“Siempre vuelvo”: Rosario Cárdenas celebra a Belkis Ayón

Aquellos que han estado frente a una obra de Belkis Ayón conocen bien la sensación provocadora y seductora de su obra. Pareciera que nunca se termina de descubrir todo aquello que habita en los grabados de la artista que mejor ha reflejado el imaginario abakuá. No hace falta ser un conocedor de la práctica religiosa para sentirse interpelado por el mito de Sikán, las historias, los ojos, las texturas, los símbolos que obran el magnetismo. 

Para colmo, Belkis creó un mundo referencial alrededor de una sociedad secreta que no tenía referencias iconográficas, salvo los íremes y las grafías. Como escribe el crítico Eugenio Valdés en un ensayo incluido en Nkame mafimba, el catálogo razonado de la obra de la artista: “Recomponía las piezas de la historia para inventarse su propia historia, como si ella asumiera el personaje de Sikán y lo pusiera a deambular como un espectro. Por eso es que Siempre vuelvo (1993) es tan importante, porque es donde realmente ella deja en evidencia el hecho de que Sikán tiene que pasar eternamente por el mismo proceso de que la maten y renazca, y eso sucede en cada escena, en cada liturgia”.

Por ello, por todo el poder simbólico y espiritual de la obra de esta icónica artista, no es extraño suponer que sirva de inspiración para otros creadores, contemporáneos y posteriores. A poco más de 25 años de la muerte de Belkis Ayón, cuando el impacto de su obra fulgura en exposiciones internacionales en museos de renombre, otra insigne creadora cubana se ha lanzado a poner en movimiento el enigma.

Siempre vuelvo, visitaciones a Belkis Ayón es fruto de la inspiración de la maestra y coreógrafa Rosario Cárdenas y su contacto con la obra de la grabadora cubana. Se trata del estreno más reciente de la compañía que dirige la Premio Nacional de Danza (2013), que subirá a escena los días 16, 17 y 18 de enero en la sala Avellaneda del Teatro Nacional de Cuba. Es la celebración del legado de Belkis Ayón desde el acto efímero de la danza.

Es también la primera vez que desde la danza se hace este tratamiento de la obra de Belkis Ayón. Es un hecho de especial relevancia, donde no deben pasar inadvertidas las manos amigas que están acompañando a Rosario Cárdenas en este empeño, desde Raquel Carrió —Premio Nacional de Teatro (2024)— en la asesoría dramatúrgica, hasta la música en vivo del Dj Iván Lejardi y manipulaciones sonoras de Juan Piñera; diseño de vestuario de Cris-Cris, luces y escenografía de Yaimé Rodríguez, intervenciones audiovisuales de Juan Caunedo y diseño gráfico del recientemente fallecido Claudio Sotolongo.    

Además, lo que el público disfrutará en la sala Covarrubias ha sido posible, refieren desde la compañía, gracias al apoyo del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, la embajada de Noruega en La Habana, la cooperación sueiza, el Goethe instiut y el Estate Belkis Ayón, organización dedicada a la conservación y la promoción del legado artístico de la icónica grabadora cubana, fallecida en 1999, a la edad de 33 años.

“Ese mundo de Belkis es muy impactante”, asegura Rosario Cárdenas a OnCuba, días antes del esperado estreno. La coreógrafa se confiesa aludida por el misterio de la obra visual de Ayón, que define como códigos renovadores con disímiles posibilidades de interpretación a nivel coreográfico.

Cárdenas plantea este proceso de composición coreográfica como un intercambio de apropiaciones. “Ella reformuló y yo reformulo. No existe la literalidad, salvo elementos inherentes a lo referencial, como la presencia de los ojos. En la obra de Belkis no se trata tanto de lo que escuchas, ni de lo que dices, sino de lo que ves. Eso me imponía una pregunta: ¿Qué veo yo?”.

Más allá de las finalidades: la mirada de Ayón en movimiento

La relación de Rosario Cárdenas con las artes plásticas va más allá de las experiencias de un mero espectador. Por sus estudios de Historia del Arte, en la Universidad de La Habana, la manera en que la artista crea en la danza presenta otras singularidades, algo que repercute en la visualidad de sus coreografías.

“La danza me ha dado la oportunidad de viajar mucho. He podido ver muchas obras plásticas alrededor del mundo y estar en grandes museos. Para mí, estar frente a una obra de arte, ya sea El jardín de las delicias, La Gioconda, o en el Museo del Hermitage, es un privilegio. Cuando estoy frente a una obra de arte me dejo llevar por lo que me transmita. La obra de Belkis siempre me dio ese misterio y referencias claras de hacia dónde podía llevar todo eso. Luego, tampoco puedo obviar el misterio alrededor de su fallecimiento, por tratarse de una mujer negra de 33 años, con una vitalidad tremenda”.

“Ella era más joven que yo”, refiere Rosario y recuerda que al momento de fundar su compañía, en 1989, Belkis estaba en plena vorágine creativa. “Vivimos el mismo latir de una época, aunque no nos conociéramos”, acota. Eso sí, Rosario ha escrutado a cabalidad todo el imaginario que reflejan las producciones de Ayón.

