Especial en OnCuba: Andrés Serrano, los vivos y los muertos

El tipo más vivo de la morgue (1)

Es una mañana plomiza y húmeda a inicios del verano y el famoso fotógrafo neoyorquino Andrés Serrano viaja en un auto americano de los ’50 por las elegantes avenidas del oeste de La Habana. Serrano ha sido recibido como un invitado ilustre en la Bienal de arte de la capital cubana, ha dictado conferencias y ha anunciado enfáticamente por televisión su deseo de fotografiar a Fidel Castro. Algunos lo asumen como la primera visita a Cuba de un cubano ilustre, porque Serrano tiene ascendencia de la isla y habla español.

Cuando el “almendrón” en que viaja el artista se detiene frente al departamento de anatomía de una universidad médica situada en las afueras de la ciudad, da la impresión de ser un ataúd barato, aburrido y gris sobre cuatro ruedas. Sin embargo Serrano y el grupo que lo acompaña, compuesto por una decena de personas, rebosan excitación. Su plan es fotografiar cadáveres.

Alto, mulato, con barba de tres días y coronado por una “malanguita” de ensortijado pelo entrecano, Serrano sube la rampa de acceso al edificio guiado por un hombre vestido con bata azul. El técnico a cargo del depósito de cadáveres parece un siniestro forense salido de una película de Tim Burton. Lleva las uñas largas, profundas arrugas recorren su rostro alrededor de una nariz aguileña. Por su parte, Serrano luce su uniforme habitual: una fresca camisa de algodón estampado –en esta ocasión, indios con tomahawks–, jeans negro apretado y unas pomposas botas de diseñador.

Una vez dentro del edificio, el equipo explora el lugar. Cada uno de los movimientos y palabras del artista quedan registrados en video por sus asistentes. En el zaguán se abre el pozo vacío y negro de un elevador que no existe. Una habitación repleta hasta el techo de pupitres escolares sucios y rotos ofrece el espectáculo de una instalación surrealista. A ambos lados del pasillo central, viejos modelos anatómicos de madera y plástico policromado se amontonan en los gabinetes, permitiendo apreciar la disposición de vísceras y huesos.

Por fin, a la izquierda se abre un amplio salón que aloja media docena de mesas de disección de acero inoxidable y numerosos tanques de plástico verde. Serrano lo atraviesa con paso resuelto hasta el final, donde se divisan cuatro pocetas azulejadas. A su alrededor, el grupo queda silencioso.

Desde el fondo de las piscinas unas masas oscuras y de apariencia reseca despiden el olor que uno esperaría encontrar en una pirámide. Cabezas, piernas, brazos, caderas. Un inventario de viejos pedazos humanos cruzados de telarañas.

Un aire de decepción se mezcla de pronto con la luz dócil y pálida del día.

Esto es lo que hay, dice por fin Rodney, el joven artista cubano que ha hecho la coordinación para visitar el lugar.

No fresh bodies?, pregunta Serrano al técnico a cargo del departamento. Desde hace años no hay formol, dice este, al tiempo que unos colmillos recios se destacaban en su boca. Las piscinas se secaron y los cuerpos quedaron expuestos. Malamente se están dando clases, explica.

¿Y cuerpos enteros?, indaga Serrano. El hombre de la bata azul registra la poceta y sin muchos miramientos aparta cosas negruzcas y casi irreconocibles hasta tomar con firmeza un cadáver esquelético y polvoriento que queda exhibido ante todos. Aquí tenemos al Chino, era gordísimo pero así seco ya casi no pesa nada, explica con un dejo de vergüenza. Serrano lo examina pero no parece del todo convencido. ¿Y qué más hay por aquí? De los tanques empiezan a emerger “piezas”, es decir, columnas vertebrales, intestinos, corazones. Llenan una mesa de acero. El ánimo del grupo se va distendiendo a medida que Serrano gana interés en la fotogenia de los trozos humanos. De repente el rostro del artista se ensombrece por un pensamiento. Oh, pero todo esto es muy abstracto, dice. Por casualidad, ¿no tendrá por ahí un pene?

