Rosa Marquetti
Silvio Rodríguez atesora joyas inéditas en ese lugar que me resisto a llamar archivo, porque es en realidad un sitio insondable donde se guardan las maravillas. De algunas se sabe algo, y por eso la espera y la esperanza se renovaban cada vez, sabiendo que esas grabaciones existían. Tal es el caso de las que Silvio —¡al fin!— nos entrega en el disco Silvio Rodríguez con Diákara, realizadas originalmente en México en 1991. Quienes asistieron a su concierto con el grupo Diákara en 1991, en su primera formación, saben que fue uno de los más importantes de esa década, en medio de un trabajo colaborativo durante varios años, que debió rematarse con el disco que nunca —hasta hoy— llegó a ser. La imagen de Silvio junto a aquel grupo de jazz-rock-fusión de raíces afrocubanas, liderado por Oscarito Valdés es parte de un mito viviente —en la acepción positiva de la palabra— en el imaginario musical cubano.
Hoy es posible pensar que con Diákara, Silvio cerraba una especie de ciclo, que se truncó al quedar inédito el disco que grabaran juntos. ¿Por qué Diákara y por qué ahora, 30 años después?
Es un disco que pasó por muchos avatares. Son 10 canciones que pudimos grabar en unas tres o cuatro sesiones mañaneras, después de una gira por México, locos por volver a Cuba. Puse 8 de las 10 voces en una sola mañana, el día antes del regreso. En nuestra tierra no había Dolby y estuvimos cayéndole atrás a uno hasta en otro país, y no apareció. Como yo estaba ahorrando para convencer al Estado de que construyera estudios nuevos, usé parte de ese dinero para comprar el dolby y una multipista de 24 canales, que estuvo usando la EGREM hasta que pudimos tener Ojalá, años después. Siempre aparecía una nueva dificultad; tantas que llegué a pensar que el disco tenía una maldición o algo así. El año pasado pude haberlo terminado, pero preferimos esperar a este para redondear la fecha y que fueran 30. Hasta que no lo vea editado no lo creeré.
Aquí hay un récord: no hay trovador, ni cantante, ni cantautor que haya decidido ser acompañado por los tres grupos leyendas de los ochenta y los noventa en Cuba, los que más trabajaron la fusión de los elementos más avanzados del jazz y el rock, con la percusión afrocubana y nuestros géneros autóctonos: Afrocuba, Irakere y Diákara. A partir de la segunda mitad de los ochenta, la progresión de este hecho en tu historia —que pudo haberse iniciado con el Grupo de Experimentación Sonora (GES)del ICAIC—, podría entenderse como el afán persistente del trovador por algo más que la sola compañía de la guitarra. ¿Cómo se dio esa necesidad? ¿Cuándo te percataste de que, a pesar de la fuerza de tu sonido e imagen como trovador solitario con su guitarra a cuesta y en ristre, tal necesidad te empujaba a otros caminos que querías explorar?
En ninguno de esos casos fue una decisión tipo de “cambio táctico”, excepto con el GES, del que fui fundador. Fue Afrocuba quien me pidió que colaborara con ellos. Lo de Irakere fue circunstancial, porque Afrocuba se había disuelto y, después del sí que sacó a Pinochet, apareció la oportunidad de hacer el concierto en el Estadio Nacional. Lo de Diákara fue una petición de Oscarito.
Pero hubo antecedentes. A fines de 1967, cuando ya estaba haciendo el programa de televisión Mientras Tanto, en el primer Festival de la Canción de Varadero coincidí en el cabaret del Kawama con Martín Rojas y su grupo Sonorama 6. Después ellos me acompañaron en varios temas para Mientras Tanto que por ahí están grabados. Aquel era un grupo de vanguardia, precursor de otros que vinieron después. Martín en los arreglos y la guitarra eléctrica (la otra la tocaba Eduardo Ramos); Carlos del Puerto en el bajo eléctrico; Enrique Pla en la batería y José Luis Quintana, Changuito, en las tumbadoras. Obviamente ya había una búsqueda de nuevas sonoridades que un par de años después empezaron a cuajar en el GES, la Orquesta Cubana de Música Moderna y su apéndice: el Quinteto de Jazz de Chucho, de donde salió Irakere y, por supuesto, en la vertiente más bailable los Van Van.
Oscar Valdés Moreno pertenece a la mayor dinastía de músicos afrocubanos en activo, que se inicia con la inserción de su abuelo Oscar y sus tíos-abuelos Alfredo, Marcelino y Vicentico Valdés en tempranas formaciones soneras y luego en otros géneros, dentro y fuera de Cuba. Vicentico, entre los grandes boleristas; su primo Alfredito, entre los más reconocidos pianistas de música popular. Su padre Oscar Valdés Campos, cantante y percusionista legendario de Irakere. ¿Cómo definirías a Oscarito Valdés como músico y dentro de los de su generación? ¿Qué te hizo empatizar con él a nivel musical y personal?
