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Durante un loquísimo viaje por carretera en el oeste de Estados Unidos, al filo del nuevo milenio, Felipe Dulzaides tuvo una corazonada. “¡Para, para aquí!”, le ordenó a su compañero de viaje, Patrick Rock, al volante de un viejo pick up Ford. El artista, entonces de 36 años y con una fuga migratoria a cuestas que arrancó en Italia en 1991, buscó afanosamente dentro de sus pertenencias algún objeto que instrumentalizara sus escaramuzas imaginativas.
“Ahí comencé a utilizar papel higiénico para intervenir el paisaje. Era práctico y simbólico”, recuerda Dulzaides (La Habana, 1965) durante una conversación, también alocada, con OnCuba en la sala transitoria del Museo Nacional de Bellas Artes, donde expone hasta el domingo 2 de noviembre La estrategia del bambú.
Años después, caminando junto a la pintora estadounidense Julie Matherlu, durante una residencia compartida en el californiano Headlands Center for the Arts, la idea del papel higiénico y sus prestaciones plásticas regresó a sus iniciativas.
Estaban en una plataforma abandonada de una antigua base militar en la costa del Pacífico, cuando Dulzaides entendió que aquel paisaje “era como un canvas sin pintar, un papel en blanco, un lugar perfecto para activar en complicidad con el viento”.
De esa interacción entre una naturaleza ruda, negruzca y escarpada y la languidez nerviosa y casi espectral de una lengua de papel que danzaba al capricho de las corrientes aéreas, nació Conquista de lo inútil, 2009-2025.
“En los años 60 y 70 hubo mucho trabajo en performance y arquitectura en el paisaje, y yo hago algo similar”, reconoce hurgando en sus equivalencias precursoras y recordando a una de las pioneras de ese movimiento en EE. UU., la cubana Ana Mendieta.
Conquista de… es un video documentación que se segmenta en tres pantallas colocadas a ras del suelo que emiten en bucle las conformaciones plásticas tomadas por una cámara mini DV.
Dulzaides comparte la filosofía de los misioneros. Trabaja con lo que hay o encuentra. “Con lo cotidiano, sublimándolo” y suelta como el amante de la improvisación que es: “Mi trabajo no está planificado, sucede en el minuto, y las respuestas las encuentro en el proceso. Disfruto mucho esa espontaneidad”, dice en tono de alegato, recordando a uno de sus artistas favoritos, Bruce Nauman (Indiana, 1941), un abanderado en la exploración de los límites y ambigüedades de la comunicación. Sus instalaciones a menudo invitan a la participación del espectador, creando experiencias que cuestionan las percepciones comunes y la relación entre cuerpo y espacio.
Paralelo Fitzcarraldo (2014-2025)
Desde hace unos años Dulzaides trabaja en su estudio reglano del siglo XVIII. No fue un regalo de nadie. Con sus ahorros rehabilitó la casa que amontonaba en su interior muchas transformaciones y ejecuciones, en su mayoría chapuzas y remiendos. Retrotraer el espacio a su diseño original fue toda una odisea.
“Cuando comenzamos la obra, en 2014, encontré muchas cosas: polvo de ladrillos, objetos de vecinos, polvo rojo del barro mezclado con ladrillo, que usé para crear esculturas y composiciones”, recuerda el creador, gustoso de haberse metido en una suerte de discurso arqueológico o empeño desmenuzador de piezas de un todo abrumador, tal como fue reconstruir el edificio dieciochesco.
“Hice una videoinstalación que incluye esos materiales encontrados, objetos cotidianos transformados en una especie de esculturas que incluyen esos ready mades, como un colador, una botella de Coca-Cola, pedazos de antena, y tejas que después formaron parte del trabajo. Este proceso fue como un acto de memoria, de crear un archivo, de una recuperación cultural, urbana, con el inmueble en general”.
El espacio del taller es fundamental para el artista. Allí experimenta y pone a prueba instalaciones, dibujos y trabaja en proyectos culturales, colaborando con arquitectos, historiadores y vecinos para transformar el espacio público de la zona con intervenciones artísticas.