Un flashazo, un escándalo

Hace más de 20 años Serrano se hundió en una morgue de New York por primera vez. Cuando emergió pudo mostrar un paisaje sentimental y a la vez distanciado sobre la muerte. Ya para entonces el artista, nacido en 1950 de padre hondureño y madre cubana, robaba titulares con su mezcla de provocación y espiritualidad.

El punto de inflexión en su carrera –y celebridad– se lo debe a “Piss Christ”, una fotografía de 1987 que ganó un premio de 15 mil dólares entregado por la National Endowment for the Arts, una entidad gubernamental norteamericana de fomento de las artes. La imagen es lo que Serrano denomina una “pieza de inmersión”: un crucifijo con un Jesús agonizante yace inmerso en un frasco de plástico lleno de orine del artista. ¿Se trataba de un grito de desacralización, o en cambio era un comentario sobre la desacralización? A los ojos de los conservadores, poco importaba esa pregunta. Lo cierto es que no pocos respondieron a la fotografía con un grito de guerra.

Al frente de la campaña para censurar a Serrano, y con él buena parte de los apoyos estatales a la cultura, aparecieron importantes políticos, entre los que destacó el senador Jesse Helms –sí, el mismo de la Ley Helms-Burton–. El 18 de mayo de 1989, ante el Senado, el representante dijo: Serrano “no es un artista. Es un imbécil. Y se está burlando del pueblo Americano. (…) Buscaba crear indignación. No hay problema si él quiere ser un imbécil, pero que lo haga con su propio tiempo y sus propios recursos. (…) me ofende que la National Endowment for the Arts gaste dinero de los contribuyentes honrando a este tipo.”

El incidente desató una “guerra cultural” que recorrería los territorios de la política y el arte norteamericano durante años. Uno de los pocos resultados favorable del vendaval fue que atrajo la atención hacia Serrano, quien a partir de entonces fue visto por algunos como una especie de mártir de la libertad de expresión.

El portafolio del artista siguió engrosándose con imágenes de marginales, militantes del Ku Klux Klan, cadáveres, transgresores de tabús sexuales, héroes y vagabundos, siempre impresos en grandes formatos y a todo color. Para algunos la obra parecía impregnada de urgencia y riesgo. El pintor y escultor norteamericano Eric Fischl, destaca que en la obra de Serrano aparece una tensión entre lo natural del cuerpo y los sistemas de socialización y creencias que tratan de negarlo o suprimirlo. Las necesidades sexuales, los deseos de la carne, el semen o la sangre, los excrementos y en última instancia la muerte son hechos inmutables del cuerpo. En la intersección entre la necesidad interna del cuerpo y el mundo externo de la socialización, Serrano instala su cámara. Él satiriza lo que puede ser cambiado (tabús, conformismo, vergüenza, deshonra). Pero lo que no puede ser cambiado, Serrano lo eleva a una altura estética de chocante belleza.

Yo soy el tipo de cubano, es decir, de cubano-americano…

Controversia y fama acompañan al Serrano que llegó a Cuba en el verano de 2012. A pesar de la atmosfera de jet set artístico donde se mueve, es un hombre accesible y amable, incluso inofensivo. Mientras toma fotografías a diestra y siniestra, me pregunto si el candor con que se abre la gente a la presencia de uno de los hombres más polémicos del arte contemporáneo será suficiente para conquistarlo. La Habana es, al menos en papeles, una ciudad en transición y Serrano está sediento de documentar todo: lo que está, lo que a duras penas se mantiene, lo que apenas comienza a aparecer.

Mi plan por supuesto es hablar con él. Pero el plan de Serrano a menudo parece velado por una nebulosa. Un colaborador suyo me dice que a la misma hora que me ha prometido una entrevista, un domingo, el artista le prometió ir a su casa, en una pequeña bahía a una hora de camino del centro de la ciudad. Serrano, a su vez, me citó a un bautizo en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén, en Playa, y cuando veo a Liudmila, la muchacha cubana que llega con su hijo de seis meses listos para la ceremonia, me pregunto si Serrano estará disfrutando su tarde en la playa. Pero no, por extraño que parezca¸ quizás pueda cumplirlo todo.

