Alex Fleites
La diferencia esencial entre un coleccionista y un acumulador es que el primero clasifica la materia acopiada, la ordena de acuerdo a ciertos preceptos lógicos y, finalmente, muestra orgulloso su legado. La diferencia esencial entre un coleccionista y un artista como José Manuel Fors es que éste reúne objetos de variada índole cuyo factor común es su aparente obsolescencia, para reciclarlos en instalaciones que de una u otra forma intentan oponerse al concepto de la linealidad del devenir. El paso del tiempo, la memoria y la ubicación consciente del ser humano en su entorno natural vienen siendo los ejes temáticos sobre los cuales se mueve el trabajo de más de cuarenta años que sitúa a nuestro entrevistado en un puesto de gran jerarquía dentro del arte contemporáneo cubano.
Fotografías, materia orgánica, objetos que el orín ha trabajado, se acoplan en obras de notable densidad conceptual. Fotos tomadas por él o extraídas del álbum familiar, tierra, hojarasca, postales, prospecciones taxonómicas de un antepasado selvicultor, piezas metálicas que han presenciado, impasibles, el paso de varias generaciones, atados de cartas, archivos de documentos científicos, páginas impresas de los que fueron libros, todo vale para armar un discurso que privilegia la función cognoscitiva del arte, pero que no se detiene ahí, pues la pieza, formada con fragmentos, es un modo de mostrar lo no advertido, un descubrimiento que deslumbra, una descarga estética.
Fors explica sus propósitos:
“Objetos que funcionan como memoria de otros tiempos se convierten, por la acción de mi hacer artístico, en señales indirectas del contexto urbano. Por el registro histórico que en ellos existe concedo una autonomía estética, sobre todo a partir de la poética del fragmento, que implica palpar el pasado de nuestra ciudad, reconstruir su dimensión sígnica y confirmar su trascendencia. Desde la peculiar apropiación del arte, van más allá del hecho estrictamente arqueológico, para actuar también como expresiones de nuestras problemáticas y de nuestra época. Reflejados creadoramente y, en cierto sentido, reevaluados por mi concepción del mundo fotográfico, esos objetos adquieren condición de un código visual singular, que reúne lo que ha sido característico de mi evolución profesional, más el desarrollo de una lectura que me permite explorar huellas del ayer y encontrar en éstas significaciones permanentes.” 1
El primer registro de Fors en el ámbito del arte cubano es de 1978, en una exposición colectiva de dibujos que tuvo como escenario la Galería Habana. Desde entonces, su currículo suma 24 muestras personales y numerosos reconocimientos, que van desde el Premio Nacional de Artes Plásticas (2016), hasta la inclusión de su obra en importantes colecciones, como las del Museo Nacional de Bellas Artes (La Habana), Fundación Museo de Bellas Artes (Caracas), Casa de Las Américas (La Habana), Los Ángeles County Museum of Art –LACMA– (Los Ángeles), Fototeca de Cuba (La Habana), The Museum of Fine Arts (Houston), Museum of Contemporary Art –MOCA– (Los Ángeles); Farber Collection (New York) y Cisneros Fontanals Art Foundation (Miami), entre otras.
Algunas de sus muestras personales más significativas son: Acumulaciones, Casa de la Cultura de Plaza (La Habana, 1983); El paso del tiempo. Proyecto naturalezas conjuradas, Centro Wifredo Lam (La Habana, 1995); Los Objetos, Geukens & De ViI Contemporary Art (Bélgica, 2003); Círculos, Fototeca de Cuba (La Habana, 2005); Entre la sombra y en la pared, Galería Villa Manuela (La Habana, 2014); El peso leve de todo lo creado, XII Bienal de La Habana, Fortaleza de la Cabaña (La Habana, 2015); Palimpsesto, Museo Nacional de Bellas Artes (La Habana, 2017) y Las marcas descifrables, Galería La Acacia (La Habana, 2021).
Desde Acumulaciones (1983), tu primera muestra personal, hasta Las marcas descifrables (2021), la más reciente, ¿cómo ha evolucionado tu poética?
