Magaly Espinosa: “La crítica de arte se sustenta en formas de conocimiento en las que tiene un peso esencial la sensibilidad”

Desde la academia, la teoría, la crítica y, más ocasionalmente, la curaduría de exposiciones significativas, Magaly Espinosa (La Habana, 1947) lleva décadas acompañando, divulgando, pensando y enseñando el arte cubano. Generaciones de estudiantes han pasado por sus aulas de Cuba, Colombia, Brasil y España, y no son pocos los artistas que le han abierto sus talleres para recibir sus opiniones, siempre lúcidas, sobre el desarrollo de la obra. Magaly es querida, lo mismo por ex discípulos que por compañeros de claustros y colegas de la teoría y la crítica de arte. 

Preparando esta conversación con ella, pude constatar el sentir unánime de que sus signos distintivos son la pasión y la honestidad; y su práctica habitual, el compromiso. Pone todo el entusiasmo en cada proyecto que acomete, y se relaciona, desde la emoción empática y el pensamiento científicamente estructurado, con el objeto de estudio, el evento o la disertación sobre movimientos y artistas de su país natal. Magaly, según criterio generalizado, crea, aglutina, orienta, salva para la memoria, induce a encontrar formulaciones complejas ante temas de la escena del arte nacional que también lo son. 

Magaly vive y trabaja entre Barcelona y La Habana.    

Eres graduada en Pedagogía, luego te licenciaste en Historia y recibiste un doctorado en Ciencias Filosóficas, con especialidad de Estética. ¿Puedes precisar las fechas y las universidades por las que has pasado?

Comienzo agradeciéndote esta entrevista en la que haces énfasis en mi formación y en mi trabajo como crítica de arte. 

Mis estudios superiores fueron en el Instituto Pedagógico Enrique José Varona, de La Habana, entre los años 1964 y 1967, en la especialidad de Español e Historia. Continué en la Facultad de Historia de la Universidad de la Habana, entre los años 1971 y 1974, y, finalmente, terminé un doctorado en Filosofía, en la especialidad de Estética, en la Universidad de Kiev, Ucrania, entre los años 1984 y 1987. 

¿Para la fecha de tu viaje a Ucrania ya te interesaba el arte cubano como objeto de estudio? ¿Era una enseñanza basada en principios dogmáticos? 

La posibilidad de hacer un doctorado en Ucrania la tuve en 1984, mientras trabajaba en el Departamento para la Enseñanza del Marxismo-Leninismo, creado en el año 1974, en la Universidad de La Habana. El Departamento fue en esos años un lugar especial, ya que se fundó con la intención de formar profesores de esa materia, que se deseaba extender a toda la enseñanza universitaria. Allí coincidió un conjunto de profesores de sólida formación humanística y filosófica, que fueron la base de la libertad de pensamiento que germinó en nosotros. 

La primera oleada de graduados que integraron el Departamento estaba formada por jóvenes que habían sido seleccionados de diferentes especialidades humanísticas —recordemos que no existían los estudios de Filosofía—; coincidieron inteligencias como la de Lourdes Rensoli, Enrique Patterson y Juan Borques, entre otros; y el hecho de estar bajo la dirección científica de la Dra. Zayda Rodríguez Ugidos fue un enorme privilegio. 

Zayda se había especializado en Filosofía, en la Universidad de la Sorbona e hizo su doctorado en Moscú, donde fue discípula de dos de los filósofos más eminentes de Rusia: P. V. Kopnin y T. I. Oizerman. Ella nos introdujo en un pensamiento marxista alejado del dogmatismo en el que fue sumergido posteriormente, a lo que se suma el hecho de que a dicho pensamiento llegábamos a través del estudio de la Historia de la Filosofía y mediante un debate que se caracterizó por nuestro fervor juvenil. 

Jorge de la Fuente, graduado de Historia del Arte, y yo, fuimos los más interesados en la Estética y en su relación con la filosofía y el arte, lo cual estaba entroncado con nuestra inclinación hacia las artes plásticas y el cine. 