Cuando el cura va a comenzar el oficio, llega Serrano. Se encuentra en compañía de un empresario extranjero aficionado a la fotografía.

El cura le pide entonces a los presentes una definición de Jesús Cristo.

Jesús es un revolucionario, exclama el empresario. ¡No!, responde enérgicamente el cura. ¿De dónde es usted?, pregunta. La escena parece sacada de la escuelita dominical de Tom Sawyer. Aunque no lo crea, nací a 40 kilómetros de Belén, soy vecino de Jesús, dice el empresario. Pero Serrano, creador de obras que han ofendido como pocas a la iglesia, no se entera de la actitud irreverente de su amigo. Está casi dormido, y su prominente bemba roza su camisa de estampados –hoy son motivos de la Polinesia.

De pronto abre los ojos y observa en derredor desorientado unos segundos. Aquí no vamos a poder hacer nada, comenta a su asistente. Y se vira hacia mí. Tengo que hacer unas fotos, me dice, ¿conoces a J. Rodríguez? Está claro que es imposible saber de quién se trata. Serrano tiene apuntado el nombre en un papelito que saca del bolsillo. Hay otros nombres, algunos son conocidos artistas.

En La Habana debe haber, según la guía telefónica, varios cientos de J. Rodríguez, pero aprovecho que Serrano me presta atención un segundo para recordarle la entrevista que me ha prometido. Salimos al portal de la iglesia y en un rincón accede a responderme algunas preguntas. Habla fluidamente en el español de la “Gran manzana”, que suena como una especie de puertodominicano, aunque en su sintaxis se siente el inglés:

Andrés, su madre era cubana, y esta es la primera vez que está usted aquí. Quería empezar por el principio, por su mamá. ¿Cuáles son los antecedentes cubanos de ella?

Ella nació en Cayo Hueso, por el ‘28 o el ‘29. De niña se la llevaron a Cuba, sus padres eran cubanos. No sé exactamente donde vivió. Cuando yo era niño, hablaban de La Habana, de Camagüey, de Oriente. Mi mamá se llamaba Eudalia Legual. Se casó con mi papá, Serrano. He tenido tantas cosas que hacer que no he tenido tiempo para averiguar si tengo familia aquí, aunque puede ser. Yo no hablaba mucho con mi mamá sobre cosas importantes, siempre estábamos fajándonos. Nunca le pregunté nada sobre mi familia, de mi historia. No sé nada de mi abuelo. Mi abuela sí vivía conmigo, en Nueva York, ella era dueña de una casa. Mi abuela estaba abajo, nosotros estábamos arriba, pero yo no sé, francamente, nada de mis padres.”

¿Tampoco de su papá?

No, mi papá era Andrés Serrano. Él tenía varios otros hijos en Honduras. Pero con mi mamá solamente me tuvo a mí. A mí me pusieron Camilo Andrés Serrano. Después, en la escuela, el nombre Camilo no estaba muy bien para mí. Tampoco sé mucho de mis medios hermanos en Honduras. Fui un hijo único, un poquito aislado de la familia. Conocí a mi padre cuando tenía 5 o 6 años, fui a visitarlo a Honduras. Después a los 16 años fui de nuevo, y luego, a los 40 o 50 lo vi en New York otra vez.

¿De joven, cómo construyó una identidad con la raíz cubana, latina, con lo afro? ¿Qué hay de todo eso en el artista?

