Sergio Marrero, sobre el arte: “Es un espacio donde casi todo se vuelve posible”

Cuando estábamos conociéndonos y explorando la posibilidad de hacer esta entrevista, Sergio Marrero (La Habana, 1988) me hizo llegar este statement. En él están condensados algunos de los temas que trataremos aquí:

El sentido fundamental de mi trabajo radica en intentar comprender el Sistema Arte desde la construcción de una definición propia, que se adapte a mis experiencias e intereses personales. Busco llevar cualquier conocimiento (práctico o teórico) al plano de la posibilidad creativa dentro del arte, filtrando ese conjunto de elementos cargados de potencial poético y estético a través del acto creativo, transformándolos así en modelos (obras) a través de los cuales el espectador puede reproducir una experiencia equivalente. Esos modelos podrían funcionar como ficciones heurísticas; ficciones que al ser asumidas como verdaderas permiten estructurar sobre ellas un sistema de posibilidades interpretativas en torno al arte. La analogía entre el arte y la ciencia como sistemas de aprehensión de la realidad, nutre mi capacidad para dar inicio a los procesos creativos que forman el cuerpo de mi propuesta y me aportan un gran número de elementos sobre los cuales construyo las obras.

Sergio ha sido profesor de pintura y arte digital en la Academia de San Alejandro. Ha realizado las siguientes muestras personales: Cartas para mañana, 2024 (bipersonal con Reinaldo Cid, Galería Galiano, 15 Bienal de La Habana; Una mariposa entre la niebla, 2023 (Galería La Nave, La Habana); Realidad inducida (Siete historias y ninguna es cierta), 2019 (bipersonal con Leonardo Luis Roque, Galería Galiano, La Habana; Realidad inducida (Aproximación a una estructura política), 2018 (bipersonal con Leonardo Luis Roque, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana; Versión de prueba, 2015 (Colectivo Equilibrio Dinámico, incluido dentro del proyecto Con lentes de contacto, 12 Bienal de la Habana, Isa, La Habana; Inventario 143, 2012 (Fundación Ludwig de Cuba, La Habana); Fase Analítica (Etapa #1), 2012 (Proyecto Part Time, incluido dentro de Lo inédito viable, 11 Bienal de la Habana, Isa, La Habana); y Modelaciones de una historia, 2008 (Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, La Habana).

Además de Cuba, las obras de SM han sido expuestas en México y España.

Vayamos al diálogo.

Podemos comenzar nuestro intercambio intentando fijar algunos conceptos. Me interesan, sobre todo, tus definiciones personales, a las que hayas podido arribar a partir de saberes fijados en el tiempo y tus propias experiencias. ¿Qué es ser artista? ¿Para qué hacer arte? ¿Por cuáles caminos llegaste a reconocerte como tal?

El inicio de este cuestionario es como un disparo al centro del pecho. Durante toda mi carrera esas han sido las cuestiones que me obsesionan (y aquí empleo una palabra que se repetirá a lo largo de la entrevista, con toda intención). Mi obra es un intento algo fallido por descifrar cada uno de estos conceptos. Para mí ha sido algo similar a lo planteado en El libro de arena de Borges, mientras más indago en las particularidades del tema, más incógnitas surgen. Entiendo todas estas definiciones en función de la relatividad del tiempo. Van mutando, se complementan, luego se contradicen, y al final solo me han permitido divisar una nebulosa, que sabes que está ahí, pero que no consigues definir sus bordes. Claramente mi propósito no es alcanzar definiciones desde el plano teórico, aunque teorizar es en cierta medida imprescindible. Lo que busco es definir estos elementos desde el lenguaje y la propia práctica artística. Es decir, generar un tipo de obra que reflexiona sobre ella misma. Una idea muy cercana a la tautología que plantearon los conceptualistas.

¿Qué es el arte? 

