El hombre teme al tiempo y el tiempo a… Lam. Subvertamos el antiguo refrán egipcio que enaltece la eternidad de las pirámides por sobre todo lo concebible. La operación no es precisamente un exceso. No: se trata de uno de los más trascendentes creadores de la modernidad pictórica. Ahora mismo, el ombligo mundial del arte contemporáneo, el MoMa, de Nueva York, mantiene abierta hasta abril de 2026 Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream (Wifredo Lam: cuando no duermo, sueño) y en La Habana, para no ser menos, se acaba de lanzar el libro Lam, la aventura de la creación, en edición digital, del curador Roberto Cobas Amate.
La actualidad de la obra del pintor de El tercer mundo (1902-1982) parece ser un estado permanente, un flujo refractario a los tantos ismos; la mejor de las destrezas para defenderse de la indiferencia de los relojes y la jactancia de las generaciones. Otro indestructible, Chaplin, decía que “el tiempo es el mejor autor; siempre encuentra un final perfecto”, aunque con el artista cubano aún no lo consigue. Lam, con sus lienzos geniales, amortajó el cadáver del tiempo.
“Es que no pasa de moda”, advierte Cobas a OnCuba, sin perder la calma desde un cómodo sillón en su casa habanera, del que a veces se levanta abruptamente, en medio de un zafarrancho doméstico. “No puedo dejarlos solos”, dice, a modo de disculpa. Arreglan el motor del agua y el entra y sale de personas y las órdenes y comentarios en torno a la urgencia, antes de que sobrevenga el apagón de las 3 de la tarde, son dignos de una puesta daliniana, para no salirnos del espíritu plástico de la escena.
Un libro para curiosos y un amante “gutenbergiano” del papel
Roberto Cobas (La Habana, 1957) cuenta que el nuevo libro sobre Wifredo Lam nace del empeño de la Editorial José Martí y de su propia necesidad de reunir tres décadas de textos dispersos para catálogos y prensa plana.
“No fueron años dedicados en exclusiva al pintor —aclara—, pero sí marcados por exposiciones del Museo Nacional de Bellas Artes (dueño de la mayor colección de Lam en el mundo) que viajaron por América Latina y Europa”.
En cada muestra, Cobas escribió artículos pensados para un público amplio, curioso, no necesariamente especializado, pero dispuesto a dialogar con la obra.
El aporte español en la obra de Lam; su amistad con Lydia Cabrera; las relaciones con los surrealistas en Europa; su década creativa más prodigiosa fraguada en la isla; o el compromiso del artista con las vindicaciones culturales del mundo postcolonial, son asuntos abordados en este libro de 155 páginas y magnética lectura que cierra con un utilísimo mapa biocronológico del creador antillano.
El crítico, que en 2019 publicó Arte Cubano, la espiral ascendente, insiste en que no buscó al lector neófito, sino a aquel capaz de complementar la lectura con la experiencia visual. El libro, dice, funciona como un puente: los textos se abren hacia las imágenes; aunque reconoce que la verdadera riqueza se alcanza cuando el espectador se enfrenta directamente a las piezas. Por eso, el volumen se convierte en una suerte de mapa crítico, una guía que acompaña la mirada y la enriquece.
Cobas admite una realidad universal: los libros de arte son caros, muy caros, y en Cuba, obviamente, su edición se complica aún más. Por ello recurrió a manos amigas para incluir al final un grupo de imágenes; entre ellas, obras emblemáticas como El tercer mundo o La silla. Lamenta que no se lograra integrar texto e imagen de manera orgánica, pero celebra que los textos sean accesibles y de amplio alcance.
“Soy de la época de Gutenberg, amo el libro impreso”, confiesa, aunque reconoce que en tiempos digitales hay que abrirse a nuevas formas de circulación. El resultado es un volumen que amplía el ecosistema lamiano y ofrece al lector una entrada cautivadora al universo del artista nacido al filo de la era republicana en el pueblo Sagua La Grande, de padre comerciante y escribano chino y madre mestiza criolla, practicante del espiritismo.