Como mi madre fue a los Estados Unidos antes de Fidel, en el ‘48 o ‘49, yo no tenía esa cosa contra Castro. Cuando ya tenía como 10 años, un día llamaron para averiguar los datos de cada niño en la escuela. Quisieron saber mi origen. Yo dije: soy americano. No, de dónde es tu padre, tu madre, preguntaron. Mi madre es cubana. Y un niño de la escuela oyó cubano, y desde ese entonces él me llamaba Cuban. Y esto fue en el ‘59 o ‘60, cuando la cosa con Fidel estaba muy mala. Y yo estaba embarrased, ashamed, como se dice, y me ponía bien furioso con este muchacho cuando me llamaba Cuban, porque era como un estigma. No quería tener nada de eso, lo único que yo sabía de Cuba era que Castro y Cuba eran el enemigo. Yo estaba haciendo todo lo posible para hacer invisible mis raíces cubanas. Este tipo me seguía jodiendo, Cuban, Cuban. Me daba mucha pena. Luego siempre he sentido que entiendo en una manera qué es lo que es ser cubano, aunque no soy cubano realmente, porque para eso uno debe vivir aquí y sufrir como cubano.

Pero yo siempre he tenido una afinidad con lo cubano, por el idioma, porque mi mama nunca aprendió el inglés. Y aunque a mí no me gustaba hablar con ella, tuve que aprender español para poder comunicarme con ella. Yo vengo aquí y estoy descubriendo cómo hablar el idioma otra vez, porque hace mucho tiempo que no hablo español. Siempre he sentido una cosa buena sobre el cubano, y sé que existe la política, que los que se fueron, los que se quedaron, los que sienten que perdieron una cosa, los que están enojados todavía. A mí no me gusta meterme en la política, trato de conocer el punto de cada uno. Especialmente con los cubanos, porque me parece que es casi como una guerra civil. El gran crimen, lo que yo creo que ha dividido a los cubanos, es la posición que los Estados Unidos ha tenido contra Cuba, y eso es un crimen contra la humanidad.

¿Qué hay con Piss Christ? ¿Por qué tanta controversia?

Fue por accidente. Ahí empecé con la reputación de ser un artista controversial. Pero no estoy tratando de generar controversia, solo estoy tratando de hacer el trabajo que necesito hacer. En Holanda tuve una exposición donde se usó un retrato de una mujer orinando en la boca de un hombre, hubo una controversia y miles de gente fueron a ver la exposición. En Australia, en 1997, hubo una controversia porque un obispo trató de sacar Piss Christ de una exposición, no pudo pero entonces un muchachito de 16 años entró el segundo día y la rompió con un martillo. En 2007-2008 unos neonazis en Suecia atacaron una de las fotos de la serie Sexo. El año pasado, en Avignon, Francia, cuatro hombres atacaron un Piss Christ otra vez. Esas son algunas de las controversias que mi trabajo ha causado. Como yo supuse, aquí no he tenido ningún problema, dicen que en la Fototeca los únicos que se van rápido son los americanos.

¿Cómo y por qué decidió venir a Cuba?

“Antes me habían invitado a la Bienal, pero las galerías no tenían interés y nada pasó. Pero ahora pensé: ahora es el tiempo de ir a Cuba. Quería venir a Cuba antes de que las cosas cambien, yo creo que van a cambiar mucho. Yo tengo una cosa que son instintos, que me dice: es tiempo de que hagas esto ahora. Instintos…, cuando yo tenía 21 años estuve en drogas, heavy, hasta los 28. Y a los 29 yo me dije: si todavía estoy tomando drogas a los 30, nunca voy a ser el artista que yo pensaba que iba a ser. Entonces tuve que dejar esa vida y entrar en otra, la de un artista. Y aquí mi instinto me dijo: ahora ve a Cuba, antes de que sea muy tarde.

“Entonces contacté con Jorge Fernández, del Centro Wifredo Lam, le dije que quería estar en la Bienal, si querían mi presencia. Le pregunté a la galería que tengo en París, pero no estaba interesada. No importa, dije, yo mando unas cuantas piezas que están en mi estudio y te regalo otras, mandé unas 10 piezas, de las cuales dejo siete en Cuba. Esa fue la excusa que necesitaba. A mí no me gusta viajar para una conferencia, o por gusto, como turista, necesito la excusa de que tengo algo que hacer profesionalmente. Francamente, vi mis fotos en la Fototeca pero yo no he visto mucho de la Bienal, vine a trabajar, a hacer un gran trabajo en Cuba, yo soy el tipo de cubano, es decir, de cubano-americano, que siempre tiene ideas grandes, para venir a Cuba a hacer una cosita así, no. Me di tres semanas para hacer algo grande.