Mi tema de doctorado fue La dialéctica entre el arte popular y el profesional en las figuras de Wifredo Lam y Nicolás Guillén, lo que me permitía relacionar las características estéticas que sostenían la obra de estos dos creadores y las fuentes de la cultura cubana que los nutría a ambos. 

¿Cómo valoras la formación que recibiste en la Universidad de Kiev? 

Cuando llegué a la Universidad de Kiev, tuve la suerte de que mi tutor fuera un colega de Kopnin, el filósofo A. Kanarsky, autor de Dialéctica de los procesos estéticos, uno de los libros más valiosos para mis estudios y una joya de los estudios estético-filosóficos con orientación marxista, que, hasta donde conozco, no ha sido traducido al español. Aunque su muerte detuvo nuestra relación científica, lo que coseché en ese primer año, gracias a esta colaboración, marcó en varios aspectos mi pensamiento alrededor de la Estética.

¿Son gratos tus recuerdos de la URSS?

En Kiev me vinculé con un pequeño círculo de artistas ucranianos que no estaban bajo el influjo del Realismo Socialista, amigos a los que les estoy muy agradecida. En otro sentido, estudié la tradición de la cultura y de la vanguardia rusas y, en menor medida, la ucraniana, ya que el idioma que prevalecía era el ruso. 

Debí hacer un gran esfuerzo para que los profesores comprendieran las características de la cultura cubana y la medida en la que los artistas elegidos eran portadores de esa cultura, pero pude vencer las dificultades, y la tesis fue bien valorada. 

Mis recuerdos de Kiev, como una hermosa ciudad cargada de ensueños, son entrañables. Los cubanos vivíamos de manera muy modesta, pero eso no era óbice para ser unos alegres doctorandos.

¿Es la crítica de arte una actividad científica? 

La respuesta puede implicar una larga explicación, ya que el tema ha sido objeto de estudio en múltiples ocasiones. 

Desde mi perspectiva, la crítica de arte ha ido formando su aparato categorial relacionado con la estética, así como con la teoría y la historia del arte. Que la subjetividad valorativa sea esencial en ella, no implica que la estimación sobre el mundo del arte que la rodea no sea confiable. El carácter de objetividad científica propia de las ciencias naturales tiene una operatoria particular en el arte. La dinámica establecida por la estética junto a la historia del arte, la antropología del arte, la sociología del arte y la propia crítica de arte, representa un sólido intento por nutrir al arte de interpretaciones que fundamenten, entre otros aspectos, el lugar predominante de un conjunto de categorías modernas, como son la belleza, el genio, la maestría y el talento; además del importante tema del gusto, que se acercan a la atmósfera alucinante con la que el arte logra ver y apreciar la realidad, el mundo interno de emociones y valoraciones que nos rodean. 

A su vez, con el desarrollo de la postmodernidad aparecieron procedimientos creativos como el de apropiación y deconstrucción, que formaban parte de los intentos por interpretar los cambios que se produjeron a partir de los años 70 y 80, ante la expansión de lo visual y la presencia en el arte de los medios digitales.

La crítica de arte se sustenta en formas de conocimiento en las que tiene un peso esencial la sensibilidad, pero eso no se puede explicar por medio de leyes o categorías que buscan la exactitud de cómo se despliega la realidad. 

La crítica puede acertar en un juicio valorativo o equivocarse, sin embargo, es cardinal para interpretar las vías y formas a través de las cuales traza el arte su propia línea evolutiva; ella irá marcando la medida de su progreso y los significados estéticos, sociales y culturales que predominen. 

Las metodologías que se aplican e integran diferentes corrientes críticas, son disímiles, acompañadas de formas de análisis desde las que se crea la propia historia de la crítica, desde del juicio crítico establecido para la interpretación de las obras y de las particularidades de los creadores. 

Partiendo de lo que sucede y se muestra en salones de arte, exposiciones, ferias y bienales, de lo que se escribe en catálogos y revistas, el juicio crítico dibuja su campo reflexivo, marcando e identificando escuelas, tendencias, corrientes y estilos, que nos ayudan a comprender frente a qué tipo de arte nos encontramos, frente a qué época o escuela, y esto allana el camino de la estética, la teoría y la historia del arte. La crítica continuamente dialoga con ellas, retroalimentando el saber estético y colaborando con la justeza de las valoraciones.