Se podría decir, vagamente, que el arte es un sistema de aprehensión de la realidad, equivalente en cierto modo a otros sistemas, como la ciencia o la religión. Es un conjunto de estructuras que, al engranarse, ayudan al hombre a entender, asimilar, controlar y construir su realidad. Pero todo esto parece sacado de un manual de pensamiento filosófico editado en el campo socialista. Tiene cierta veracidad y utilidad teórica, pero carece de cualquier tipo de encanto poético, algo que es inherente al arte. Una de las pocas cosas que he conseguido definir es que el arte funciona como una realidad modélica. Es un sitio donde podemos aislar determinados elementos o particularidades de la realidad inmediata para hacerlos funcionar de un modo distinto. Es un espacio donde casi todo se vuelve posible y donde, parafraseando un poco a Lezama, lo posible, al entrar en contacto con lo imposible, engendra un posible en la infinidad.

Creo que fue Roberto Fernández Retamar quien dijo que se nace poeta como se nace jirafa, lo que a las claras habla de cierta fatalidad en el surgimiento de la personalidad artística. Fatalidad en el sentido de algo que va a darse inexorablemente. ¿Qué piensas de este aserto?

Coincido con Retamar. El artista es alguien que inexorablemente nace con una voluntad para habitar esos predios. Obviamente, la condición previa hay que disciplinarla, orientarla, ejercitarla y sacudirla a cada rato para que tome conciencia de sí misma.

¿Te autopercibes como artista? ¿Desde cuándo?

Me percibo como artista desde que tuve la más ingenua conciencia de lo que pudiera ser esta vocación. Nunca me lo propuse, siempre ha sido un don que me ha acompañado. Y hablo de un don no porque creo tener más o menos talento, sino porque tengo una gran sensibilidad para el arte. Con él me conmuevo, disfruto, me desvelo. Y tener la posibilidad de apartarse de la realidad inmediata y disfrutar de ese lugar paralelo, donde la lógica se tuerce y las cosas alcanzan otra dimensión; eso para mí es un don muy valioso.

¿Para qué consumir arte?

Consumir arte, y conmoverse con él, es, ante todo, un lujo. Como lujo al fin, no es algo de primera necesidad, puedes sobrevivir sin arte. Pero no se sobrevive mucho tiempo. Al menos para mí no vale la pena vivir en ese estado de precariedad. El arte te da la posibilidad de plantear estructuras mentales disímiles; de tener experiencias múltiples, de esas experiencias inmersivas donde lo sensorial, lo poético y lo conceptual te envuelven en una sola unidad espacio-temporal.

La academia dota al practicante de herramientas para su expresión. ¿También puede limitar su creatividad?

El dominio de habilidades técnicas debe ser siempre asumido como un mundo de posibilidades. Al fin y al cabo, la sensibilidad, la mirada peculiar del artista o la energía que lleva dentro, deben manifestarse en el mundo donde todos convivimos; así como la ciencia necesita del lenguaje de la matemática para expresar y validar sus teorías. El arte debe ser compartido para que exista, y ahí la técnica viene a cobrar todo su sentido.  Esas personas que terminan perdiéndose solamente en el oficio, no son artistas. Y no me refiero a esto de un modo peyorativo. Me refiero a que el arte sucede cuando coinciden una serie de condiciones que pudieran ser: el oficio, la sensibilidad poética y el sentido conceptual, entre otros. Cuando se tiene algo que decir y se tiene el modo adecuado de decirlo, teniendo en cuenta también el lugar y el momento histórico indicado.

Tu formación profesional es bastante heterodoxa: escultura y diseño escenográfico. ¿Cómo tributan estas dos disciplinas a tu obra?

Creo que llamarla heterodoxa es muy gentil de tu parte. A pesar de que en Cuba se le dedica mucho tiempo a la enseñanza artística, respecto a otros países, la formación en artes visuales es bastante epidérmica. Estudié escultura en la Academia San Alejandro y diseño escénico en la Universidad de las Artes, pero aprendí bien poco de ambos oficios. Si pudiera salvar algo, sería el gusto y el intento constante por entender y dominar el espacio expositivo. Si bien en las últimas obras el dibujo ha sido fundamental para mí, lo que verdaderamente me satisface es llegar al espacio de exposición y ordenar todos los elementos en él, crear una nueva realidad que difiere de aquella donde fueron creadas las obras. Hago las piezas de manera individual y cuando tengo la oportunidad de exponer, las emplazo a manera de conjuntos, siempre de una forma diferente.

Noto que en las obras bidimensionales –al menos en las que he visto– hay más soluciones dibujísticas que pictóricas. ¿Qué relación tienes con el dibujo? 

