Este 28 de noviembre, cuando se inaugure en La Habana la expo HB, proyecto comercial de la empresa Génesis que anda por la sexta edición, una de las obras presentes será “Emboscada–Habeas Paraíso”, de Omar Estrada (Camagüey, 1963), instalación que utiliza sonido, video, interactividad, objetos, performance participativo y texto.
Es una obra de gran complejidad que requiere del espectador una participación comprometida. Es decir, que junto al nivel de comprensión de la pieza que alcance, este deberá involucrarse al punto de ser parte.
Omar, hombre sonriente y conceptuoso, desarrolla su obra entre Toronto y La Habana. Ha expuesto en más de diez países. La copiosidad de su verbo ha tenido que ser constreñida a los límites que marca el espacio concedido. Quedan muchos temas en el tintero que quizá vayan a dar a otros textos. Por lo pronto, aquí va nuestro intercambio de vecinos —vivimos en la misma calle— o prójimos próximos, como le gustaría decir a Benedetti.
Comenta sucintamente por cuáles caminos llegas a tu momento actual como creador. ¿Has desechado las llamadas artes tradicionales (dibujo, pintura, escultura…) en favor del uso de las nuevas tecnologías como herramienta y soporte?
De algún modo, y de manera orgánica, he empleado la pintura, el dibujo, la instalación y los nuevos medios con la necesidad de impactar, a nivel sensorial, otras áreas de la apreciación.
El uso de diferentes medios responde a las intenciones del artista, cifradas en el límite mismo de esos medios, y al hecho de manejarlos “adecuadamente“. Según se desarrolla la comprensión del arte —el cual estará siempre más allá del medio— y el objetivo de tu obra cambia en términos de “cómo será percibida“, derivas a otras exploraciones. Es un proceso natural en la producción de cualquier artista, a menudo guiado por la curiosidad y el afán de aprendizaje.
En los inicios estudié pintura y dibujo en la Escuela Nacional de Artes. Luego, grabado, en el Instituto Superior de Artes de La Habana. Fue durante mi tesis de maestría, a principios del año 2000, que incursioné por primera vez en los nuevos medios. Esto me permitió completar un conjunto de herramientas que indistintamente han sido parte de mi producción.
Mi obra fue mayoritariamente de pintura hasta 1998, año en que realizo mi última exposición con este medio en Cuba, Paisaje culpable, en la Galería La Acacia. Cuando este formato dejó de ser suficiente para expresar determinadas ideas, debido a su naturaleza de espacio limitado a un encuadre, para ser observada, comencé a trabajar con la instalación.
Posteriormente produje obras tridimensionales (“Crónica del grito“, Galería Raúl Martínez, 2000) donde expuse, junto a mi hermano Carlos Estrada, objetos interactivos que intentaban provocar reflexiones sobre el contexto cubano de los 90 y su influencia en el arte del momento. Los denominamos “juguetes fatales“ porque, tras su apariencia lúdica, eran objetos de sentido: el regalo griego, el Caballo de Troya, cuyo aspecto sugiere un significado distinto a su naturaleza.
Como parte de esos procesos, y justamente porque mi hermano y yo colaboramos en varios proyectos, comenzamos a indagar sobre lo científico, las ciencias forenses, el ADN; motivados por el hecho de ambos ser artistas con la misma educación familiar, formación y metodologías similares pero que, físicamente, no se parecen en nada; lo cual era cuestionado por quienes no nos conocían.
Este intercambio generó la exposición Delito del cuerpo, curada por Dannys Montes de Oca en 2003. En Delito…, utilizamos referencias, objetos y procesos de naturaleza o apariencia científica para reflexionar sobre la relación esencia-percepción, al tiempo que cuestionamos la validez absolutista que usualmente se esgrime en el argumento de lo “científicamente comprobado“.