Ha variado poco. El modo de concebir la exhibición, la preferencia por las instalaciones, el uso de materiales comunes, más o menos cotidianos, el considerar lo exhibido como una sola obra con un título general, constituye en mí una manera constante de hacer.
¿Cómo te relacionas con la fotografía?
La fotografía, desde el inicio, fue algo muy cercano. Mi padre, microbiólogo, amante de la fotografía, tenía un laboratorio fotográfico en casa. Con los años conocí al artista y fotógrafo Rogelio López Marín (Gory) y tuve un acercamiento definitivo a la fotografía como arte. Desde entonces comencé a utilizarla como medio para la realización de gran parte de mi obra.
¿Cómo fuiste derivando hacia el arte objetual e instalativo?
A medida que me informaba sobre lo que acontecía en el mundo del arte, descubría nuevos medios artísticos. Muy temprano supe de Manolo Millares y Antonio Tapies. Me fascinaban sus poderosas obras. Después conocí el land art, los enviroments, las instalaciones y otras formas de concebir el arte. Mi trabajo fue cambiando lentamente sin abandonar la fotografía, que pasó a ser un componente más junto a los objetos y los diversos materiales.
Relata brevemente el proceso de concepción de la obra. ¿Ha variado con el tiempo?
De diferentes modos se llega a la concepción de una obra. El detonante puede ser el conocimiento de determinados recursos expresivos o la aparición de nuevos materiales. La lectura me ha sido fundamental en la creación de muchas de las piezas. Estoy leyendo un libro y de pronto tropiezo con un fragmento, un párrafo, o una línea que se convierte en una imagen, en un título y, finalmente, en una obra.
Te doy algunas pistas. Las marcas descifrables proviene de un texto de Michel Foucault; Jardín y Atados de memorias, de la lectura de Dulce María Loynaz. En Historias circulares incorporé un fragmento de Paradiso: “…porque lo propio tuyo es captar ese ritmo de crecimiento para la naturaleza. Una lentitud muy poco frecuente, la lentitud de la naturaleza, frente a la cual tú colocas una lentitud de observación que es también naturaleza”. Hojarasca se basa en Onoloria, novela de Miguel Collazo; Entre la sombra y en la pared me la sugirió un texto de Eliseo Diego. La sombra dilatada tiene su punto de partida en algo escrito por Martí: “…las oscuras tardes me atraen, cual si mi patria fuera la dilatada sombra.” Sedosas pausas intermedias lo tomé de Para llegar a Montego Bay, de Lezama: “Después que en las arenas, sedosas pausas intermedias, entre lo irreal sumergido y el denso, irrechazable aparecido, se hizo el acuerdo métrico, y el ombligo terrenal superó el vicioso horizonte que confundía al hombre con la reproducción de los árboles”. Sombras bajo quinientos billones de árboles proviene de un fragmento de El vino del estío, de Ray Bradbury. Y así.
Trabajas con fotografías no siempre creadas por ti. ¿Qué lugar tiene el “objeto encontrado” en tu obra: fotografías, cartas…?
El acercamiento a la fotografía no significó que fuera a ser un buen fotógrafo. Era casi incapaz, con excepciones, de portar una cámara y tomar una fotografía fuera de mi casa. En exteriores fotografié árboles para varias obras, la más relevante de estas fue Sombras bajo quinientos billones de árboles. Fotografié en ocasiones superficies, paredes y calles agrietadas de La Habana, para otros trabajos. Capturé también imágenes de un extenso campo de hierbas para otra obra: Los Guardianes.
La serie de fotografías titulada Hojarasca la realicé en mi estudio. Entonces comienza la incorporación a las obras de fotografías no tomadas por mí, fotografías familiares ya existentes, otros documentos pertenecientes a la familia y diversos objetos.
¿Puede decirse que el tema central de tu obra es la memoria, la oposición a la fugacidad del tiempo?
Pues parece que sí, aunque no era mi intención. Al crear las obras en el entorno bastante cerrado de mi casa, tomé como referencia lo que me rodeaba. Mi padre conservaba muchos documentos y objetos pertenecientes a la familia que comencé a fotografiar para realizar los mosaicos fotográficos de esos años.