¿Puede hablarse de un pensamiento cubano sobre arte? Si fuera así, ¿cuáles serían sus momentos y nombres más descollantes?

Lo producido por la crítica cubana durante el periodo republicano fue investigado por pensadores como Guy Pérez-Cisneros y, en los últimos años, por la profesora Luz Merino Acosta. Este estudio es cuestión esencial en la valoración de la producción artística de dicho periodo para comprender el nivel alcanzado por el arte, su herencia e influencia en el arte que lo precedió. 

Posteriormente, si buscamos signos de particularidad, nos encontramos conceptos surgidos de la vida artística cubana recogidos en textos como El arte de inserción social, afín al de Estética relacional, pero con una perspectiva diferente. 

Por otro lado, a partir del Proyecto Pilón, Desde una Pragmática Pedagógica, Enema, Departamento de Intervenciones Públicas y Arte de Conducta, emergieron interpretaciones sobre una manera específica de establecer las relaciones entre pedagogía y arte, fundadas en la propia práctica artística, y orientadas por artistas que eran, al mismo tiempo, profesores. 

De estas prácticas pedagógico-artísticas nació una forma propia de insertar el arte en la sociedad, de entender sus valores sociales, siendo la crítica y la teoría del arte las encargadas de reseñar los puntos de referencia y la exégesis del significado de esas prácticas. 

Junto a ello, hubo sucesos destacados que, al estudiarlos, nos acercan  a comprender en qué sentido desde los proyectos El arte en la fábrica, El arte en la carretera, y las exposiciones Homenaje a H. Haacke (1989),  Las metáforas del templo (1993) y los Salones de Arte Contemporáneo,  organizados anualmente por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, colindando con un conjunto amplio y diverso de muestras de arte, se sedimentó una forma particular de entender una creación arraigada en costumbres, cultura oral y otros componentes de la cultura popular, así como las intensas relaciones entre arte y política, destacándose también muestras dedicadas a tipos de arte, como son la pintura, la escultura y el grabado, al lado de los Nuevos comportamientos artísticos, dados en el performance, la instalación y el videoarte. Estas exposiciones y proyectos puntearon las particularidades, tanto de la producción artística cubana, como del pensamiento crítico que la acompañaba.

Lo más descollante de esta relación es la envoltura estética que alcanzaron las obras, pues un tema puede ser muy importante, pero debe ser resuelto desde valores formales que justifiquen su presencia en el arte.

Es una historia de tres décadas de creación, que se extienden en determinados aspectos hasta el presente, tan rica y variada que se puede investigar ampliamente desde el discurso crítico que la acompañó. Algunos pensadores como Rufo Caballero, Gerardo Mosquera y Guadalupe Álvarez, por citar solo tres de los más destacados críticos y teóricos del arte, en diferentes oportunidades desde los atareados años 80, fueron quienes nos facilitaron comprender cada paso del arte en ese intenso movimiento, que fue nombrado como Nuevo Arte Cubano. Este concepto fue creado por Luís Camnitzer a través de sus textos, y se divulgó entre los críticos cubanos; trataba de comprender sus peculiaridades y características, en medio del arte latinoamericano y caribeño.

Este concepto fue creado por Lupe, a través de sus textos, junto al de otros pensadores, en un intento de comprender sus peculiaridades y características, en medio del arte latinoamericano y caribeño. 

No era un movimiento artístico, en el sentido estricto del término, pues no tenía ni programa ni manifiesto, pero la forma en la que se entretejieron las relaciones creativas, las maneras de acercar la creación cubana a la vanguardia y a la neovanguardia internacional y, sobre todo, el espíritu de crítica con el que se reflejaba el contexto sociopolítico cubano, le aportó a ese Nuevo Arte, un sello distintivo y una personalidad propia.