Aplicamos operaciones de arte biológico, que de algún modo preceden al auge que el término cobraría años más tarde: recursos de las ciencias forenses, bases de datos de huellas dactilares, registros de voz, referencias al ADN interpretadas en contextos no-científicos: por ejemplo, la traducción a texto de la secuencia genética de paternidad (TPOX), compartida por mi hermano y por mí. Empleamos también reacciones químicas con material biológico de ambos, que comenzaban como piezas idénticas y, al ser sometidas a pruebas médicas para determinar diabetes, evolucionaron de forma distinta en dependencia del individuo, cambiando radicalmente su apariencia hacia el final de la exhibición.
Incursionamos, además, en mapeos de espacio y control de posicionamiento de los visitantes, traducciones de un medio a otro (sonido en movimiento), acercamientos macro, a través de lupas, al cuerpo protegido, como una reflexión sobre “la mirada“, etc.
Luego comencé a trabajar con el video y el audio en contextos instalativos, y de allí,
por la intención de que los espectadores interactúen con las piezas, como antes hice con los “juguetes“, y fueran generadores de sentido dentro de la obra, comencé a explorar el uso de interfaces que decodifican lo analógico y lo traducen al contexto digital: Arduino, Raspberry Pi, programación en Processing y MaxMSP.
En suma, nunca se deja un medio atrás completamente; lo empleamos cuando es necesario para el objetivo formal o conceptual de una propuesta. Es justo esa la diferencia entre el arte y el medio. Y precisamente, porque su explicación resulta a veces demasiado larga, ante la pregunta “¿Artista? ¿qué haces?“, con los años he hallado una respuesta juguetona pero precisa: “Lo que sea necesario“.
Sabemos que el arte tiene varias funciones. Una de ellas es la cognoscitiva. Si esta se privilegia hasta el extremo, ¿sigue siendo arte o pasa a convertirse en ciencia? ¿Cómo definir la relación arte-ciencia?
Habría que cuestionarse las nociones “funciones del arte” y “límite”. ¿Qué constituye un extremo en una esfera de especialización de los saberes, que se rige por sus propias reglas?
Los procesos científicos actúan como discernimiento. Son discriminatorios al proponerse como un “desarme” que nos hace visibles transcursos naturales que no lo son, acercamientos desarticuladores que implican una búsqueda de lo esencial en cada fragmento de realidad, de las causas primeras y el todo, en las partes.
Esta característica implica en la práctica el desarrollo y proyección de un tipo de pensamiento que se traduce en la concepción-invención de metodologías, instrumentos científicos, equipos especializados y procedimientos de análisis que permiten ese discernimiento, pero su objetivo final es el “conocimiento objetivo” de la realidad.
Sin embargo, desde la perspectiva de la investigación, su naturaleza temporal es esencialmente especulativa: comienzan como posibilidades enunciadas en hipótesis, que luego se persiguen como objetivos en el proceso investigativo, desde la observación, la clasificación y el análisis de los datos concluidos, hasta la demostración y aceptación del nuevo conocimiento como hecho comprobado. Los procesos a través de los cuales se llega a la verdad científica, exhiben más de una cualidad inherente al pensamiento artístico.
Cuando pienso en la perspectiva positivista que propone la ciencia como el único conocimiento auténtico, siempre me pregunto si la realidad es solo lo demostrable, lo tangible. ¿No es de hecho nuestro consenso de realidad un acuerdo que compartimos para comprendernos? ¿No es esa perspectiva esencialmente subjetiva? ¿No hay en ese consenso una dimensión que responde también a la construcción de subjetividades desde el arte? Al final, ese es el terreno de la filosofía, origen de la mayor parte de las disciplinas científicas.
Tendemos a ver el arte como un campo aislado del resto del conocimiento. La cuestión es que en la relación entre el arte y las construcciones del conocimiento humano y su experiencia, hay una relación bidireccional: la concepción del tubo de óleo en 1841 (John Rand) no fue solo un avance tecnológico, sino que su invención cambió la historia del arte al facilitar la movilidad que requerían los pintores impresionistas. El impacto del hecho existe en varios campos a la vez.