Conocí a Oscarito cuando empecé a colaborar con Afrocuba; él era el baterista de ese grupo y ahí trabajamos juntos hasta 1988, cuando fuimos a Londres a grabar el disco Oh Melancolía. Era muy estudioso. Pasabas por su cuarto a cualquier hora y sentías las baquetas pegando en un pequeño artefacto que se había construido con gomas de carro sobre un trozo de madera. Después él salió de Afrocuba. Un año después del concierto de 1990 en Chile, Oscarito cayó en mi casa una mañana, con Diego su hermano, y me pidió que le ayudara a armar un grupo. A esas alturas yo estaba un poco saturado de grandes bandas, periplo que había comenzado a fines de 1984, con Afrocuba. Tenía muchos deseos de tocar la guitarra, pero decidí ayudar a Oscarito, por su talento, y puse mi hombro junto al suyo. Eso me comprometió a trabajar un tiempo con ellos y fueron en total unos dos años, hasta mediados de 1993.
Silvio y Diákara llegaron al estudio en 1991 tras una intensa gira por España y México, y en la grabación es evidente el excelente empaste que habían logrado. Pero, lo más asombroso es la enorme actualidad que tienen los arreglos. Hay una línea de coherencia en ellos, una riqueza tímbrica y sonora, con un excelente despliegue de elementos rítmicos en un disco muy rítmico, como en Emilia, Canción del pasado, El güije, y sonoridades más “rockeras” como Flores nocturnas, Acerca de los padres, El necio, o más líricas, como en Mira. Hay guiños a géneros diversos como a la habanera, la contradanza y el danzón en El güije, o la samba en Canción del pasado; en otros un mayor lirismo. ¿Cómo fue el trabajo con los arreglos? ¿Qué, quiénes o quién es el responsable de la coherencia y el sello tan singular que lograron?
En Con Diákara hay tres arreglistas: Oscarito, Diego Valdés y Emilio Vega. Pero ojo: como en todos mis trabajos con grupos, siempre estuve muy al tanto de los procesos arreglísticos y por supuesto de los ensayos, donde se suelen quitar y poner elementos. Diákara fue un grupo de grandes músicos. Como es costumbre en ese tipo de ensambles, absolutamente todos aportaron ideas en los montajes. Hay canciones que suenan prácticamente como yo las hacía con la guitarra, como Variaciones sobre un viejo tema o El Güije. Hay otras donde tiene más peso lo arreglístico como Acerca de los Padres o De la Ausencia y de ti, Velia, por los bellos interludios que escribió Diego Valdés. No puedo dejar de mencionar que el último y tremendo arreglo de Venga la Esperanza, es de Chucho Valdés, donde él además toca el piano.
En las diez canciones del disco, destacan ciertas temáticas, a las que te anticipaste varias décadas, como la relectura de las masculinidades, la sexualidad y la relación identitaria padres-hijos, que abordas directamente en Acerca de los padres, uno de las más contundentes en esta selección, en todos los sentidos y que ya habías grabado con Isabel Parra en 1972; o el tratamiento de la prostitución en La Habana, un tema de especial actualidad por aquellos años y asociado a ciertas aperturas en Cuba, en Flores nocturnas (donde por cierto, introduces una coda inesperada, que cita a la tradicional comparsa carnavalesca Las Jardineras). Es imposible escribir la historia social y política de Cuba en las últimas seis décadas sin tu nombre y tu obra. Como cronista e intérprete poético de las realidades de tu tiempo, este disco da continuidad a esa coherencia, pero ¿sientes hoy la misma necesidad e igual motivación para continuar siéndolo?
Desde el punto de vista de darle un seguimiento escénico a la obra, francamente no. Dentro de unos meses cumpliré 75 años y es obvio que no soy Mick Jagger ni lo pretendo (dicho con mucho respeto). Sin embargo, todas, o casi todas las canciones que he compuesto en los últimos años, hablan de problemas de diferente índole, dan opiniones, a veces hacen alguna que otra propuesta. Es decir, sigo atento a lo que ocurre en mi país y en el mundo, aunque últimamente estoy más concentrado en lo nuestro. No es algo que yo me proponga, no es una directriz. Es el reflejo de lo que más me llama la atención, que es la experiencia colectiva. Es el resultado de caminos que tomé desde muy joven y ya no sé portarme de otra forma. Después de tantos años de un oficio uno lleva una especie de fuerza gravitatoria que lo inclina a hacer lo que más hizo, quizá porque ha desarrollado alguna habilidad. Es tan sencillo como eso.