“Entro en un mundo onírico y en una interpretación que va más allá de lo que recibo de la obra, como la muerte, el miedo, la desolación, la desesperanza, la fuerza del fuego, lo oculto. Hay muchas lecturas y desde la danza me permito trabajar esos aspectos con bailarines jóvenes. Ha sido un trabajo profundo, fuerte. Trabajamos con las imágenes, a veces sentados en el suelo, cada uno mirando, escogiendo. En medio de toda esa simbología, yo no tengo por qué cerrarme a una determinada cultura: me abro a la posibilidad infinita que permite ese germen. Ahí estoy. Cada imagen abre una puerta para bailar, para danzar, para interpretar”.

Como parte del trabajo con su compañía, Rsoario Cárdenas asegura ser fiel a un concepto que se le antoja lezamiano. “Es lo que va más allá de su finalidad. Siempre lo tengo presente. Intento ver esa imagen y qué va más allá de ella, desde mi imaginario y desde el imaginario al que invito a los bailarines para removerlo todo, desde su propia individualidad”.

Hablar de la obra de Belkis pasa inevitablemente por las raíces africanas, el mito de Sikán y el mundo Abakúa. ¿Cómo ha sido su aproximación a estos temas, desde su perspectiva creativa?

Desde mi trabajo siempre he procurado no limitarme a un lenguaje determinado. Hay una apertura y un intercambio permanente con otras manifestaciones. En todas mis obras, de alguna manera, está esa presencia de las raíces de origen africano. En Tributo al monte hay uno de los pasajes que está dedicado a Sikán, pero con toda mi libertad. Me gusta trabajar con las metáforas que un símbolo pueda evocar.

Creamos para compartir sensaciones a través de las imágenes, de las metáforas. Yo te comparto y entonces vemos qué tú, como espectador, me reviertes qué percibes. Ahí hay un mundo sensorial por explorar, por intercambiar, y en esta obra es muy fuerte.

Hemos trabajado intensamente, en medio de todas las dificultadles que vivimos. Desde que llegamos al salón de ensayo, predomina una armonía, un bienestar entre nosotros que ha sido maravilloso. Eso nos ha permitido avanzar y crear. Tratamos de que los problemas se queden de la puerta para afuera e intentamos establecer un intercambio sano. Para la creación, si hay una energía negativa, interfiere mucho en el curso de las cosas. Entonces todos hemos sido defensores de eso, con confianza y honestidad.

¿Dónde está el reto, como coreógrafa, a la hora de hacer esa transición o combinación de inspiraciones entre las artes plásticas y la danza?

Yo creo que el reto mayor está —y quizá vamos a tropezar, pero no me preocupa— en que, tal vez, los conocedores de la obra de Belkis, si se ponen a buscar dónde está ella en cada momento coreográfico, ahí vamos a tener un conflicto. Trabajo con la libertad y por eso hablamos de Visitaciones a Belkis Ayón.

Es una visitación con la espiritualidad, para luego trascenderla. El reto está ahí, en trabajar una obra y tratar de no caer en los códigos acostumbrados, manidos, los que sabes que te garantizan una serie de cosas.

Hemos abierto más la mirada. Por supuesto, quiero que la obra le llegue al público y que se motive a conocer el trabajo de esta grabadora y sus contemporáneos. Que los jóvenes sepan que tenemos artistas muy valiosos es muy importante, sobre todo en un momento como este que vivimos. Destacar a un artista valioso, joven, en su momento, con proyección internacional, creo que puede ser inspirador para muchos de ellos.

Un cuadro puede resultar inspirador para otro creador, pero también una sinfonía, una puesta de sol, los conflictos de una sociedad. ¿Qué la inspira a seguir creando?

Cuando hice Afrodita ¡Oh espejo! (2017) dije que esa sería la última obra que haría, pero luego vuelve la inquietud y lo sigo intentando. O me dejo llevar. Siempre hay algo que está detrás de las cosas, más allá. Yo creo que cualquier cosa puede ser un germen para la creación y sobre todo la riqueza del propio ser humano. Creo que somos un mundo muy desconocido todavía, a niveles del subconsciente, de lo onírico, que además propicia activar la imaginación y a no dormir.

Y ahí está Siempre vuelvo. Surge de una colografía de Belkis Ayón donde aborda parte del mito fundacional del imaginario Abkuá: Sikán. Pero me llevó a pensar que ella (Belkis) está aquí. Su obra está y decir eso es reivindicar a todos aquellos que no están, pero siempre vuelven de alguna manera, porque un artista que tenga esa dimensión y ese valor nunca se va. Siempre vuelven: a mí, a ti, a nuestra atmósfera, palpitan entre nosotros.

¿Cómo fue la relación con el Estate Belkis Ayón, a la hora de encarar el proceso investigativo?

Antes trabajé con varios catálogos, pero en cuanto supo del proyecto, el Estate Belkis Ayón me abrió las puertas. Pude ver muchas de sus obras. El Museo Nacional de Bellas Artes también tiene algunas piezas. En los archivos del Estate pude vivir el proceso curioso de ver las maquetas (matrices) con las que creaba Belkis y cómo trabajaba con pedacitos de papel, cómo iba componiendo todo eso y luego el proceso de la colografía. Ese mundo resultó fascinante para la coreografía. Así hemos trabajado, en diferentes texturas, también a nivel coreográfico.