Un Lam tardío
El interés por Wifredo Lam en Cobas no fue inmediato, no hubo amor a primera vista. Recién salido de la Facultad de Artes y Letras e ingresado al Museo Nacional en diciembre de 1982, el mismo año en que murió el artista, Cobas tenía apenas 23 años y comenzó trabajando con estampas europeas.
Más tarde se ocupó de la colección de humorismo, con figuras como René de la Nuez (1937–2015), Manuel (Manuel Hernández Valdés, 1943) —“que acaba de ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas”— y Conrado Walter Massaguer (1889–1965) un dibujante, caricaturista y publicista cubano, conocido como “el César de la caricatura”. Igualmente, se adentró en la pintura colonial existente en los fondos del Museo. Solo después llegó a la vanguardia, donde Lam ocupaba un lugar central.
“No fue una llegada inmediata”, admitió, pues atravesó distintas etapas y artistas antes de encontrarse con el autor de La silla (1943).
La exposición Lam desconocido (1991) fue el punto de partida de su primer enfoque “serio” con el célebre artista. Allí, por primera vez, pudo examinar de cerca las obras, detenerse en sus texturas, cromatismo y técnicas gráficas y compositivas, y comprender las interioridades de la colección. “Ese fue mi primer acercamiento profesional”, señaló, subrayando que hasta entonces Lam había sido para él una figura estudiada en la Escuela de Arte, pero distante. La experiencia de tener la obra física en las manos marcó un cambio decisivo en su relación con el pintor.
La muestra, realizada junto a José Manuel Noceda, curador del Centro Wifredo Lam, le permitió a Cobas entrar en contacto directo con un especialista de gran prestigio y profundizar en la obra del artista. Fue entonces cuando, según confesó, comenzó a despejarse el camino que lo llevaría a dedicar buena parte de su carrera crítica y curatorial a la figura del artista sagüero.
En ese momento, ¿qué fue lo que primero que captaron sus sentidos?
Me impactó la cercanía física con la obra, la posibilidad de tocarla, examinarla y descubrir sus interioridades.
¿Dónde cree que Lam hizo diana primero en Ud.? ¿En un plano técnico o emocional?
Emocional, un plano emocional. Estar tan cerca de la obra de un artista tan inmenso como Wifredo Lam te da una sensación espiritual muy grande. Uno no se espera esa sensación de trabajar con la obra de un artista que es universal. Es cubano, profundamente cubano, pero inmensamente universal.
El MoMa, Lydia Cabrera y los demás
Hoy mismo hay una exposición de Lam en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. ¿Qué lectura hace del suceso?
Esa institución establece el canon del arte moderno y allí está Lam sorprendiendo al público con su obra y su quehacer artístico. Para mí fue emocionante haber podido ver la exposición en el MoMA, recorrer sus salas y ver la inmensidad de Lam en un espacio tan selecto.
Dados los resquemores ideológicos de la época, para muchos cubanos hasta los años 70 y los primeros de los 80, Lam podía parecer un autor europeo o extranjero porque no vivió en Cuba la mayor parte de su vida. Tomando esta referencia, para nada un dato menor, ¿cuáles serían los puentes culturales y emocionales que conectan a un cubano con la obra de Lam?
La obra de Lam se hace grande y universalmente importante cuando descubre las religiones afrocubanas. De la mano de Lydia Cabrera (1899-1991), la gran etnóloga cubana, se adentra en los mitos y leyendas de esas religiones. De ahí surge su gran ciclo de los años 40, con obras maestras como La jungla, La mañana verde, Omi Obini [En 2020 alcanzó un récord de venta en Sotheby’s por 9,6 millones de dólares, convirtiéndose en la pieza más cara del artista en subasta].
Los cubanos deben sentirse felices de contar con un artista que, a partir del cubismo y el surrealismo, fue a las raíces afrocubanas, una de las fuentes de la identidad nacional, y desde ahí, ya reivindicadas en su pintura, irradiar un arte de primera categoría para Cuba y el mundo.
Y los europeos, ¿qué vieron en Lam? ¿Un maestro de la técnica moderna o un genio exótico que era capaz de ensamblar el cubismo con magia negra sin que se vieran los remaches?