En particular, Mosquera fundamentó en varios textos esta forma de interpretar el arte cubano, y fue esencial para abrir el camino que nos ayudaría a comprender cuán especial era ese arte, cuan privativo como movimiento en el que todos se reconocían; pero debe destacarse, como apunté antes, que esa denominación se nutrió de las interpretaciones que hacían los críticos, teóricos e historiadores del arte, y que la conciencia sobre su existencia fue producto, fundamentalmente, de las acciones de los artistas. 

Las importantes valoraciones de Lupe acerca de ese Nuevo Arte Cubano llamaron la atención sobre cómo la idea de la vanguardia histórica de restituir el arte a la práctica vital, había influido en nuestro arte. Las ideas emancipadoras se convirtieron en una operación cultural y en una herramienta. Para entender su significado y las vías y formas a través de las cuales el arte pasaba a ocupar un lugar tan importante en la vida social, hay que estudiar el pensamiento que rodeó a tan singular proceso. 

Con su constante labor, los artistas consiguieron que las obras se comportaran como documentos, memorias de hechos y situaciones sociales que con el paso del tiempo solo se encontrarían reseñados en ellas. La afanosa imaginación de los creadores ilustró la vida social, desde los valores estéticos y sociales presentes en las obras, dado los fuertes intereses sociales y culturales que las sostenían. 

Se ha discutido ampliamente sobre si es conveniente catalogar ese arte por décadas, pero es evidente —aunque no pueda extenderme en esa explicación— que los años 80 y 90 del siglo pasado y la primera década del presente, presentaron particularidades que la crítica supo aprovechar para distinguir los momentos diferentes y afines de esa producción, que unían y testimoniaban su vigor y su dinamismo. 

Esta catalogación es una tarea pendiente que tienen por delante la teoría y la historia del arte cubanos. No obstante, hay libros que reúnen el pensamiento crítico y ayudan a comprender su evolución y particularidades. Por ejemplo, El oficio del arte, editado por Dannys Montes de Oca (1995); Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los 80, compilado por Margarita González, Tania Parson y José Veigas, y editado por Elvia Rosa Castro (2002); El arte cubano. Alegoría, género y mercado de los 90, editado por David Mateo; El Nuevo Arte Cubano: Antología de textos críticos, editado por Magaly Espinosa y Kevin Power (2006); La soga y el trapecista. Diálogos sobre el arte cubano y crítica de los 90 (2017), editado por Danilo Vega, y Nosotros, los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2003) (2019), editado por Andrés Issac Santana. Sería importante en esta breve relatoría mencionar el libro Kant y el retorno de lo real (2018), que fue el resultado de un seminario, bajo mi dirección, realizado con el auspicio de la Oficina de Cooperación de la Embajada de España, y el apoyo de la especialista de esa institución, Ana Tomé. 

Fue significativo por la actualidad del tema, inédito en nuestro contexto, y por los especialistas del campo de la filosofía que reunió: Gustavo Pita, Alexis Jardines y Elvia Rosa, y de la crítica: Rufo Caballero y Víctor Fowler, además de la valiosa participación de Desiderio Navarro.

Es imposible que un país evolucione espiritualmente si en sus estructuras educacionales e institucionales y en su cultura, la filosofía no está presente. El debate que se generó alrededor del seminario nos aproximó a comprender, retomando el pensamiento de Kant,  la fuerza y vigencia que mantiene la  tradición filosófica para entender nuestra época.

Continuando con estas breves menciones, es necesario detenerme en la revista Albur (1987-1992), editada en el Isa bajo la dirección del estudiante Iván González Cruz; en ella publicaron, junto a las personalidades culturales más sobresalientes de la época, estudiantes y profesores de la institución. Era elaborada a mano en las aulas, y añadían preciosos diseños de los artistas que cursaban estudios en la Facultad de Artes Plásticas. En el presente siglo, las revistas culturales alternativas han concentrado su esfuerzo en el campo digital, tales son los casos de Hipermedia, Rialta Magazine, El Oficio, Cdecuba, Artcrónica, IN-cubadora.com, y el blog que edita Elvia Rosa: elsrcorchea.com. A su vez, en diferentes momentos, en el ámbito editorial oficial se encontraban, por mencionar las más conocidas, las revistas culturales institucionales El Caimán Barbudo, La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura y Unión.  