Hablar de un estreno en una compañía siempre supone un momento dinamizador para el conjunto. ¿Cómo está hoy la salud creativa de la Compañía Rosario Cárdenas?

El elenco de Siempre vuelvo lo componen 14 bailarines que han estado muy entregados al trabajo. Son muy jóvenes y tienen muchos deseos de bailar, de enfrentarse al público. Todo el proceso ha sido complejo, y a la vez muy rico. Es un momento complicado para Cuba, pero eso no nos ha frenado.

El equipo de trabajo que nos acompaña, cada especialidad, ha hecho su parte con creces. El trabajo de la música ha sido algo muy delicado, encontrar el punto exacto al que queremos llevar esas sensaciones, hacia dónde van. El Dj Iván Lejardi estará con nosotros, una colaboración similar a la que hicimos con Tributo al monte.

El día del estreno será la culminación de un proceso titánico para nosotros. La presentación de esta obra se ha ido aplazando desde mayo porque iba a ser estrenada en el Teatro Martí. Pero el Martí lleva varios meses cerrado por reparaciones. Teníamos la esperanza de presentarla en septiembre, pero tampoco había teatro disponible en esas fechas, así que pospusimos para enero de 2026.

Es agotador todo ese aplazamiento, porque es una obra de una larga duración, exigente para los bailarines, y lleva una fuerte preparación. Finalmente, el Teatro Nacional de Cuba, la sala Covarrubias, nos abrió las puertas.

La situación de los teatros en La Habana se ha convertido en una realidad muy lamentable y precaria.

Y sobre todo para la danza. A veces se habla de la danza y se generaliza. Hay gente que me ha preguntado por qué no presentaba a la compañía en la sala Avellaneda. La Avellaneda no tiene nada que ver con esta obra. Es una sala que me crea una distancia tremenda con el espectador: tiene 2 mil capacidades.

A mí me interesa tener un poco más de cercanía con el espectador y no tenemos otro teatro para ello. Allí, en la Avellaneda, se presentan el Ballet Nacional, el Ballet Español, y Danza Contemporánea, con obras que llevan otras dimensiones. Pero nuestro trabajo busca una intimidad con el ser humano.

La danza en la ciudad se ha quedado prácticamente sin teatros. Me gusta el Bertolt Brecht, pero no tiene todo lo que necesito a nivel de tecnología para esta obra; tampoco en la sala Adolfo Llauradó, cuyo escenario es muy pequeño. ¿Qué hago? Bueno, me voy a la sala Covarrubias. Es nuestra única opción en la actualidad.

¿Cómo ve el presente de la danza en el panorama cultural cubano actual?

A veces siento que nos falta estar un poco más informados los unos de los otros. Por suerte, las redes están bastante activas y uno puede seguir algunos proyectos, pero no todo el mundo está allí. Sin duda, cuando a la gente le interesa algo, no sé cómo, se entera y va.

Hay una situación bastante delicada con los teatros y ojalá se puedan recuperar. El Teatro Mella tuvo siempre una vitaldiad grande; queda en un lugar importante, por donde pasa todo el mundo, de todas las zonas. El Teatro Martí es una joya que necesitamos que abra pronto; el Teatro Nacional tiene sus características y, por suerte, sigue funcionando. Pero no nos podemos quedar solo con él.

La danza, por supuesto, se ve afectada con esa situación. Hoy no podemos decir que la danza contemporánea tenga un espacio real que podamos defender. El Teatro Mella era el más afín a nuestras propuestas y lleva bastante tiempo cerrado. A veces hay más demanda de teatro por parte de las compañías y al ver que no puedes presentar tus propuestas, de alguna manera, se van muriendo algunas creaciones.

Es una situación que desanima a algunos creadores, me imagino.

Exacto. Tienes que tener una potencia que te impulse y no dejarte llevar, que es lo que hemos hecho nosotros con esta obra. ¿No se puede ahora? No importa, lo haremos en algún momento. Seguimos trabajando, no podemos dejarnos caer por los problemas.

Pienso que cuando la cración está activa y te empuja, no hay barrera ni obstáculo que te la detenga.

Entonces, ¿Rosario Cárdenas está viviendo la creación en la danza hoy como una forma de resistencia?

Creo que la danza siempre ha sido resistencia. En la época nuestra —de mi generación—, cuando nos fuimos de Danza Contemporánea de Cuba, para hacer nuestras propias compañías y empieza a surgir todo este movimiento de agrupaciones diferentes, era una manera de resistencia, a nivel del arte en sí, de cómo se potencia, cómo lo vas renovando con la llegada de nuevas generaciones. Es resistencia desde muchos puntos de vista.

También hemos ido atravesando ausencias. De pronto sucede que los bailarines que tienes necesitan expandirse a otros lados del mundo, probar, investigar y buscar otras cosas. Y uno tiene que estar renovándose también. Eso ha sido así siempre, y no nos ha impedido seguir.