El dibujo, después del espacio, ha sido mi gran descubrimiento. Por un lado, soy muy malo con el color, así que la pintura es una quimera para mí. Quizás por eso me gusta tanto. Entonces el dibujo deviene una suerte de salvavidas.

Siempre dibujé, incluso con un nivel de euforia y constancia que hacía raro el hecho de que hasta hace poco nunca hiciera una obra específicamente en ese medio. Todo quedaba en el plano de cuadernos y cuadernos llenos de garabatos o de formas muy limpias y estilizadas pero carentes de sentido. Era una práctica cercana al automatismo psíquico de los surrealistas o del arte primitivo. Poco a poco fui entendiendo que uno debe prestarle atención a aquello que hace con tanto deseo y constancia. Las primeras obras no fueron muy felices; superé el desencanto y seguí. Creo que, en este momento, el dibujo tiene un peso y un sentido en mi trabajo que va a estar presente en mi producción por un buen tiempo. Ya ha comenzado a generarme una serie de cuestionamientos que necesito responderme y me ha señalado una ruta que me da mucha curiosidad transitar.

Tengo para mí que la auténtica práctica artística es la que se inventa cada día. Lo que ya se sabe hacer, en este campo, pasa a ser artesanía en tanto repetición de patrones. ¿Compartes esta opinión? Caso que sí, ¿cómo haces para huir de los manierismos?

Comparto lo que dices. Para mí, la maravilla del asombro es vital en el arte; estar ubicado en un sitio que desconoces, sentir el deseo por descubrirlo, perseguir, no siempre con éxito, lo insólito. Es muy similar, imagino, que a lo que sentían los naturalistas exploradores al llegar a América, África o a las islas de Oceanía en los siglos XVI y XVII. Esa idea de reinventarse las nociones de lo conocido ante la llegada a un territorio nuevo.

Ahora bien —y perdona si parece una contradicción—, no se puede andar por la vida siempre desnudo. Y en este sentido las herramientas que uno carga consigo y que deben ir aumentando con el tiempo, son necesarias para no morirse de asombro. Como ya intenté mencionar anteriormente, para mí el arte no es ni idea, ni forma; es el punto de coincidencia entre todos estos aspectos. Es la parte y el todo, a la vez. Yo le presto mucha atención a la cuestión de la forma, la hechura, lo artesanal, el oficio. Esa profundización se ha ido dando más por cuestiones vivenciales que por intención artística. Pero no quiero entrar mucho en ese tema porque me llevaría a profundizar en mi postura ante la vida y eso no viene ahora al caso.

Lo que te quiero decir es que me seduce el asombro por el territorio nuevo, por el acto de la reinvención constante, pero a la vez respeto mucho aquellos saberes que se van adquiriendo con el tiempo y que se vuelven sentido común. Algo así como dominar “el oficio de vivir”. Citando a Cesare Pavese.

¿Cuál es tu estrategia a la hora de “atacar” el soporte de la pieza? ¿Bocetas? ¿Trabajas la idea antes de emprender su realización? ¿Hay un porciento destacable de automatismo en tu trabajo? ¿Qué espacio le das al objeto encontrado en las piezas instalativas?

Desde mi tiempo de estudiante en la Academia San Alejandro he tratado de hacer diferentes tipos de obra: performance, instalación, environment, arte de inclinación más conceptual. He trabajado muchas veces en equipo, lo cual modifica bastante la forma de operar en función del otro. Cada tipo de obra o medio ha sido muy diferente, tanto en la manera de concebirla como en su resultado final. 

Entiendo que con esta pregunta te refieres a las últimas piezas en dibujo que estoy haciendo, que he expuesto y que conoces de las visitas a casa. En ellas, las cuestiones de lo aleatorio, lo espontáneo y el automatismo son muy importantes. Casi todas comienzan sin tener clara la imagen final. Utilizo un tipo de grafito, que es el material fundamental de estas obras, soluble en agua y que se comporta como la acuarela. Vierto sobre el lienzo o papel el líquido, formando una serie de manchas muy libres y de ahí construyo las formas. Para mí ese proceso que sigue a la mancha inicial es como “solidificar el gesto”.