De la ausencia y de ti, Velia es una de tus canciones más hermosas, y más persistentemente dejadas fuera de tu discografía; “…ahora solo me queda buscarme de amante la respiración…”, (…) “…y decirte que todo está igual, la ciudad, los amigos y el mar… esperando por ti”, decías a Velia. A Emilia: “…qué horriblemente hermoso era aquel tiempo! (…) Qué pasa? ¿Cuál resaca nos llevó al silencio, a recordar…? ¿Es posible conocer algo de las circunstancias que inspiraron las dos únicas canciones que en el disco tienen destinatarias evidentes, a las que tuteas? ¿Qué lugar cronológico ocupan en tu obra autoral?
La canción Emilia recuerdo que es de principios de 1969. Está dedicada a Emilia Sánchez, joven camagüeyana que conocí en 1965 o 1966, cuando pasaba mi servicio militar en el campamento de Managua. Una compañera de trabajo nos presentó. Emilia estaba en La Habana haciendo el 1er año de medicina y salíamos cuando me daban pases; íbamos al cine, caminábamos madrugadas enteras por La Habana. A ella le gustaba la poesía. Gracias a ella conocí la existencia de César Vallejo, un poeta que llegó a marcarme. Emilia después regresó a Camagüey y estudió letras, fue profesora de la Universidad Central de las Villas y escribió un hermoso libro sobre Emilio Ballagas. Todavía nos escribimos, de vez en cuando.
Velia, la de la canción, es Velia Ramírez, una joven mexicana que conocí cuando apenas le quedaban unos pocos días en La Habana. La llevé a casa de Teté Vergara, que era como una amiga del alma; también caminábamos mucho, largas sentadas en el Malecón. Tuvimos una amistad muy bonita en muy corto tiempo, con muchas afinidades en la mirada existencial, y de pronto la despedida. El primer registro de De la ausencia y de ti fue en la EGREM, con el grabador Tony López. Estaba grabando los cuatro temas que irían a un libro-disco que Eduardo Castañeda, el fundador de la editorial Pluma en Ristre, quería hacer con mis canciones. Cuando estaba a punto de grabarla entró al estudio Rafael Somavilla y me dijo: “Silvio te estaba escuchando en la cabina y no sé si te parecerá bien que yo improvise un poco con el clavicémbalo”. Le dije que sí y quedó esa primera grabación asombrosa, totalmente casual.
Un dato curioso es que el libro disco nunca llegó a salir porque Castañeda se suicidó. Por eso escribí Variaciones sobre un viejo tema que, curiosamente, también está en Con Diákara.
Grabaste Canción del pasado inicialmente con el GES en 1970. Después Roy Brown la cantó e incluyó en su disco de 1973, pero escuchándola ahora parece tener una sentencia premonitoria escalofriante: El pasado es el espectro de un bufón con triple cara:/fue de ayer, es de este día y será de otra mañana. /El pasado es ese insecto que la música no apaga./ El pasado es insurrecto. ¿Asumes que esta reflexión sobre el pasado es hoy oportuna y veraz? De no ser así, ¿cómo percibes el pasado a poco más de 50 años de haber escrito esta canción?
Debe ser la edad, pero hoy el futuro me parece más insurrecto que el pasado. Aunque siempre arrastramos cosas indeseables del ayer.
Las grabaciones con Diákara se produjeron justo cuando comenzaba en Cuba el llamado Período Especial, que muchos creemos no ha visto aún su fin. La canción El necio, en su esencia es una declaración de intenciones y sobre todo, de principios, pero su música y arreglo en el disco Con Diákara subvierte todo precedente en este tipo de canciones que pudiéramos llamar “épicas”. El arreglo con Diákara difiere significativamente del que poco después diste a conocer en 1992 en tu CD “Silvio” de la recordada trilogía, donde vuelves a ser el trovador solitario, dejando atrás la “irreverencia rockera” de metales, percusiones y teclados. Más allá del estilo minimalista que elegiste para ese CD, ¿alguna causa específica motivó tal cambio en el arreglo?
Mi versión a guitarra de El necio ya estaba hecha y grabada cuando le propuse Oscarito que la arreglara para Diákara. Le di libertad, no quise que se ajustara estrictamente a lo que yo hacía, porque es un tema de muchas posibilidades. Resultó ser la primera versión instrumental de El necio, un tema que desde entonces he hecho con muy diversas agrupaciones.
¿En la canción El güije, pusiste también la guitarra? ¿De quién los arreglos?
La guitarra de base soy yo, como siempre. No recuerdo bien, pero creo que ese arreglo es de Emilio Vega. Algo que vale la pena destacar es que hace poco Emilio escribió para metales lo que él hacía con teclados en las versiones originales. Así que los clarinetes que se escuchan en El Güije los puso Niurka González.