Creo que hubo un momento, en los años 40, en que su pintura fue considerada exótica, incluso incomprendida por la crítica de Nueva York. No lo veían como un pintor occidental. Su amistad con André Breton y Pablo Picasso fue clave. En 1939 expuso con Picasso en la Perls Gallery de Nueva York, lo que fue un espaldarazo. En 1940, en Marsella, se encontró con Breton, quien le pidió ilustrar su libro Fata Morgana.
La percepción europea fue cambiando. Lam pasó a ser visto como un artista que dominaba cubismo y surrealismo, los códigos occidentales.
En París descubrió la escultura africana en el Museo del Hombre, pero fue en Cuba donde profundizó y alcanzó su madurez total, conciliando arte occidental con religiones afrocubanas.
¿Lam es un artista universal u occidental?
Es un artista universal. Su manejo de las religiones afroamericanas, incluyendo el vudú haitiano, influyó notablemente en su obra. Ha sido aceptado por los críticos e historiadores más connotados del arte occidental.
En los años 40 Lam estuvo en Haití y trabó contacto con el vudú, y antes, en Cuba, en Sagua, durante su niñez y adolescencia, se relacionó por su familia y entorno con las llamadas religiones populares al uso. ¿Cómo se conecta Lam con ese mundo mágico-religioso: como practicante, como observador antropológico o como descubridor artístico?
Pienso que tuvo dos etapas. En su juventud, en Sagua la Grande, tuvo relación con su madrina Antoñica Wilson, santera muy famosa. Esa relación duró hasta que viajó a España. Allí se distanció de la religión afrocubana, pues la cultura española era muy católica. Él también rechazó el catolicismo.
¿Tenemos a un renegado en varias direcciones?
No fue un renegado, simplemente se apartó porque no tenía que ver con su ideología progresista. Peleó como republicano en la Guerra Civil Española. Regresó a la cultura afroamericana a través de Lydia Cabrera, Alejo Carpentier y Fernando Ortíz, con quienes amistó en La Habana. En 1941, Cabrera lo llevó a cultos afrocubanos en Marianao, y esa magia cristalizó en obras maestras entre 1942 y 1945, como La jungla.
Oportunismo estético o justicia poética
¿Qué buscaba Lam al incorporar lo afrocubano? ¿Ventajas pictóricas o vindicación cultural de sus orígenes?
Ambas. Hay un perfil artístico dominante, pero también un interés en valorar el arte negro y la cultura negra, que en los años 40 no era predominante y estaba marcada por el racismo y el desprecio o subalternidad de una cultura digamos blanca o hecha por blancos. Sin Lydia Cabrera no se puede hablar de la poética pictórica de Lam. Ella fue decisiva: si Lam no la hubiera conocido, habría sido un gran pintor de cualquier manera, pero le hubiera faltado esa emoción de gran dimensión que le dio su encuentro con ella.
[Aquí vale la pena citar al propio pintor cuando en 1976 le confiesa al crítico Max-Pol Fouchet sus propósitos culturales: “Quería de todo corazón pintar el drama de mi país y expresar en detalle el espíritu negro y la belleza del arte de los negros. De esta manera podía actuar como un caballo de Troya del cual saldrían figuras alucinantes, capaces de sorprender y perturbar los sueños de los explotadores”].
En uno de los artículos del libro, Ud. defiende el capital cultural y pictórico que España le entregó a Lam. ¿Cómo adquirió su modernidad allí, si obedecemos al cliché historiográfico de que España era en los años 20 una de las Cenicientas de Europa?
En España, a finales de los años 20 y 30, Lam pasó de artistas como Zuloaga o Sorolla al surrealismo. En Barcelona (1936–1938) avanzó mucho su pintura. En 1937 realizó La guerra civil, un lienzo monumental que expresa la catástrofe de la República. No es clásico ni realista, es moderno. En 1938 viajó a París, ya perdida la República.
Un famoso advenedizo… entre los suyos
En otro pasaje de su libro habla de que cuando Lam regresa de la Europa en guerra, pasando por Martinica, no encontró solidaridad entre los artistas del gremio en Cuba. “Actualmente Wifredo Lam está viviendo en La Habana —en todos los órdenes e intensamente en lo moral— la tragedia de un desterrado”, cita Ud. en su artículo lo que observa Lydia Cabrera en El Diario de la Marina. ¿Por qué sucede este desprecio y aislamiento?