Mi estrategia de trabajo, desde el inicio, ha intentado establecer analogías entre arte y ciencia. En el caso de esta serie, titulada “Efecto mariposa”, utilizo la lógica y las ideas contenidas en la teoría del caos. Por decirlo de un modo simplista, ésta define a la realidad como un sistema dinámico hipersensible a cada variación en su entorno. Cada acto en la realidad, desencadena una serie de sucesos futuros que se vuelven impredecibles. Estas estructuras aparentemente caóticas desarrollan su movimiento alrededor de elementos denominados “atractores”.

En mi obra, los atractores son los recuerdos que pretendo evocar y representar. La mayoría de ellos son experiencias personales relacionadas con la naturaleza. Alrededor de esos recuerdos es que se desarrolla la obra. Ésta se vuelve caótica e impredecible en la medida que las variaciones en el entorno donde es creada inciden sobre ella. No puedo controlar del todo la mancha desde la cual dibujaré luego una roca o una rama que recuerdo haber visto en determinado viaje a las montañas cubanas. De manera que el dibujo final queda como un punto intermedio entre lo recordado y lo que soy capaz de representar. El cambio de luz, el clima, el ruido o mi estado de ánimo, influirán también sobre la forma de estos elementos. Con el tiempo he podido entender que el acto de representar un recuerdo modifica el recuerdo en sí. Algo similar a lo que nos presenta el Principio de incertidumbre: el acto de la observación modifica al sujeto observado.

El ejercicio del dibujo, como práctica constante, me ha llevado también a moldear mi manera de experimentar la naturaleza. Cuando viajo al monte y paso algunos días allí, voy entendiendo cómo la forma en la que observo un árbol, una roca o un sendero, están determinados por el modo en que sería capaz de dibujarlos. Y así, poco a poco, me voy deteniendo en comprender patrones de crecimiento de plantas, la manera en que se manifiesta el tiempo en las huellas que deja el viento y el agua en las rocas o la lógica que siguen los insectos al comerse un tronco.

De manera muy general, estas son las ideas que manejo en las últimas obras. Y refiriéndome, entonces, al valor que tiene para mí el objeto encontrado, podría decirte que desde mis primeras obras han estado presentes este tipo de elementos. La representación de determinada vivencia es un suceso muy rico para mí, pero el hecho de poder mostrar un elemento que forma parte de la vivencia en sí, que no está filtrado por mi subjetividad y que mantiene la energía original, eso es insuperable. Tal vez esto sea una enseñanza tomada de Beuys. Mi estrategia al final es intentar manejar ambos tipos de elementos y de ponerlos a dialogar para que se genere una nueva realidad. Cuando combino en una obra, a través del dibujo, mi representación de determinado viaje, y presento un elemento encontrado en el viaje, como puede ser un caracol, ahí se genera un nuevo lugar. Todas estas nociones poco a poco conforman lo que voy entendiendo como paisaje.

Leí en algún lugar que Fernando de Szyszlo pensaba que toda obra de arte era un asesinato. Se refería a que entre lo que el artista “entrevé” y lo que logra plasmar hay un hondo abismo de insatisfacción. ¿Aceptas esta idea?

Hasta cierto punto sí, aunque viendo dicha muerte no como insatisfacción sino como el fin de muchas posibilidades. Nunca he pensado en la obra en términos de asesinato. Casi siempre la asumo como el resultado o residuo, en buen sentido, de una acción. Pero sí, puede entenderse como miles de posibilidades que mueren para que una de ellas se perpetúe en el tiempo. Quizás por eso el momento que te comentaba de hacer esas primeras manchas con grafito, es el que más disfruto. En ese punto aún existen infinitas posibilidades. Poco a poco, a medida que construyo el dibujo y esos gestos libres van tomando cuerpo, la aparición de muchas otras formas va muriendo. Al final queda una única imagen, no una posibilidad sino una realidad. Nunca me había detenido a pensarlo de ese modo.

¿Cómo se relacionan ciencia y arte en tu trabajo? ¿Los números que aparecen en algunas de tus obras son puestos al azar como un elemento gráfico? Caso que no, ¿qué significan?