¿Qué tipo de fotografía está haciendo?

Normalmente tengo una idea, un título, como “Una historia del sexo”, en Amsterdam. Quería venir a Cuba y encontrarla para mí y para una audiencia. Naturalmente hay muchas cosas que yo he fotografiado, me imagino que muchos otros lo han hecho, pero no vine a tomar fotos de los carritos. Estoy interesado en la gente, también edificios, algunos interiores, y hacer retratos de algunos personajes, intelectuales, personas con reputaciones o profesiones que se ven lo que es antes de leer el título. Un pescador de scuba-diving, un vendedor de gallinas en el mercado, un fumigador con la bazuca, me los llevo al estudio. También estoy tratando de conseguir la gente que tiene posición y que se conocen en Cuba como símbolo de varias cosas.

Usted ha dicho que a medida que ha ido pasando el tiempo usted ha tratado de hacer la fotografía con un estilo más sencillo, elegante, minimalista. ¿Cuál es su método de trabajo en este momento?

Lo más sencillo posible. Ayer fui a unas casas coloniales que son fantásticas, están sucias pero grandes y elegantes. Hasta el polvo se ve con la luz, el polvo tiene belleza y eso es lo que busco, la belleza en lo sucio, en la tierra, en la pobreza, y creo que casi todas las casas de los pobres que he fotografiado se ven mejor que las casas de los ricos que he fotografiado, porque tienen un carácter, una belleza, una luz, una textura muy diferente, sugestivas de una época pasada. Eso me gusta. Veo que Cuba está en transición, y lo que yo estoy fotografiando va a desaparecer. Se siente como si ante mis propios ojos hay cosas que van desapareciendo.

Después de pronunciar algunas otras ideas, Serrano da por concluida la conversación. Mirando a sus asistentes, dice: Tengo que ir a hacer una foto a… Saca un papelito de bolsillo y trata de descifrarlo. ¿J. Rodríguez? ¿Conoces a J. Rodríguez?, me pregunta.

Al fin, la exposición Cuba

Un año y medio después de ser tomadas en Cuba, comenzó finalmente el tour de las fotografías por Europa. Galerías en Bruselas, Turín y Estocolmo las exhibirán entre 2014 y 2015.Una veintena de instantáneas seleccionadas entre cientos de negativos abren una ventana a la isla que se debate a miles de kilómetros de distancia. La colección es expuesta bajo el no muy creativo lema de: “I wanted to capture the Breath of a Nation, its land, its people, its future”.

Esa es la noticia que había esperado. Sin tener idea de qué imágenes exhibiría no acababa mi trabajo. En el ínterin me hice amigo de Serrano en Facebook. Googlé frecuentemente su nombre. Jorge Fernández me prestó un voluminoso catálogo del artista. Hallé sorprendido algunas pequeñas polaroids que había regalado a sus modelos. Un día, meses después del fin de la Bienal, encontré a una de sus asistentes en la calle Línea. Una joven pelirroja encantadora. En otro momento un conocido comentó que Serrano quizás regresaría a tomar imágenes que le faltaron.

Pero al fin aquí están las fotos. La luz calma de la madrugada en los interiores de magnética decadencia. El rostro dormido que retrató Serrano cuando un vecino le permitió entrar a su casa sin aspavientos. La recurrente poesía de las ruinas. El dantesco pozo de los cadáveres que llevan décadas esperando por una clase de anatomía. La gente de las calles y los campos que posaron para el lente. Las personalidades. Por cierto, hablando de personalidades…

¿Pudo Serrano fotografiar a Fidel?