A ello hay que sumar, para tener una visión completa del significado de la labor de la crítica, las revistas y catálogos que recogían el latir del arte en cada momento, como Arte Cubano, con excelentes editores, en diversos períodos. 

La peculiar relación arte-sociedad exigió una crítica sagaz, atrevida. Como diría Gerardo Mosquera: “Hubo una buena crítica y mucha discusión de ideas”. En este sentido, solo me he referido a críticos y teóricos a los que he tomado de ejemplo, pero en las compilaciones señaladas se encuentran artículos que nos ayudan a verificar el nivel y la calidad de las valoraciones realizadas por la crítica. 

Habría que mencionar muchos nombres y experiencias personales con la formación profesional, escaramuzas tales como el tránsito de Elvia Rosa de la filosofía al arte, el lazo del filósofo Gustavo Pita con el arte, la intensa pasión de Caridad Blanco alrededor de la caricatura, la historieta y la video animación, las meticulosas reflexiones de la profesora María de los Ángeles Pereira sobre la escultura y la academia, las experiencias como editor y crítico de David Mateo, la aguda mirada de Orlando Hernández, desvistiendo más de una imprudencia o desajuste entre el arte y la institución que lo representa. Las ilustres críticas de Osvaldo Sánchez, J. A. Molina, A. E. Tonel, Iván de la Nuez, Orlando Hernández, Dannys Montes de Oca y Suset Sánchez. 

La crítica es un elemento de suma importancia en el proceso de legitimación del arte. ¿Ha sucedido así en Cuba? ¿Tienen en cuenta las instituciones culturales la opinión de la crítica al trazar sus políticas de promoción?

La promoción del arte desde las instituciones oficiales tiene muchas variantes, desde lo que ha significado la Bienal de La Habana, en el contexto nacional e internacional, hasta las galerías institucionales creadas para la venta y promoción del arte, pero por diferentes causas no ha sido ni intensa ni constante. 

Como dice Tonel, “las diferentes arrancadas en falso del arte cubano” para insertarse en el contexto internacional, no han tenido el éxito esperado. La crítica de arte ha sido la principal impulsora de la legitimación del arte pero, por diferentes motivos, sobre todo de tipo ideológico y político, su labor se ha visto interrumpida y mermada. 

La crítica ha tenido que enfrentarse, a lo largo de estos últimos 65 años, a muchas batallas. No obstante, su aprovechamiento de los medios de divulgación de los que se disponía, y de la infraestructura creada para impulsar el arte, logró ejercer sobre la consolidación de los valores artísticos una fuerte influencia. 

Eventos de arte y exposiciones pasaban por el filo de la crítica, de pensadores que han sido su salvaguarda. Ya señalé algunos nombres, pero son muchos los que habría que mencionar en este sentido. Desde la revista alternativa Loquevenga, editada por David Mateo, Manuel L. Oliva y Ernesto Leal, en las dos ediciones impresas se abordaron cuestiones cruciales entre los años 1995-96. Podemos citar la polémica del tema del cinismo, impulsado por Yanet Batet en algunos de sus textos, y por Elvia Rosa, desde la dimensión filosófica del mismo, que motivó una amplia discusión sobre su papel a la hora de identificar cualidades del arte joven cubano, y a pesar de los valores de esta publicación, el tercer número fue censurado.

A tu juicio, ¿qué nivel de aceptación tiene el arte cubano a escala internacional? 

Ya me referí al destacado papel de las Bienales de La Habana, en sentido del esfuerzo realizado referido al intercambio con el arte internacional. Desde tal perspectiva, por ejemplo, se encuentran las exposiciones Cuba Ok, organizada por la Fundación Ludwig en Dusseldorf, Alemania (1990), la exposición Mundo soñado, en Casa de América, Madrid (1996) y La espada y la cuerda, a 20 años de Volumen I, curada por Beatriz Gago y por mí para la feria Elbart, en Hamburgo (2001). Ellas en sentido general, mostraron obras de artistas jóvenes que a partir de ese momento comenzaron a tener visibilidad más allá del territorio nacional.