Como dije, mi trabajo ha estado ligado siempre a la relación arte–ciencia. Cada obra o serie se ha ido refiriendo a determinadas propiedades del arte que pueden tener una equivalencia en la ciencia. Últimamente, la relación tiempo–espacio-forma-memoria-percepción, ha sido una cuestión que me apasiona. Y las menciono en términos de relación no jerárquica, porque todas ellas me interesan por igual. Puede entenderse como un rizoma, donde cada elemento tiene igual importancia e igual capacidad de desarrollo. He caído, entonces, en lecturas muy básicas sobre la Teoría del caos, el conocido Efecto mariposa, o el Principio de incertidumbre. A partir de ese conocimiento, unido a mi pasión por la naturaleza y al dibujo como armadura técnica, es que se ha gestado esta última serie de trabajos. Pudiera parecer que estos intereses son opuestos unos de otros o, al menos, inconexos. Pero de esa singularidad creo que es de donde salen las obras; cuando logras conectar elementos que parecen habitar mundos diferentes.

Los números que aparecen en las obras no son más que un registro, lo más exacto posible, del tiempo en que es creada cada pieza. O más específicamente, los períodos de tiempo en que son representados los recuerdos sobre mi contacto con la naturaleza. Es una obsesión, tonta quizás, de cuantificar el acto de dibujar y de reconstruir el pasado. Al final, esas notas temporales terminan expresándose también como elementos visuales. Entendiendo la caligrafía como forma de dibujo.

¿Reconoces etapas en tu obra? ¿Puedes referirlas brevemente?

Como todos los artistas, he pasado por diversas etapas: visuales, poéticas o conceptuales. Al inicio, desde mi paso por la academia, me deslumbró el conceptualismo de Joseph Kosuth, y mis obras de ese momento tenían la impronta del texto. Fueron igualmente importante las referencias que me llegaban desde el minimalismo, sobre todo de Sol Lewit. Mi tesis de graduación consistía en un conjunto de reproducciones de obras de la historia del arte del Siglo XX desde modelos matemáticos. La visualidad de aquellas obras difería bastante de lo que hago hoy.

Quizá en un segundo momento me podría definir el trabajo instalativo y el environment; unido al trabajo en colaboración con otros artistas amigos. Primero, con Alejandro Dopico, de mi promoción de San Alejandro, formé un grupo que llamamos Equilibrio Dinámico. Estábamos muy influenciados por Joseph Beuys y Mathew Barney. Trabajé también durante un tiempo junto a Leonardo Luis Roque. Hicimos dos exposiciones y algunas obras sueltas. La estética y el sentido de las obras que generaba junto a Dopico eran muy distintos a los que hacía con Leonardo. El trabajo con él quedó un tanto inconcluso, muchas de las ideas planteadas no se realizaron. Me gustaría retomarlas en algún momento. Hace muy poco realicé una obra junto a Harold Ramírez, para el 9no Salón de arte contemporáneo. Ahí también quedaron muchas ideas que valdría la pena desarrollar juntos. Quisiera mencionar, además, la cercanía con el trabajo del grupo Balada Tropical¹. Aunque no fui parte de este, pude disfrutar muy de cerca su proceso creativo, y participé de algunas de sus últimas acciones en la Habana. Siento mucho respeto por el trabajo del grupo y de sus miembros de manera individual.

En un tercer momento, pienso que el dibujo y todas las ideas e intereses que ya he mencionado van marcando la ruta. Ahora disfruto de las influencias más heterogéneas. Sobre todo, de la artesanía latinoamericana, el arte popular, las representaciones de los antiguos naturalistas, la arquitectura y el diseño. En fin, mi trabajo actual, si bien es homogéneo en cuanto a la visualidad que marca el dibujo, está repleto de referencias muy diversas.

¿Aparecen temas recurrentes –obsesiones– en tu trabajo?

La obsesión fundamental ha sido construirme una definición personal del arte que permita que en ella convivan desde las pinturas de Lascaux, las imágenes del paleocristiano, el David de Miguel Ángel, Los Nenúfares de Monet emplazados en l´Orangerie, el urinario de Duchamp (¿cómo no mencionarlo?), un performance o película de Mathew Barney o un desfile de Alebrijes por la calle Reforma en CDMX. Otro de mis Leit Motiv apunta a establecer analogías entre arte y ciencia. Quizás esto venga de la cercanía con mi padre, que es ingeniero y al que he tratado siempre de introducirlo en el disfrute del arte contemporáneo desde el vínculo con su profesión. Ahora mismo, todo el centro de mi atención está puesto en la idea del tiempo traducido a dibujo. 