Hace algunos meses, las realizadoras Alexandra Roxo y Natalia Leite le hicieron a Serrano la misma pregunta. La historia, contada por el artista y publicada en la revista Vice, es como sigue:

“Cuando fui a Cuba, concedí un par de entrevistas para la radio y al TV. En TV fue por la canal que todo el mundo mira. El entrevistador me preguntó en español: ¿Qué quieres fotografiar en Cuba? Yo respondí que todo y a todos, que quería fotografiar a la gente de arriba, a Raúl, a celebridades, a intelectuales; a la gente del medio y la gente de abajo. ¿Y a Fidel?, preguntó la periodista. ¿No quieres fotografiar a Fidel? La mire, sonreí y le dije: No quería decirlo, pero sí, ¡vine aquí por Fidel! Después de eso, la gente en la calle me decía: ¿Diste con Fidel? Y yo les respondía: No, todavía. Ojalá lo puedas hacer, me decían.

“Una de las personas que fotografié al inicio de mi estancia fue Mariela Castro, la hija de Raúl. Le pedí que le preguntara a su papá si podía fotografiarlo, al día siguiente del Día de los padres. Cuando la llamé, le dije: Sé que viste a tu padre ayer. ¿Le preguntaste? Y ella respondió, sí lo hice, pero él dice que está tan ocupado que no ha tenido tiempo ni de hacerse el retrato presidencial. Entonces yo le dije: ¡yo le haré el retrato! Ella se rio. También fotografié a Alex Castro, fotógrafo e hijo de Fidel. Tenía el mismo acuerdo con él, y lo llamé. ¿Se lo pediste? Alex respondió: le di tu carta y tus fotos, y el las miró y no dijo nada. Se quedó con la mirada fija en el espacio. Hace eso a menudo”.

El tipo más vivo de la morgue (2)

El Chino yacía sobre la mesa de acero, el viejo cadáver de un chino viejo muerto hace más tiempo del que nadie puede recordar.

¿Así está bien?, preguntan a Serrano. En vez de responder, levanta la mano en gesto de excusa. No me gusta mirarlo sin la cámara, dice, evitando los huecos en los ojos del muerto. En la cámara, es ahí donde está la imagen. Con las manos cubiertas por guantes de látex, Serrano se levanta el cuello de la camisa y se inclina sobre la cámara, una Mamiya RB-67 de mediano formato montada en trípode.

La acerca al borde de la mesa y mira largamente el cadáver. Entonces empieza a manipular el equipo. Agota rápidamente un cartucho de 10 fotogramas de película instantánea tipo polaroid. Sobre los pequeños rectángulos de cartulina comienza a aflorar la imagen del Chino, su silueta oscura desplegándose sobre la brillante mesa de metal. Luego de analizarlas y decidir la más efectiva exposición, Serrano carga de nuevo la cámara, esta vez con película color-chrome, que será procesada químicamente, escaneada y luego impresa. La sesión del Chino dura unos 30 minutos.

El hombre de la bata azul pasa entre las altas lámparas de estudio, cargando varias bandejas. Esto es un pene con su próstata; y esto, una vagina, dice. Además hay senos, pies, cabezas y cerebros. Todos segregan un líquido ambarino, solución de formol, glicerina y agua.

¡Usted es el jefe de la morgue!, le dice Serrano. No se vaya que le quiero hacer un retrato con este fondo. Pero antes se dirige a un pequeño buró que hay al costado. Sobre él, una decena de peceras de cristal con más piezas dentro. Otras telarañas recorren la composición. Calculando una toma en diagonal, Serrano adiciona un rostro, un pie y una mano al cuadro, y cuando la polaroid muestra la composición exitosa, hace una pronunciada mueca con los labios en gesto de aprobación.

Llega el turno del pene. Grandote, oscuro. Lo colocan sobre una tabla, encima de un tanque de plástico. Serrano pregunta: ¿es esta la principal universidad de medicina? No, una de ellas, responde alguien. Serrano vuelve la mirada a la polaroid y se ve que duda. La textura de la madera bajo el pene no es convincente. Levanta una tapa. ¿Cabezas?