Después incorporé los objetos directamente a los mosaicos. Aparecen los Atados de memorias, piezas tridimensionales compuestas por fotografías, papeles, cuerdas…
¿Te consideras un minimalista?
Realmente, no. Creo que se confunde la limpieza, la pulcritud en la realización de la obra, con el minimalismo.
¿Reconoces antecedentes inspiradores en el ámbito nacional y/o internacional?
Cuando visito el Museo Nacional de Bellas Artes, lugar donde trabajé durante diez años, encuentro muchas obras admirables, como las de Wifredo Lam. No voy a mencionar más artistas, puedo olvidar algunos involuntariamente. No creo tener influencias directas de ninguno de esos grandes del arte cubano.
Sin embargo, me han llamado la atención acerca de cierta similitud con Acosta León. Cuando creo alguna figura central en una superficie plana, es cierto que sus contornos recuerdan los contornos de Acosta León.
Del ámbito internacional muchos artistas llamaron mi atención. Ocurre que los vas encontrando poco a poco en las primeras etapas del desarrollo, cuando terminas el aprendizaje académico. Han sido importantes los hermanos Mike y Doug Starn, Anselm Kiefer, Gilbert y George 2…
Entre tus veintitantas exposiciones personales, ¿cuál crees que marca el arribo a la madurez, en cuál de ellas se aprecia más nítidamente la inauguración de un nuevo camino dentro de la dinámica de tu obra?
Pienso que en Historias circulares, del 2006, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, aunque posee los mismos elementos de siempre —fotografía, objetos, hojarasca—, se consiguió coherencia entre las piezas exhibidas y madurez en la utilización del espacio.
Con Palimpsesto, del 2017, en el mismo Museo Nacional, logro nuevamente la relación coherente entre las obras y la utilización del espacio. Tuve igual sensación con Las marcas descifrables, de 2021, montada en la galería La Acacia.
Hay una pieza tuya, A la sombra de los maestros, que se estructura sobre fragmentos de obras de reconocidos artistas. ¿Tienes con esos autores citados por ti una relación empática?
Por supuesto, son muchos los grandes maestros en la historia del arte, unos nos impresionan más que otros. No recuerdo que imágenes utilicé en esas obras, pero sin duda seleccioné entre los que más me motivan.
En tu currículo, entre las muestras colectivas en que has participado, no aparece registrada Volumen Uno (Centro de Arte Internacional de Ciudad de La Habana, 1981), considerada uno los momentos más notables del arte cubano en el Siglo XX, comparado, incluso, con la exposición Arte Nuevo, auspiciada en 1927 por la Revista de Avance. ¿Se trata de una omisión casual?
Me acabas de llamar la atención sobre un olvido lamentable. Alguna vez hice un currículo abreviado centrado en las principales exposiciones personales. Dejé sólo las exposiciones colectivas del año 2000 en adelante y, por supuesto, desaparecieron muchas muestras anteriores a esa fecha. Es un error que hay que subsanar de inmediato.
¿Cómo viviste el polémico éxito de Volumen Uno? ¿Cómo valoras, cuatro décadas después, su legado?
Posiblemente la polémica haya sido parte importante del éxito de Volumen Uno. Recuerdo la exposición como fruto de la amistad entre un grupo de muy jóvenes artistas. Nos reunimos por afinidad, más allá de la mayor o menor importancia de algunas de las obras. Hay piezas entre las exhibidas ahí que hoy por hoy siguen siendo buenas. Pienso, por ejemplo, en la contribución de Juan Francisco Elso.
Has participado con proyectos personales en cuatro ediciones de la Bienal de La Habana: VI, XI, XII y XIII. ¿Ha contribuido este evento a la proyección internacional de tu trabajo?
Sin dudas. La Bienal es un evento muy importante, atrae a muchas personas relacionadas con el arte, directores de museos, curadores, coleccionistas… Ha propiciado en muchas relaciones de trabajo.
¿El arte cobija?
Curiosa pregunta. Te refugias en el arte. Puedo estar trabajando muchos días sin salir de casa. Vaya si cobija.
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Notas:
1 José Manuel Fors. Colección Espiral, Arte Cubano Ediciones, 2016; p.25.
2 Gilbert Proesch y George Passmore, británicos.