El arte cubano ha ido colándose en ferias y bienales, sin que sea identificado desde componentes estético-sociológicos específicos, pero en los eventos en los que ha participado, ha marcado espacios por su calidad, su intensidad y sus formas experimentales. 

Grosso modo, ¿cuáles serían las tendencias más interesantes?

Me referiré a tres tendencias que se fueron decantando desde los años 80, manejadas por la teoría del arte y la crítica. Ellas son: la antropológica, la vernácula-kistch y la sociológica-crítica. Las mismas han sido útiles porque pretenden enlazar tres componentes esenciales del arte cubano: su raíz cultural vinculada a la cultura popular, la presencia y el poder de la vida cotidiana y, la última, ligada a la vida social en su conjunto, matizada por la política, la economía, la moral y el derecho, por señalar los componentes más fuertes. Ordenar directrices de un arte tan rico y variado, sujeto a fluctuaciones de todo tipo y que, además, se encuentra aún cercano temporalmente, es una tarea difícil, pues se hace necesaria la distancia histórica. 

¿En qué te ocupas ahora? ¿Seguirás acompañando, desde la teoría, el desarrollo del arte cubano?  

El arte cubano sigue siendo el centro de mi trabajo teórico y crítico. Actualmente, junto a la especialista Claudia Placeres, estoy procesando para su edición literaria definitiva los conversatorios que organicé entre los años 2011 y 2019 en el Pabellón Cuba, con el apoyo de la Asociación Hermanos Saíz, y en otros espacios de La Habana. Este trabajo será un meritorio aporte a la historia reciente del arte cubano, pues en dicho espacio convergieron críticos, curadores e historiadores del arte, artistas de diferentes generaciones y poéticas, a los cuales se les preguntaba en qué faceta de su trabajo, exposición o serie artística deseaba detenerse, haciendo énfasis en sus logros, así como en los aspectos no alcanzados. 

En sus más de 80 encuentros, participaron, sin que sea posible mencionarlos a todos, los artistas Lázaro Saavedra, José Toirac, René Francisco, Tania Bruguera, Antonio E. Tonel, Adrián Melis, el dúo Celia González y Junior Aguiar, Yornel Martínez, Néstor Siré y Jesús Hernández-Güero, entre otros. Sus experiencias creativas y expositivas brindaron un panorama de las diversas complejidades estéticas, políticas y sociales que enfrentaron como creadores. 

Por ejemplo, las dos ediciones con Tania Bruguera (2014) se realizaron en un local que posee en su propia vivienda, porque se le había prohibido visitar el Isa. Estos encuentros fueron significativos por su duración, de más de dos horas, y por el número de asistentes, más de cien, en su gran mayoría estudiantes del propio Isa, interesados en sus experiencias con la Cátedra Arte de Conducta, que ella había dirigido entre 2003 y 2009, sus performances y sus concepciones sobre arte y activismo.    

Considero que el mayor valor de estos encuentros se centra en la mirada que sobre esa etapa ellos proyectan, para conocer y preciar el arte cubano. Los conversatorios expusieron, desde su territorio natural, sus aspiraciones y experiencias, la forma en la que avanzaba una creación que poseía particularidades tan especiales y que danzaba entre los artistas, “socios”, críticos y especialistas, que amaban y aman el arte cubano como parte de su propia vida. 

Al mismo tiempo, continúo escribiendo textos críticos sobre la obra de diversos creadores, tanto en revistas digitales como impresas, organizando, asesorando y participando en encuentros y paneles sobre exposiciones de arte cubano y ofreciendo conferencias sobre procesos curatoriales emprendidos por mí en diversos países.

Ahora han cambiado las condiciones y creo que el principal esfuerzo debe dirigirse hacia la unidad entre los artistas y no a las diferencias, aunque ellas siempre están y lo enriquecen, a la tolerancia, que nunca implique abandonar las convicciones propias. La etapa que vivimos nos distancia, por ello comprendernos desde nuestras diferencias es esencial, porque la unidad, cuando se alcanza, vence todos los obstáculos.