¿Transita tu obra por la abstracción?

No, no pienso mi obra como abstracción. Respeto mucho ese término y confieso que me falta escuela para entenderlo del todo. Quizás me he adentrado en su territorio más de una vez, sobre todo en lo formal, pero siempre con intrusismo y falta de claridad.

Refiere tu genealogía, artistas internacionales o cubanos que por su obra o frecuentación directa han contribuido a conformar tu visión del mundo y tu particular modo de expresión. 

Para mí todo comenzó con Marcel Duchamp. Ahora sospecho a cada rato de él, y tengo una relación de amor y odio con sus supuestas intenciones. Pero lo cierto es que, al igual que para muchos, todo inicio serio en el arte partió de él. Luego adopté a Joseph Kosuth como figura a seguir, y me vi muy ligado al tipo de conceptualismo que promulgaba; sobre todo, a la idea de tautología en el arte como máximo fin. 

El minimalismo me marcó en cierto punto, todo lo que defendía ese movimiento se conectaba con mi intención de relacionar arte, ciencia e ingeniería. Además, se me hacía interesante la idea de poder crear obras donde la mano del artista no estuviera necesariamente presente, casi todo lo contrario a lo que practico ahora. En este sentido Sol Lewitt fue el centro de mi atención.

La figura de Joseph Beuys también llegó en un momento clave de mi formación, con esa fuerza chamánica que lo caracterizaba. Sobre él no hay que explicar mucho, casi todos los artistas que lean esto entenderán. Su idea del arte como forma de energía universal sedujo a varias generaciones y grupos de artistas en Cuba y el mundo. 

En algún momento, mientras trabajaba junto al Colectivo Equilibrio Dinámico, entré en contacto con la obra de Mathew Barney. Su riqueza, barroquismo y complejidad lo convirtieron en figura de culto. Tuve la suerte de conocer muy brevemente a Joseph Kosuth y a Mathew Barney en sus visitas a Cuba, y eso aumentó mi interés en sus obras. En estos momentos, como ya he mencionado varias veces, las referencias son demasiadas, y muchas veces suelo poner la mirada fuera del mundo del arte contemporáneo. Me interesan fenómenos culturales o disciplinas que suelen quedar dentro de los límites de lo que se puede definir como arte, pero que no se valoran como tal; y me refiero a la artesanía, el arte popular, el diseño o la arquitectura.

Por supuesto que actualmente hay muchos artistas que sigo y admiro, pero no con la imantación de aquellos que mencioné. Tal vez porque entré en contacto con sus obras en un momento muy importante de mi formación. Si tuviera que mencionar a dos artistas que sigo bastante ahora mismo, hablaría de Julie Mehretu y de Tony Cragg. 

Tema arduo el de la legitimación de la obra de arte. ¿Qué haces para lograr esto? ¿Es algo que no te preocupa? 

Ese asunto es uno de mis tantos puntos débiles. Tengo muy “poca calle” en esos manejos.

He optado por trabajar todo lo que puedo. Trato de esforzarme al máximo en el trabajo duro, por intentar sacarle el zumo a mi poco talento. El resto se lo he dejado a la suerte. Sé que no es muy buena estrategia, pero al menos es sincera. Soy más de trabajar y de pensar en arte. Todas esas cuestiones prácticas que te ayudan a legitimarte, a veces no sé cómo asumirlas con entusiasmo. Y para nada desprecio a aquellos que, como decimos, “se venden bien”. Eso para mí sería una gran virtud. Quizás con el tiempo y la necesidad de ir llevando mi obra a otros niveles, vaya aprendiendo algunas estrategias. ¡Más bien te diría que debería hacerlo! A todos nos gusta el reconocimiento, las posibilidades que brinda una obra bien vendida o el impacto de verla colgada o instalada en un museo. El que diga que no, es o un farsante o un loco. 