“Ha sido una creación colectiva”, dice orgulloso, y cuenta que uno de sus amigos, al conocer las vicisitudes de la restitución patrimonial del inmueble, no dudó en compararla con Fitzcarraldo, la película que, dirigida por Werner Herzog en 1982, exagera la historia real y muestra al personaje intentando subir un barco completo por una montaña para construir un teatro de ópera en plena selva amazónica peruana.
Libre albedrío (2018-2025): Nostalgia de la abuela
¿Una provocación? Tal vez cómo se mire. El caso es que un buen día, de golpe, el artista encontró un tesoro: Un paquete de libretas de abastecimiento amarradas que pertenecían a su abuela materna, ya fallecida. “Son una cronología de la década de los 90, una época en que no estuve en Cuba. Estas libretas son una parte autobiográfica y forman un componente íntimo de la exposición”, repara con una emoción que no quiere disimular y hace notar que las cartillas de racionamiento están contenidas en marcos puestos al revés.
Y aquí vino la parrafada: “El arte tiene un carácter subversivo, un mensaje que desafía la realidad y da un espacio para nuevas interpretaciones. Mi obra dialoga con la historia, el espacio físico y la memoria individual y colectiva”, dice desgranando conceptos y praxis.
Cuando los colegas iban a casa y veían las libretas trincadas, Dulzaides les esclarecía que no se trataba de una pieza, sino de “cosas de la abuela”. Pero luego, más colegas se quedaban lelos al contemplarlas y volvían a caer en halagos técnicos: “Qué pieza tan interesante”, estimaban. Hasta que pasó un coleccionista y le propuso comprarla.
“En ese momento no estaba decidido a considerarla una pieza, porque era algo personal. Entonces me dije: ‘No, no está a la venta, pero voy a desarrollar una especie de instalación para mi exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes'”.
“Mi abuela era ama de casa, se desvivía por atender a sus nietos. Murió a los 98 años con una belleza tremenda, siempre hizo todo con mucho amor. Es un ejemplo tremendo para mí. La pieza que representa eso es un monumento a ella, a quien me enseñó a subvertir las cosas impuestas”, homenajea Dulzaides a su heroína, Alejandra Mamposo.
Las formas del agua sobre el asfalto
Ungido de un taladrante y a veces lúdico poder de observación, Dulzaides ha construido su obra a partir de la convergencia entre experimentación formal y una profunda carga simbólica. Su trabajo abarca desde la fotografía hasta la pieza escultórica, siempre explorando el espacio, la memoria y las tensiones emocionales en contextos urbanos y naturales.
En la serie Ríos en la noche, Dulzaides organiza una suerte de “puesta en escena que captura lo que pasa” y en la que solo el azar se encarga del recorrido del agua sobre el asfalto en la noche. El artista concibió pequeños “ríos” en el asfalto usando botellas de agua, conocidas como “pepinos”.
“Estudié fotografía en Miami y me gusta la fotografía documental”. Influenciado por grandes firmas del género como Walker Evans y Robert Frank, su obra refleja ese dramatismo luminoso que convierte la sangre y el agua en símbolos universales, “creando naturaleza en el contexto urbano”.
Italia, la puerta hacia una nueva vida
Su ruta creativa ha estado marcada por el regreso a lugares emocionalmente pletóricos. Esa circunstancia se refleja en el proyecto Full Circle, que agrupa trabajos derivados de su etapa como becario (y posterior a esta) de la rancia American Academy in Rome, fundada en 1897.
A su regreso al kilómetro cero de su escapada de la isla, la llamada Ciudad Eterna, ya en los 2010 el artista encontró “aros de tamboras de carros que se sueltan por el desgaste en las calles adoquinadas. Me llevé uno para el taller y no sabía qué hacer con él hasta que un día lo clavé en la pared. Luego añadí un mocho de lápiz y uní el aro con el mocho con una línea. Ahí supe que la pieza estaba lista. Es un sistema que encarna su contenido, que existe en equilibrio precario, como ha sido mi experiencia vital”.
El concepto —cuenta— lo descubrió durante su paso por el Instituto Superior de Arte, de La Habana. “Cuando estudiaba teatro en el ISA aprendí que en la pantomima, el ballet y el teatro oriental y occidental, los actores están en un equilibrio precario físico, que es expresivo. No es un drama psicológico, sino físico. Por eso exploro en muchas de mis piezas una especie de delicado balance o equilibrio precario”.