De igual manera, muchas de las investigaciones y avances específicos de la ciencia, fueron inspirados por el arte: las búsquedas relativas al cosmos, el fondo de los mares, el centro de la tierra, fueron articuladas antes por la ciencia ficción, por ejemplo. Siempre existe un intercambio que refleja la curiosidad humana, que se canaliza a través de los campos que manejas, sean estos el arte o la ciencia.
Considero el arte como un diálogo en la fractura disciplinar, en las intercepciones del conocimiento, donde la autoridad de los campos especializados se supone innegociable. A mi parecer, el arte se constituye como espacio intermedio, contexto de renegociación del conocimiento que responde a las reglas del arte mismo. Veo el arte como una operación transdisciplinar propuesta como reevaluación cognoscitiva, como emplazamiento deconstructor desde el hecho simbólico.
El artista prioriza lo que resulta pertinente a su propuesta, sin olvidar que el campo del arte es la esfera de lo sensible y no la demanda de lo verdadero o lo correcto.
Joseph Beuys afirmaba: “Liberar a las personas es el objetivo del arte, por tanto, el arte para mí es la ciencia de la libertad“.
Lorca dijo que “un lagarto es una gota de cocodrilo”. ¿Te parece una metáfora eficiente? ¿Provee conocimiento esta expresión?
Toda expresión provee conocimiento porque activa la interpretación. Para el lector con una formación sobre las relaciones de especie — en este caso los reptiles— la comparación es una metáfora que alude al preciosismo de la joya cuidada, la miniatura, la gota como escala: El lagarto como expresión condensada del cocodrilo. Y para aquellos ajenos a la Biología como campo científico, la metáfora informa sobre este parentesco, al tiempo que refuerza la relación formal de ambos animales en términos de representación.
La metáfora no es solo eficiente, sino además bella. Contiene una interrelación de
conocimientos que apela a la sensibilidad del lector.
Otro ejemplo, esta vez de Guillén:
“En el acuario del Gran Zoo, /nada el Caribe. / Este animal /marítimo y enigmático /tiene una cresta de cristal, / el lomo azul, la cola verde, /vientre de compacto coral, /grises aletas de ciclón. // En el acuario, esta inscripción: / ‘Cuidado: muerde’.”
Ubicación, características geográficas y presunción de ferocidad, hilvanados en alusión poética: un acto de conocimiento desde la sensibilidad.
Eres, además de artista visual, escritor. ¿Qué sucede en ti que cualquiera de las dos artes por sí sola no satisface del todo tus necesidades expresivas?
Como afirmaba al principio respecto a ser artista, el arte no es el medio. Y, por supuesto, los escritores también son artistas. Prefiero verme más bien como un artista visual que además escribe. Considero esa habilidad parte del grupo de herramientas que hacen posible la expresión de una idea. Estas son para mí relaciones transversales, sin jerarquías que prioricen una u otra forma de manifestar el arte en función de una definición. Son las herramientas a mano para concretar una reflexión, una propuesta, un sentimiento.
Miguel Ángel escribía sonetos, Herman Hesse hacía acuarelas, Marcelo Pogolotti escribía ensayos, Carlos Enríquez escribía novelas. Hans Christian Andersen afirmaba en 1867: “El recortado del papel es la antesala de la escritura“. Lo que sucede en uno es la vorágine de la creación motivada por las inquietudes, los principios, las soledades con que se mueven la cabeza y el alma. Los medios son la voz a mano para el grito, el cauce para el caudal.
¿Cuál es la génesis de “Emboscada – Habeas Paraíso“? ¿Cómo ha sido la recepción de la obra en otros ámbitos? ¿La crítica se ha expresado sobre ella? Danos pistas para aprehenderla en todo su sentido.
“Emboscada – Habeas Paraíso“ es una instalación de multimedia que reflexiona sobre la construcción ideológica de la realidad, el consenso de realidad en contextos políticos contrapuestos, durante la Guerra Fría, a través de la exposición de material de diferentes fuentes involucradas en la Operación Cóndor, pertinentes a las dictaduras militares latinoamericanas en las décadas de 1960 y 1970.
