio país.
La historia esplendente de las big bands cubanas a lo largo de casi tres décadas debe mucho a nombres como los de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Cab Calloway, Glenn Miller, por sólo citar algunos. Las exigencias sonoras de la época las hicieron imprescindibles en todo gran centro nocturno que se preciara de tal, y así estas formaciones aglutinaron a los mejores instrumentistas y los más prestigiosos directores: desde la Casino de la Playa, bajo la batuta de Liduvino Pereira, la de Sans Soucí, dirigida por Rafael Ortega, hasta la más famosa y completa: la de Tropicana, conducida por Armando Romeu.
Sin embargo, es preciso resaltar el caso peculiar y único de Benny Moré, quien con su Banda Gigante, su tribu, revitaliza el formato big band, ciertamente, a imagen y semejanza de la orquesta que acababa de dejar al momento de crear la suya propia –la orquesta de Bebo Valdés con el ritmo batanga–, pero asume el liderazgo frente a la banda con un planteamiento escénico, la codificación de indicaciones directrices, gestualidad y emisiones sonoras de apoyatura (gritos y expresiones) muy cercanas al estilo Cab Calloway.
Y si a todo eso sumamos el look asumido por El Bárbaro del Ritmo –sombrero alón, pantalones bataholas, cadena larga, leva infinita y el sempiterno bastón- convendremos en la coincidencia de su estilo con algunos elementos que distinguían al hipster norteamericano de los 40 años, para los que, en su día, Cab Calloway fue una inspiración atendible.
Calloway –al modo en que se dice hoy– marcaba tendencia en su época, y su huella se extendería, al menos en Cuba, hasta hoy, desde los chucheros de los 40 y los 50 –emparentados en algo con sus antecesores, los negros curros del Manglar--, los raperos de los años noventa, hasta algún sector del reguetón contemporáneo de estos inicios del siglo XXI.
Se dice que Cab Calloway regresó una y otra vez a Cuba después de 1955, y que venía en plan personal, relajado, a disfrutar de la ciudad de la gozadera infinita. Alguna que otra fuente llega a asegurar que en 1958 se presentó en Tropicana, pero esas huellas aún no las encuentro, no hallo datos fidedignos que puedan corroborarlo, de modo que sigo por La Habana, tras los pasos del rey del Hi-De-Ho y de seguro habrá nuevas noticias.
*Agradecimientos especialísimos a Cabella Langsam-Calloway, hija de Cab, por su estímulo y generosidad en el acceso a su papelería. También a Gilberto Valdés Zequeira y Leonardo Acosta.
Otras fuentes:
Revista “Radiomanía y Televisión” – 1955.
Revista Bohemia – 1949, 1951, 1955
Revista “Show” – 1955 y 1958
Cristóbal Díaz Ayala: Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana.
Notas:
[1] John Storms Roberts: The Latin Tinge: the Impact of Latin American Music on the Unitd States. Nueva York, 1979 (Citado por Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. La Habana, 2012. Pag. 104
[2] Dizzy Gillespie y Al Fraser: To be or not to bop. Memorias de Dizzy Gillespie. Editoial Global Rhythm. Barcelona, España. 2010. Pag.143
[3] Alicia Castro, Ingrid Kummels y Manfred Schäfer: Anacaona. The Amazing Adventures of Cuba’s First All-Girl Dance Band. Atlantic Books. Londres. 2002. Pag. 153
[4] Ned Sublette: Cuba and its Music. From thje First Drums to the Mambo. Chicago Review Press. Chicgao, Ill. 2004. Pp. 460-462
[5] Nat Chediak: Diccionario de Jazz Latino. Fundación Autor, España. 1998. Pag. 33.
[6] Cab Calloway y Bryant Rollins: Of Minnie the Mocher & Me. Edit. Thomas Y. Crowell Company. New York. 1976. Pp. 172-173
[7] Dizzy Gillespie y Al Fraser: To be or not to bop. Memorias de Dizzy Gillespie. Editorial Global Rhythm. Barcelona, España. 2010. Pp. 142-143
[8] Leonardo Padura Fuentes: “Conversación en “La Catedral” con Mario Bauzá.” En revista La Gaceta de Cuba.
[9] Ned Sublette: Cuba and his music. From the first drums to the mambo. Chicago Review Press. Chicago, Illinois. Pag. 463
[10] Ibidem. En cuanto al vocablo “rumba” se refiere a “rhumba” como denominaban los norteamericanos a lo que en Cuba llamaban entonces “son”. (Nota de la autora)
[11] Max Salazar: Mambo Kingdom. Latin Music in New York. Schirmer Trade Books. New York, 2002. Pp-35-36-
[12] Diario El Crisol, La Habana, Cuba. Noviembre 4 de 1949. Pp. 1 y 2
[13] Christina D. Abreu: Rhythms of Race. Cuban Musicians and the Making of Latino New York City and Miami, 1940-1960. University of North Carolina Press, 2015. Pag. 167
[14] Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba. Ediciones Museo de la Música. Pp. 109-119
[15] Leonardo Acosta: Ob. cit. p. 134
[16] Don Galaor: “Cab Calloway en La Habana”. En revista Bohemia. 13.11.1949.
[17] Factura telefónica de fecha 21.10.1949 a nombre de Cab Calloway. Papelería de Cabella Calloway.
[18] Diario de la Marina, 29 de noviembre de 1949. Este hecho ha motivado que, erróneamente, algunas fuentes señalen al Teatro Campoamor como uno de los escenarios donde se presentó Calloway en La Habana. (Nota de la autora)
[19] Ofelia Fox y Rosa Lowinger: Tropicana Nights. The life and times of the legendary cuban nightclub. A Harvest Book. Harcourt, Inc. USA. 2005. Pag. 172. También conversación de la autora con Cabella Calloway.
[20] Invitación impresa. De la papelería de Cabella Calloway.
[21] Programa de mano del concierto. De la papelería de Cabella Calloway.
[22] Diario de la Marina. 22 de junio de 1955. Pag. 12-A
[23] Carta de Bruno Ross a Calloway, fechada 26.7.1954
[24] Leonardo Padura: “Chori. Vida, pasión y muerte del más célebre timbalero cubano.” En: El viaje más largo. Ediciones Unión, La Habana, 1994. Pag. 206.
*Este texto está publicado originalmente en Desmemoriados. Se reproduce con la autorización expresa de la autora.