Al volver en 1941, Lam halló poco apoyo en el gremio. Sus vínculos fueron con Cabrera, Carpentier y Ortiz, no con pintores. En Cuba predominaba un nacionalismo hispánico, influido por Lezama y el grupo Orígenes. Portocarrero, Mariano y Amelia estaban en esa línea. Lam traía una visión africana y quedó aislado.
Entonces, ¿no había ningún artista cubano que trabajara estos temas afrocubanos?
No. Solo después surgió Roberto Diago (1920–1955) con una poética afrocubana propia, paralela a Lam.
Lydia Cabrera lo llamó “un desconocido”. En Europa aparecía junto a Picasso y Braque, pero en Cuba nadie sabía que era cubano. Su llegada fue una conmoción: “!¿Qué quiere este mulato salido de Sagua la Grande?!” Su respaldo vino de Breton y Picasso, con exposiciones en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York.
¿Se destila hasta envidia en todo ello?
Puede ser. Lam se codeaba de tú a tú entonces con los más grandes pintores del siglo XX.
¿Qué tal su vida en Cuba después de la Segunda Guerra Mundial?
Difícil. Tras 1946 y 1951 regresó a Europa, primero en viajes cortos y luego instalado en París. Su obra mantuvo la cubanía, pero divergió de los pintores locales de los 50.
¿Hubo alguna excepción en esa fría distancia de los artistas cubanos hacia un arte intercultural con lo africano?
Sí, Lezama apoyó a Roberto Diago Querol (1920–1955), pintor negro aceptado por Orígenes. El resto —Mariano, Portocarrero, Amelia, Felipe Orlando, Bermúdez— eran blancos de clase media. Carreño, casado con la Gómez Mena, ascendió socialmente y fue un modernista clave con obras como Danza afrocubana.
¿Cómo se posicionaba Lam frente a ellos?
Lam estaba en la élite internacional, miembro de la Escuela de París. Los otros buscaban espacio en el nacionalismo cubano. Los años 40 fueron la era de oro de la pintura cubana, tercera escuela de Latinoamérica tras Brasil y México.
¿Cómo se compara Lam con otros surrealistas latinoamericanos de la época? Pienso en un Roberto Matta, quien también tuvo por amigos a Picasso, Breton, el propio Miró…
Están al mismo nivel, con estilos distintos, pero ambos son surrealistas de la misma época y figuras equiparables.
La camarada Holzer
Roberto Cobas recuerda que la mujer principal en la vida de Wifredo Lam fue la alemana Helena Holzer, a quien conoció como militante republicana durante un bombardeo a la Barcelona de 1938 y con quien compartió su vida y avatares hasta 1951. Ella estuvo a su lado en los días difíciles de la guerra civil española; luego en su expulsión de la Francia colaboracionista en 1941 hacia Martinica; en la casa de Marianao durante los años decisivos de su obra, acompañándolo en el encuentro con Picasso, Breton, Carpentier, Cabrera y Ortiz.
“Todas las obras clave de Lam fueron pintadas en la época en que Helena Holzer estuvo a su lado”, subraya el curador, destacando que no era una figura secundaria, sino una mujer culta y doctora en Química. Lam la retrató en el gouache Your Own Life (1942).
Para Cobas, los años 40 fueron la etapa más fructífera de Lam porque el reencuentro con Cuba resultó decisivo. El artista supo aprovechar las oportunidades: en España conoció el surrealismo, en París a Picasso —“y le cayó bien a Picasso, lo cual era otra variante de la fortuna”—, y en Cuba halló el terreno fértil para su madurez artística.
Picasso lo presentó a la gran constelación de figuras universales, y Michel Leiris lo llevó al Museo del Hombre, donde descubrió la escultura africana. En Marsella participó en los juegos surrealistas y, de regreso a Cuba, se vinculó con Cabrera y Ortiz. “Su vida fue una cadena de encuentros fortuitos, todos positivos”, resume el curador.