La pieza utiliza material desclasificado de la Agencia de Seguridad Nacional y la Agencia Central de Inteligencia de Estados Unidos, la KGB y servicios de liberación de información censurada como WikiLeaks, para establecer paralelos en el manejo de la información entre bloques ideológicos opuestos. Específicamente, el material utilizado en “Emboscada – Habeas Paraíso“ es información relacionada con las dictaduras latinoamericanas desde los años 60, desclasificado en 2014, mismo año en que Brasil aprobó la Comisión de la Verdad para traer ante la justicia a los represores de la dictadura y a estructuras políticas más profundas y menos expuestas, que han subsistido hasta hoy.
Esta es una conversación activa en un continente profundamente dividido por las agendas ideológicas y la desmemoria. Exhibir “Emboscada – Habeas Paraíso“ en Curitiba, capital de facto de la dictadura brasileña, y Asunción, cuartel general de la dictadura de Strossner, me permitió llevar mi investigación a lugares realmente significativos de la Operación Cóndor: la guerra de terror de estado y represión política no declarada por la CIA, respuesta estadounidense al avance de la agenda del bloque soviético en América Latina, activada a través del ejemplo de la Revolución Cubana y la colaboración del Estado cubano.
¿Cuál es la naturaleza de lo real, la verdad, la historia? ¿Qué constituye lo que conocemos como “hecho histórico”, sino un grupo de relatos consensuados “como lo que fue” y que responde a agendas ideológicas activas? ¿Qué sucede cuando adicionamos información censurada a los marcos de interpretación convenidos como la verdad? ¿No es el “revisionismo” un deber mismo de los historiadores? ¿Desde dónde discernimos la verdad? ¿Cómo comprendemos la Historia? ¿Cómo se generan, circulan y se establecen los “entornos confiables” que determinan nuestra participación en el entramado social y los contextos ideológicos globales?
La percepción es siempre una ilusión mediada por las expectativas y el nivel de información real de quien percibe, sobre lo que se percibe. “Emboscada – Habeas Paraíso“ es una reflexión sobre la construcción de la realidad a través del uso de diferentes campos de conocimientos, con otros enfoques (la ciencia, la psicología, la sociología…) para legitimar prácticas específicas en función de un poder circunstancial.
Con “Emboscada – Habeas Paraíso“, los espectadores se enfrentan de manera poética y simbólica a las múltiples aristas de nuestra historia común, lo que permite una mayor comprensión de esta conversación, aún difícil, sobre la memoria y la responsabilidad. En definitiva, considero que presentar una pieza que explore las dinámicas de la Guerra Fría es importante para la memoria colectiva, pero también suma a los debates sobre historia, responsabilidad y descolonización.
Otro ángulo de “Emboscada…“ es la reflexión sobre la desmemoria a través de la utilización de vídeos de aficionados encontrados en YouTube, en los que se recrean de forma lúdica, actos de violencia, como el “submarino” (waterboarding), la “picana”, el “teléfono”, el uso de sonidos infra, etc. Los videos son manipulados para crear un imaginario poético con sutiles vislumbres de la violencia subyacente. El vídeo está superpuesto con el sonido de torturas reales recopiladas de archivos de la Comisión de la Verdad en Brasil y Paraguay.
“Emboscada – Habeas Paraíso“ ha sido expuesta en el contexto de dictaduras militares como Paraguay (Bienal de Asunción, 2015) y Brasil (Bienal de Curitiba, 2017), además en un contexto de emigración producto de las dictaduras militares latinoamericanas como Canadá (Declassified History: Archiving Latin America. SUR Gallery, Toronto).
Las respuestas a la pieza son muy disímiles. Personas que sufrieron escenarios de represión a lo largo de sus vidas, lo mismo agradecen el rescate de la memoria histórica que se ven emocionalmente afectados al ser expuestos a estas memorias. Y aquellos que son ajenos a estos contextos, principalmente hijos y nietos de personas que vivieron en las dictaduras militares de los 60 y los 70, muestran un alto grado de incomodidad e inconformidad ante vivencias que les son ajenas, pero que conocen por referencia, y por la conciencia de la impunidad con que muchas de las estructuras de estas dictaduras aún persisten. La recepción, de manera general, ha sido siempre encontrada, puesto que la responsabilidad de la memoria no logra, a veces, sobrepasar el dolor de la memoria.