Entiendo que eres tú quien toca la guitarra acústica en Venga la esperanza. ¿Es así? Un año antes de grabar Con Diákara, en 1990, habías cantado en el Estado Nacional en Chile en un legendario concierto acompañado de Irakere, grabado en directo y convertido en el disco En Chile. El arreglo no puede evitar la impronta de Chucho Valdés y su banda de entonces, y termina recordando mucho también al Afrocuba de Oriente López ¿Cómo llega Chucho Valdés a este disco con Diákara a la canciónVenga la esperanza?
También soy yo quien toca la guitarra en Venga la Esperanza. Chucho colaboró en este disco porque se trata del mismo arreglo que él hizo para el concierto en Chile, con Irakere, lo que en este caso es una reducción porque Diákara eran menos músicos. Lo de recordar un tanto a Afrocuba también fue idea de Chucho. Desde que empezamos a trabajar para el concierto de Chile él dijo que los temas de Afrocuba los iba a transcribir tal cual, porque “sería un sacrilegio tratar de retocar eso”.
¿Qué canciones no tuvieron tu voz en la grabación original de México y grabaste recientemente en ellas?
Pensaba ponérselo de adivinanza a la gente, pero ya que lo preguntas… Los dos temas que grabé 20 años después, en Ojalá, fueron Acerca de los Padres y El Necio.
Para cualquier conocedor de la música cubana es muy revelador constatar los músicos que integraban Diákara al momento de la grabación y que hoy son referentes en sus respectivos instrumentos: Ramón Valle en el piano; Roberto Vizcaíno en la percusión afrocubana; Ahmed Barroso en la guitarra; Diego Valdés, en el bajo eléctrico y Oscar Valdés Moreno, baterista y líder genial de la banda. En las notas al disco, comentas la decisión de remezclar aquellas grabaciones de hace treinta años y “humanizar” los sonidos que entonces se hicieron con teclados. Son ahora otros músicos notables: Niurka González en el clarinete; Alexander Abreu y Roberto García en las trompetas; Amaury Pérez en el trombón y José Luis Hernández saxo tenor, que se unen maravillosamente gracias al buen hacer de Francisco Miranda y Jerczy Belc, que en México y La Habana trabajaron entonces las grabaciones y mezclas originales y a Olimpia Calderón que, en los Estudios Ojalá, realizó las grabaciones y las mezclas finales. Después de todo esto, ¿valoras este disco como “material de archivo” o sientes que este puñado de canciones y grabaciones se identifican con tu voluntad creativa a día de hoy? ¿Si tuvieras la posibilidad de grabar con aquel Diákara de 1991, haría hoy lo mismo?
Hoy soy el resultado de muchas cosas, entre ellas de esta experiencia. Prácticamente desde que empecé tuve la suerte de conocer y trabajar con músicos extraordinarios. Este disco fue casi un accidente, una idea que surgió en México, no lo teníamos planificado. Y, como bien dices, la cohesión que muestra fue posible por el trabajo que veníamos haciendo por aquellos días: el final de una gira es muy buen momento para grabar. Creo que hoy sería imposible hacer lo mismo. Por otra parte, también ha sido algo muy madurado por el tiempo; tuvimos incluso la oportunidad de humanizar sonoridades, sustituyendo algunos teclados. Por último, incluso después que salga, me será difícil etiquetar Con Diákara. Es un tipo de música que da gusto escuchar, que no se agota; no dudo que en algunos sentidos sorprenda.
Oscar Valdés padre me lo acaba de confirmar: Diákara significa transición del espíritu de un mundo al otro. Entendiendo por mundos los entornos en que habitamos en el más amplio sentido, ¿la unión con Dikára tendría algún significado onírico o metafórico para Silvio Rodríguez en este momento de la Cuba del siglo XXI?
Recuerdo que la mañana que Oscarito fue a proponerme hacer el grupo él ya traía el nombre. Me parece estar viéndolo cuando pronunció la palabra Diákara y después explicó lo que quería decir. Una de las cosas que más me motiva a mostrar al fin este trabajo es dedicárselo a él, que fue un músico genial que hizo la transición de un mundo a otro y pocos se enteraron. Creo que es algo que le debemos los que compartimos con él.
¿Qúe lugar o significado concedes al disco Silvio Rodríguez con Diákara en tu obra discográfica?
Sin duda un lugar de excelencia, como los músicos que lo hicieron posible.
¿Saldrán pronto las grabaciones inéditas con el Afrocuba de Oriente López?
Son temas de mi repertorio que ya estaban grabados, los que también hacíamos en los conciertos; versiones de Sueño con Serpientes, Río, Pequeña Serenata Diurna. Cosas así. Hay algunas dificultades técnicas que debemos superar y espero que se pueda. Aunque antes tengo algunos proyectos inéditos entre manos.
Muy buena entrevista !