Tras separarse de Holzer, Lam regresó a París y desarrolló una pintura distinta, más allá de lo afrocubano. Sin embargo, nunca se desvinculó de Cuba: en 1951 ganó el Salón Nacional con Contrapunto, en 1957 pintó Composición para el Hotel Habana Hilton y en 1959 realizó La Sierra Maestra. En 1966 presentó El tercer mundo, “un canto a la Revolución”, pintado en una galería del Museo Nacional de Bellas Artes habanero. París fue siempre su centro, aunque también vivió en la italiana Albissola Marina, rodeado de evocadoras esculturas de Oceanía y de trabajos de cerámica hechos por él.
Ya enfermo, hemipléjico, volvió a Cuba, donde hizo dibujos que regaló a médicos y enfermeras del hospital Frank País; entre ellos, al eminente ortopédico Rodrigo Álvarez Cambras (1934–2023), pero su familia lo llevó de regreso a París “en contra de su voluntad”, para que su muerte ocurriera allí.
No valió de mucho, pues sus cenizas, cumpliendo su última voluntad, fueron inhumadas luego en el Panteón de las Fuerzas Armadas de Cuba, en el Cementerio Colón, de La Habana, bajo la sobria mirada de Fidel Castro en un funeral de Estado.
Un pionero de la globalización cultural
Cobas describe a Lam como un globalizador cultural, capaz de conciliar la cultura europea con tradiciones primigenias como la escultura de Nueva Guinea. Sus dibujos, grabados y cerámicas tampoco fueron artes menores: los primeros eran preparatorios; el grabado se volvió central en los años 60 con series como Apostrophꞌ Apocalypse, inspirada en la obra del poeta surrealista rumano Ghérasim Luca, y la cerámica alcanzó cerca de mil piezas. Incluso el papel kraft, soporte humilde, fue decisivo: “La jungla está pintada sobre papel kraft”, recuerda, señalando que ese material barato fue su aliado en los años difíciles en la isla caribeña, donde dicho óleo, se dice, fue vendido a una pareja de turistas estadounidenses por 300 pesos.
Al volver a referirse a la exposición del MoMA, Cobas reconoce el esfuerzo máximo de los curadores, aunque lamenta la ausencia de piezas clave como La silla y El tercer mundo, ambas de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, que fueron solicitadas por los comisarios estadounidenses.
“Es una lástima que la política interfiera en lo cultural”, dijo al aludir al riesgo de una eventual confiscación por Estados Unidos de tales activos. Sin embargo, nuestro curador e investigador está convencido de que, pese a esas limitaciones, la muestra neoyorquina es un emprendimiento muy profesional, esmeradamente técnico y de gran envergadura comunicativa.
Se trata de más de 130 obras que abarcan seis décadas de la carrera de Lam (1920s–1970s). Se incluyen pinturas, obras a gran escala sobre papel, dibujos colaborativos, libros ilustrados, grabados, cerámicas y material de archivo a partir de importantes préstamos del Estate of Wifredo Lam, conjunto de bienes, derechos y legado artístico que dejó el artista tras su fallecimiento en 1982.
Ante una obra maestra y una palabra totalizadora
¿Qué emoción sintió al contemplar por primera vez el original de La jungla?
La más intensa y paralizante de las emociones… Tanto se ha escrito sobre esa obra que llegué a pensar que era exagerado. Pero cuando me enfrenté a ella, me percaté que no solo estaba ante la más notable obra de Lam, sino ante una de las pinturas decisivas del arte contemporáneo del siglo XX, comparable a las máximas creaciones de Pablo Picasso.
Su legado perdurará.
¿Si le pido una palabra para describir a Lam, cuál escogería?
Excepcional. Excepcional.
¿Dos veces excepcional?
[Cobas no respondió, pero por su rostro, entre permisivo y absorto, pareció decir: “N veces, si quieres…”].
Post Scriptum
La bomba de agua funcionó a medias. A duras penas logró llenar el tanque de la casa antes del apagón, lo cual fue un alivio para todos. “La luz no vendrá hasta la noche”, se escuchó advertir a un vecino en una frase que los surrealistas, incluido Lam, acogerían como propia en su zurrón de paradojas. Es de una hermosa inverosimilitud.
