El escultor, pintor, dibujante, grabador y fotógrafo cubano Esterio Segura (Santiago de Cuba, 1970) es un artista que —en estos momentos— goza de un importante y creciente reconocimiento internacional: su obra se ha exhibido en el Centre Gallery at the Phyllis P. Marshall Student Center, University of South Florida, Tampa, Estados Unidos; en PPOW Gallery, Nueva York, Estados Unidos y en Gasworks Studios, Londres, Reino Unido y Time Square, New York. Pero también en Cuba.
En la capital cubana, por ejemplo, su arte se ha visto en el Museo Nacional de Bellas Artes, en las Galerías Servando Cabrera, Habana, La Acacia y, también, en el Centro de Arte ContemporáneoWifredo Lam y en el de Desarrollo de las Artes Visuales, además de participar en las Bienales de La Habana. Y es que para Esterio “más que importante es necesario” mostrar la obra en la Isla. Sobre éste y otros temas conversamos con este creador de mirada segura, lúcida, pero igualmente hereje, cuestionadora y hasta fastidiosa: ahí radica su incordio.
“El artista tiene que hacer por su tierra más que por la casa del vecino. El movimiento cultural de esta isla posee un centenario de éxitos y nuestro país exhibe una carrera cultural que —ya no tan joven— ha llamado la atención a nivel internacional. Ese hecho no se puede perder de vista. Cuba es, además, el medidor más honesto que tienen los artistas para saber por dónde va su carrera. Quizás exponer aquí no es lo más efectivo desde el punto de vista económico, de promoción de la obra o de la crítica especializada, pero desde la parte más honesta, desde la parte más profunda de hacer arte, sí. Es un termómetro importante y significativo.
¿Le interesa primero probar la obra en Cuba antes de llevarla fuera de fronteras?
Para mí es, casi, imprescindible. Me da tristeza cuando termino una obra, la empaqueto y envío de inmediato hacia el aeropuerto. Siempre me quedo con el deseo de que, en algún momento, regrese y exponerla aquí porque es como engendrar un hijo en La Habana y que nazca en otro sitio. Eso me ha sucedido: he comenzado a elaborarla en Cuba y la concluyo en otro sitio, pero el origen, la razón de concebirla tiene más conexión con nuestro país que con el lugar en la que la he concluido.
¿Ha logrado materializar ese sueño de traer la obra de vuelta?
En muchas ocasiones sí, pero en otras no porque la obra se queda, definitivamente, en otro destino. No solo se es artista por amor al arte: ser artista es una profesión de la que y por la que se vive y una de las razones por la que se genera arte es, también, para vivir.
Su lenguaje se mueve en varias cuerdas…
En mi obra manejo muchos recursos del lenguaje que van desde los más intelectuales —por decirlo de alguna manera— hasta los más populares. La sensibilidad popular, kitsch, la primitiva o naif constituyen registros importantes para saber cuán efectiva o no es la obra y de qué manera la gente la asimila o no.
Una obra puede convertirse en icónica o no dependiendo de la aceptación del público y no, necesariamente, tiene que ser el intelectual. Las artes plásticas —como núcleo— es elitista y está rodeada de un intralenguaje, pero a medida que la obra se hace pública —o tú logras que se haga pública—, intercambias con otros grupos sociales. A partir de ese fenómeno estás cercano al público en general y eso es muy significativo.
Pienso que uno de los grandes logros del sistema educacional en Cuba y de la promoción cultural en nuestro país, es la manera en que se ha tratado de integrar el público a otras especialidades como la música, la danza, el ballet o la literatura; aunque hay que reconocer que en las artes plásticas ha sido un poco más difícil.
Existe una cantidad grande de público común —que no es instruido— que está al tanto, que te dice: vi tal entrevista, leí tal artículo, vi tal obra y me gusta. Por lo general los artistas entre sí se tratan con el calificativo de ‘maestro’. La manera más linda en que he escuchado que llamen ‘maestro’ me lo ha dicho la gente de la calle ¡y se parece tanto a la verdad!; es distinto, sólido… la otra parte, es rutina.
El importante crítico cubano Gerardo Mosquera ha dicho sobre su obra: ‘Segura es como un imaginero que introduce, desde dentro, elementos populares en el lenguaje culto’.
La parte limpia del surgimiento de cada quien emerge en la obra. Mi procedencia es humilde; mi familia no viene de un circuito intelectual y todo lo que he logrado ha sido a partir de exigencias, y no de cuna. Eso ha evolucionado en la obra y en un momento determinado el sentimiento originario aparece y se convierte en recurso. Es muy atrayente moverse en un diapasón en que en un momento puedes hablar en jerga con cualquiera en la esquina de la casa y, luego, pasar al discurso filosófico de José Lezama Lima.
¿Está la antropología en el centro de su quehacer?