Al rato le toca al jefe de la morgue. Ha sustituido su raída bata azul, que tenía tres sospechosas manchas color naranja en la espalda, por una limpia, de vívido verde. Cuando los asistentes lo descubren, se miran contrariados. Oh, usted se cambió, protestan. Pero Serrano les sale al paso. Usted luce muy bien, el color me interesa, le dice al jefe de la morgue, que ocupa un pupitre en medio del salón, frente a la cámara y a dos grandes lámparas.

Los asistentes colocan piezas humanas en las mesas a ambos lados. Miden la luz en cada sector de la sala con un exposímetro. Serrano ajusta sus equipos. ¿Desde cuándo trabaja aquí?, pregunta. Desde el ’90, responde el jefe. ¿Y le gusta? Lo tomé por necesidad, me preguntaron si yo podía ayudar a preparar las clases, organizar todo esto, seleccionar las piezas y conservarlas, si no me importaba trabajar con ellos, dice apuntando a los cadáveres. No es que me agrade pero lo hago. A mí también me preguntaron si podía con esto cuando entré por primera vez en la morgue, comenta Serrano. Las piernas, las cabezas y lo demás están colocados simétricamente en la escena. ¡Irina!, exclama Serrano e Irina Movmyga, su mujer rusa, también artista, seca el sudor de la frente del jefe de la morgue. Hacen las pruebas en polaroid. La polaroid sirve para tener constancia, quiero repetir el color que vemos, sin manipular luego, explica el fotógrafo. Cambian carretes y hacen las exposiciones.

El jefe de la morgue queda desparramado sobre la silla en aparente actitud de confianza, pero su rostro deja escapar un gesto azorado, y su cuello se contrae como queriendo huir con su cabeza en el momento del flashazo. No me gustan las fotos, no soy fotogénico, comenta un rato después a los asistentes. Rodney ha querido fotografiarme otras veces y me negué. Pero ahora…, se encoge de hombros, acepté porque sí. ¿Conocía a Andrés Serrano?, pregunta un asistente al jefe de la morgue. ¿A quién? A Andrés Serrano…, aquel de la camisa, dice el asistente en un español con tropiezos. Ah, responde el jefe de la morgue. No.

That’s perfect!, exclama Serrano cuando termina la sesión.

Entonces sacan otro cuerpo del pozo al final. Es negro, es decir, todos los cadáveres son negros pero este es el cadáver de un hombre negro. Una colonia de hormigas diminutas ha labrado su hogar en los vericuetos del abdomen. Tiene una capa de piel despegada que se ha disecado formando una especie de trapezoide, como un ala detrás del brazo. Los ojos abiertos y la barbilla elevada hacen que el rostro trasluzca una vaga expresión de súplica. Es un ángel, dice Serrano, y lleva al cadáver junto a una pared. Con dificultad lo instalan sobre un atril, arriba, y despegan su cabeza del muro con una lata de refresco aplastada. ¡A lo cubano!, aquí hay que inventar, dice el artista y goza con su propia ocurrencia.

Ya es bien pasado el mediodía y el grupo se está muriendo de hambre, pero Serrano no parece notarlo. Todavía, más tarde, explorará un sótano, donde dos piscinas de cadáveres serán revueltas con un largo garfio. Pero ahora, mientras sus asistentes miran el reloj, Serrano ordena que sobre una camilla de hule verdinegro coloquen una bandeja, y sobre la bandeja, cerebros. En el lugar donde estaría la cabeza de alguien acostado, quedan los esponjosos cerebros, blancos, rezumando la solución de formol. Y entonces es el tiempo por encima de la muerte, y la muerte sencillamente vieja y vacía de interés, abandonada en la morgue.

Otro día, en el futuro, las imágenes hablarán. Su historia puede que sea diferente. Por ahora, en esta plomiza jornada, en La Habana, eso es todo.