El título de tu más reciente exposición –Cartas para mañana– me sugiere cierta preocupación de tu parte por la posteridad. ¿Piensas en la posible trascendencia de tu obra? 

Quizás suene un tanto categórico, pero creo que el sentido de trascendencia está inexorablemente ligado al arte. Perpetuar una visión, una idea, un modo de hacer, es a lo que se dedica un artista, entre muchas otras cosas, claro. Y en la serie de obras que forman parte de la exposición Cartas para mañana, dicho propósito está más que claro. Son obras que pretenden representar sucesos pasados, experiencias personales frente a la naturaleza; pero todas tienen la intención de ordenar ese inventario de recuerdos para ser revisado en el futuro. Por eso la idea del epistolario, son cartas para mí y para otros, para no perder la esencia de esos momentos que el tiempo suele hacer difusos. Y tratar de violentar el tiempo es tratar de trascender. 

¿Te interesan, como consumidor, las manifestaciones espontáneas de arte? Lo que producen los niños, las personas con alguna condición mental, los llamados ingenuos… 

Totalmente, y el interés ha ido creciendo en la medida que mi investigación desde el dibujo avanza. Ese tipo de artistas generan una visualidad y desprenden una energía con sus obras que la mínima educación académica anula, casi desde los primeros instantes del aprendizaje. Quizás por eso se me hace tan interesante, porque trato a veces de emular determinadas formas de representación y no lo consigo. Lo ingenuo posee una belleza inigualable. 

Por otro lado, mi amistad con Orlando Hernández ha ido educando mi gusto por estas formas de arte y estos artistas. Él es un sabio en dichas cuestiones, y uno termina seducido por su genialidad y sus anécdotas de vida. Al escucharlo, poco a poco vas metiéndote dentro de esta sensibilidad tan específica. Ha sido un viaje muy interesante que en otro momento no hubiese emprendido. José Manuel Mesías es otro gran amigo y excelente artista que me ha despertado el interés por elementos que conducen a esta sensibilidad. Cuando uno está cerca de artistas tan potentes, termina orbitando alrededor de su centro de gravedad, y esto lo digo en el mejor de los sentidos.

Si te fuera dado coleccionar arte a gran escala, ¿cuáles serían los 10 nombres que no podrían faltar en tu museo particular? Forzosamente tienes que incluir, mínimo, dos cubanos. 

Si la economía me lo permitiera, sería un coleccionista de esos que terminan arruinándose porque no saben parar y porque coleccionan cualquier tipo de cosas, algunas sin valor alguno. Creo que he dejado claro que tengo una obsesión por el arte y por las imágenes y objetos en general. Es por esto que ponerme a seleccionar solo diez artistas a coleccionar es un crimen de tu parte. Pero ya entendí desde el inicio que esta entrevista no sería fácil. 

Estoy en contra de esos precios astronómicos que han alcanzado algunas obras en subastas y ferias. Me parece una aberración típica del género humano en su momento actual.  El arte es caro, muchas veces único y de un altísimo valor cultural, pero hay que dejarse de estupideces. Tal vez otros artistas tomen mal esto que digo, pero así pienso. 

Por eso voy a decantarme por hacer una colección de diez artistas cubanos contemporáneos a mí. A ellos los comprendo mejor y los admiro mucho; de algunos ya tengo obras: José Manuel Mesías, sin dudas el primero en la lista; el resto no está en orden de importancia: Leonardo Luis Roque, Rafael Domenech, Ariel Cabrera Montejo, Rigoberto Díaz, Víctor Piverno, Dayana Trigo, Ernesto García Sánchez, Luis Enríquez López-Chávez y Andy Mendoza. 

Mi lista seguiría con gusto, tanto de contemporáneos a mí como de clásicos.

1.  Proyecto surgido en las aulas de la Universidad de las Artes (Isa, por entonces). En un inicio lo integraron siete artistas, que luego se redujeron a cuatro: Nelson Barrera, Víctor Piverno, Jorge Pablo Lima y Amanda Alonso. En 2011 Balada Tropical presentó la intervención Profugos del glamour en la plaza central del Isa. (Datos tomados de “Una revolución en toda regla a tempo de Balada Tropical”. Rialta, 8 de enero de 2020).