Es una de las esencias. Junto con la antropología hay otras aristas de la investigación que son imprescindibles y que forman parte de la columna vertebral de la obra: la historia, la historia del arte, la filosofía, la literatura universal y los movimientos de evolución cultural a nivel planetario. Esos son pilares permanentes y, también, el diálogo que se establece con los fenómenos sociales están de una manera u otra. Mi obra no es de temática independiente sino muy autobiográfica y es mi vida inmersa dentro de todo el discurso actual y los fenómenos históricos por lo que voy pasando.
Es decir, hay una gran cantidad de sucesos y de momentos que atravieso en mi vida como artista, como persona, como individuo, como ser humano que resaltan en la obra traducidos a muchos lenguajes y a maneras distintas. No me gusta utilizar la palabra aburrir porque para mí no existe: no sé lo que es sentir monotonía y por eso, tal vez, estoy contantemente investigando y haciendo búsquedas.
Aseguraba que su obra es autobiográfica ¿y autoreferencial?
La obra está hecha para muchas lecturas y si estás leyendo desde dentro, puede que te relaciones con símbolos que nos identifican, o sea, con situaciones con las que te tropiezas a diario. Pero realmente, la búsqueda en la obra es más universal y no con temáticas que sólo nos atañen como cubanos.
Como isleños, pensamos que todo lo que nos ocurre sólo tiene que ver con nosotros y a nadie más le sucede. Y no es así. Por ejemplo, el problema migratorio es un fenómeno que existe en el mundo entero y opino que, desde el arte, no tiene que tratarse como un tema triste sino como necesario. Emigrar es importante e imprescindible en muchos casos. Uno de los países que en el mundo tiene un movimiento cultural más destacable es EEUU y ese país está conformado por emigrantes. Allí se ha reunido una cantidad nada despreciable de la cultura de todo el mundo y se ha formado un gran híbrido. No es necesario enumerar todos los fenómenos culturales y artísticos que han surgido en EEUU e, incluso, muchos fenómenos sociales y actitudes políticas han surgido gracias a esa migración. Los problemas de la raza negra, de la llamada negritud, no surgió en África —que es la cimiente— sino en EEUU. Los movimientos contra la discriminación racial surgieron en Norteamérica y eso no obedeció a una política cultural, ni económica sino de un fenómeno específico, que es la emigración.
Hay muchas cosas que suceden en Cuba, pero que, también, ocurren en otras partes del mundo y que son normales y esas son a las que hace referencia la obra. No de una manera localista sino como un fenómeno universal e inherente al ser humano.
Me da la impresión de que en los últimos tiempos está apostando por la gran escala ¿me equivoco?
¡Eres parte del termómetro! Efectivamente, una parte de la obra se enfoca hacia la gran escala. Tengo montado en el estudio varios microscopios y algunos telescopios porque desde cosas pequeñas puede llegarse a lo satelital… hay una parte de la obra que se está proyectando hacia la gran escala: primero por esa relación con el público que hablaba anteriormente, y otra porque es muy difícil para un artista hacer la obra sino cuenta con un espacio físico donde trabajar. Estoy acostumbrado a trabajar en grandes espacios y he tenido la suerte —desde que comencé con apenas doce años— de acceder a amplias áreas en la Escuela Elemental de Arte, en la Profesional de Arte, ambas de Camagüey y en el Instituto Superior de Arte, ISA, de La Habana.
Recién graduado fue muy frustrante porque no tenía espacio para crear trabajar y me enfoqué en ese aspecto: hacerme un sitio para crear. Uno de los proyectos próximos —entre 2014 y 2015— es, primero, hacer una selección de lo más representativo de mi obra a gran escala y, segundo, organizar una exposición itinerante por todo el país que reúna un equilibrio de la obra de mediano y gran formato; sueño con que esa exposición recorra el setenta por cierto de las ciudades cubanas más importantes. Ese es un proyecto que implica producción, tiempo y espacio.
¿Cómo pondera la actual escultura monumentaria?
Estoy muy cerca del fenómeno y sé que hay mucha gente haciendo esfuerzos. En Santiago de Cuba, la Fundación Caguayo ha estado auspiciando eventos para impulsar la escultura monumentaria, también en Bayamo se han realizado importantes aportes a partir de los simposios de esculturas al aire libre.
Hay muchos artistas preocupados por el espacio exterior y por lo que se hace con él. Existe el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA) que su labor principal es filtrar y organizar lo que se hace en Cuba desde el punto de vista público. Pero, es una realidad que la escultura monumentaria está apagada y no se siente. Es cierto que se están haciendo cosas, pero hay que renovar, cambiar, rediseñar o reformular y una de las razones fundamentales está en los recursos de espacio y económicos que exige este tipo de producción.