Pensemos en un público medianamente entrenado en la recepción del arte. ¿Qué porcentaje de lo que quieres expresar con esta pieza crees que alcance a comprender?
La responsabilidad del artista es exponer al público a su reflexión, sea esta formal o conceptual, no controlar la interpretación de lo que propone. Esta dependerá siempre de las subjetividades y reacciones de quienes experimentan la obra. En esa medida, la responsabilidad de un artista no es facilitar el camino: esto supondría la pretensión de comprender los niveles de entendimiento de la humanidad expuesta a la obra y nivelar una propuesta a su comprensión colectiva.
Ahora, hay también una dimensión educativa en el arte. Si soy capaz de despertar la curiosidad por un tema, un evento, un momento histórico, una curiosidad estética o cognoscitiva, o una circunstancia que es relevante para mi pensamiento, para mi propuesta desde el punto de vista del contexto en que la presento, entonces no se trata solo del todo de lo que propones sino también de sus partes. En este caso, lo importante para mí es abarcar la obra en todos los niveles de interpretación que me sean posibles desde mi experiencia y mis habilidades. A veces se logra, otras no.
Hay un viejo tema. Viejo, por antiguo; no por caduco: el papel del artista en la sociedad. ¿Es algo que te cuestionas? ¿Tienes clara tu función como artista?
Respecto a la función del artista en su contexto, coincido con Luis Camnitzer cuando afirma que “el artista es un generalista que interfiere en las especificaciones, en combinar desorden con orden, sacudirlo todo, abrir la imaginación sin limitarse”.
Su función, a mi ver, es hacer el arte en consonancia con quién es y cómo piensa. No hay un deber ser del arte ni del artista. El arte no es algo que haces, es algo que eres porque tus 24 horas pasan por ese filtro existencial. En mi caso particular, entiendo la función del artista como un mediador y hasta cierto punto un educador, en tanto propone un contexto que maneja y controla desde una perspectiva específica. En ese espacio, las reglas las pones tú y esa es una responsabilidad en tanto codificas, comunicas, informas, editas, cuestionas, comparas; creas, en suma, un contexto de experiencias simbólicas con una dimensión que, al final, es una experiencia de conocimiento.
¿Te consideras un actor del arte contemporáneo cubano? ¿Qué es arte contemporáneo? ¿Todo arte, en su momento, no fue contemporáneo?
La referencia “contemporáneo” aquí está más allá de la existencia temporal de la obra y su contexto epocal. Refiere a los procesos de desarrollo del arte mismo a través de la historia.
Como afirma la artista colombiana Adriana Salazar en Conceptos de arte contemporáneo: “La permanencia de esta designación en documentos y exposiciones ha elevado la contemporaneidad al estatuto de una categoría histórica, curiosamente diacrónica: lo contemporáneo tiene que perdurar en el tiempo para poder existir como tal, y con ello tiene que dejar de ser contemporáneo en un sentido estricto“.
No se trata de la acepción que alude a la coexistencia en el tiempo y la correspondencia con aquello que se observa, sino del tiempo del arte y su tradición como lenguajes y códigos desde los años 70 hasta el futuro posible. Toda producción que intercepte esos códigos y aborde las preocupaciones de la humanidad en nuestra contemporaneidad, es por definición contemporánea.
Toda contemporaneidad tiene sus propios dilemas. Al ser cubano y artista, la cualificación de lo que hago dependerá siempre de la eficiencia de mis propósitos como creador en el contexto específico de influencias en que me muevo. La aspiración es hacer un arte efectivo. Dígase, capaz de trasladar mis preocupaciones, concretar las intenciones y aspiraciones que me ocupan como creador.