Lo otro es el recurso intelectual porque hay que reconocer que en los últimos años han aparecido ciertas cosas ubicadas, permanentemente, en el espacio ambiental que dan dolor, que deprimen por su falta de vuelo artístico. Se debe tener cuidado en quién lo hace, qué se hace, por qué se hace, cuándo se hace y dónde se coloca; todo eso necesita de un análisis de conceptos y de enfoques que, lamentablemente, se ha perdido. Hace unos años había un rigor que no solamente era institucional sino desde el punto de vista intelectual. Creo que lo más importante es preguntarse ¿qué le enseñas al público?, ¿qué ideas transmites? Es decir, el qué y el cómo.
Hace unos años, en una entrevista, me decía que una de sus preocupaciones era —en el contexto de las artes plásticas cubanas— “encontrar mi propio asientico” y “cómo hacer coincidir mi discurso con lo que está pasando” ¿considera que ya halló su ‘asientico’?
Con el tiempo descubrí que el asientico no está en ningún sitio sino que uno lo va armando poco a poco. En eso estoy: haciéndome una ‘butaca’ con brazos para que esté más cómoda.
¿Y será esa ‘butaca’ ecléctica como una vez se autodefinió?
No tiene otro remedio que continuar siendo ecléctica; se empezó a construir ecléctica y ya hay una gran parte hecha y, aunque pueda pensar en un espaldar monolítico, ya es parte de ese eclecticismo.
¿Y el reciclar… porque ha sido un reciclador de temas?, ¿ese asiento también será deudor del reciclaje?
Pienso que la historia, el conocimiento universal y todo lo que el hombre ha sido capaz de acumular está ahí para ser respetado y revisado constantemente. Una manera de respetarlo es trayéndolo a la luz no para uno solo, sino para que los demás lo entiendan a uno. Es inevitable reciclar; hay artistas que intentan ocultarlo detrás de un lenguaje de moda, pero ese lenguaje no surgió sino hubiera tenido una historia anterior. Pienso que es imprescindible conocer el origen de las cosas y mantener los conceptos a flote. Es importante tener claro que la palabra tierra no solamente significa tierra sino todo lo que entraña.
La mayoría de los artistas de la plástica trabajan por series. En su caso parece ser por bloques ¿es así?
Hasta ahora he formulado varios proyectos de bloques (cada uno tiene un título), es como un tomo de una Obra Completa y están diseñados de manera literaria. Existe “Occidente tropical” (bloque I), “Mística del resguardo y la gozadera” (bloque II), “Sobre cómo aprendió a caminar la tierra” (bloque III), “Habanos libres” (bloque IV), “Los secretos” (bloque V), “Espacio ocupado por un sueño (bloque VI), “Cacerías” (bloque VII), “No todo lo que vuela se come” (bloque VIII), “Submarino hecho en casa” (bloque IX) y en estos momentos estoy trabajando en otro proyecto titulado “Turismo político” . Es decir, que están diferenciadas y definidas las líneas de investigación con simbologías muy pensadas. Pero lo más importante son los puentes, las conexiones entre unos bloques y otros; hay algunos que son más específicos que otros, pero de todas maneras, lo esencial se mantiene en todos los bloques o tomos.
Es un artista de concepto ¿hasta qué punto la parodia esta empleada como recurso dentro de la obra?
Hay momentos en que la parodia fue más evidente. En las primeras obras, que son de comienzo de los noventa, el recurso de la parodia es explícito y como ejemplo puedo citar “La diestra” que, junto a otras obras, se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Cuando se habla de la parodia como un recurso artístico, la referencia viene dada por el arte más reconocido o el más establecido o el más elitista. Pero, en una parte de la obra, también, existe la parodia como recurso simbólico y de lenguajes que provienen de la tradición popular. Ahí está el proyecto “Mística del resguardo y la gozadera” en la que la idea sobre la sexualidad se expresa de una manera kitsch con el empleo de los budas. Ese tipo de recurso, que tiene una referencia más popular, puede estar dentro de la obra.
En lo personal considero que no poner títulos es irrespetar al público e irrespetarse intelectualmente. El público necesita una puerta para entrar y se supone que detrás de una obra siempre hay un pensamiento, una reflexión, una razón de ser y no una máquina de repetir muñequitos ni cositas, sino un pensamiento que está como recurso real e intelectual. Recuerdo el título de todas mis obras y están hechas con rigor. Cada título señala un camino entre otros muchos que se abren cuando estas inmerso en un proyecto creativo. En ese nivel de rigor, sí hay títulos que son parodia de otros que existen en la literatura. A veces hay títulos que son al estilo de Julio Cortázar y otros que están más enmarcados en el discurso político. Por ejemplo, “Espacio ocupado por un sueño” es muy poético y, casi, hasta romántico, sin embargo, “Las 48 entradas del héroe victorioso a La Habana” está dentro del discurso del eslogan político. De esa manera desde el punto de vista literario y de cómo manejo el título, sí está presente la parodia.
¿Planes?
Seguir trabajando, estudiando e investigando y totalmente enfocado en mi proyecto Esterio Studio, que es la plataforma que me permite continuar haciendo la obra.