Dulzaides entiende el arte como un diálogo entre la actualidad y la memoria: “Trabajo con esa experiencia de estar en un lugar donde sucedió algo emocionalmente importante, y verlo mucho después, como si se vieran dos películas simultáneas: la del recuerdo y la del presente”.
Este entrecruce temporal se manifiesta en piezas en las que los círculos no son meros elementos estéticos, sino símbolos del ciclo y la dualidad cultural que el artista transita.
Su concepción del arte destierra lo psicológico para abrazar lo concreto, visible e inestable, haciendo de sus instalaciones espacios vivos que imponen una presencia monumental, incluso en sus dimensiones más modestas.
Su obra dialoga además con la historia y la tradición local, como en el video-documentación Contracorriente, filmado en Campagna, un pueblo de origen medieval del sur italiano donde un río, el Tenza, es cerrado cada año para un ritual comunitario conocido como la fiesta “A Chiena”.
La pieza, una especie de flecha que apunta en sentido contrario al cauce del agua, se inscribe como metáfora rebelde, un gesto contra la dirección habitual de la vida y la cultura. La colaboración con la organización Giordano Bruno, legitimadora del proyecto, añade una capa de sentido histórica y simbólica que es crucial para comprender su alcance.
El padre, el presidio y una pelota de playa
Entre las intervenciones más personales está “Y yo, qué hago aquí” (2025), una pieza inspirada en la experiencia carcelaria de su padre, el músico de jazz Felipe Dulzaides (1917-1991), en el Presidio Modelo, de la entonces Isla de Pinos, condenado a seis años en 1961 por un expediente político.
“Él estuvo injustamente recluido en una prisión: un edificio de cinco pisos, con noventa celdas por piso, baño colectivo, ducha colectiva, un lugar muy duro. Dos personas por celda. Esta pieza, ‘Y yo, qué hago aquí’ está basada en esa experiencia de mi padre, y por eso mi intervención con la pelota en la circular número dos, donde él estuvo”.
Dulzaides recuerda haberle preguntado al músico, hacia los finales de su vida, si fue muy dura la experiencia en cautiverio y el respondió, tan optimista y resiliente como era, que hizo grandes amistades, un cuarteto vocal y aprendió mucho. Tanto es así, que los reclusos habían decidido nombrarlo su representante ante las autoridades del penal, pero la conmutación de la pena a dos años malogró la intensión de los reos.
“Mi padre estaba ahí con más de 40 años, luego de un gran éxito como artista. Fue un momento muy complicado en su vida, porque pasó de estar activo y ser reconocido, a estar encarcelado sin culpa”.
La elección de una colorida pelota de playa, símbolo de alegría e inocencia, contrasta con la aspereza de la prisión y su atmósfera opresiva y ocre. Dulzaides la describe así: “Mi intención era solo tomar una foto del publico interactuando con una pelota de playa, porque mi infancia transcurrió en Varadero y a él le encantaba el mar, son coloridas y alegres, con una inocencia que en ese lugar se perdió… La pelota se llevaría el día de la exposición, pero hice una prueba antes y hacía tanto viento que comenzó a moverse sola, como si tuviera vida propia”.
Ese espíritu de improvisación y apertura, influenciado por la espontaneidad del jazz —del cual su padre fue un precursor en la isla— y el expresionismo abstracto, impregna gran parte del trabajo del artista.
La mirada de Dulzaides está también permeada por la influencia familiar y cultural. Su apego a la sensibilidad heredada de su tío, el gran poeta Eliseo Diego, y la enseñanza de un padre que transformó la adversidad en oportunidad, moldean una estética que privilegia lo esencial sin renunciar a la complejidad emocional.
Esencialismo, espacio y dualidad cultural
El recorrido de Felipe Dulzaides incluye años en el teatro experimental, con el grupo Buendía, y luego la búsqueda de “un lenguaje descarnado, poético, que defina lo esencial”, característica que atraviesa todas las etapas de su producción plástica.
En cuanto al proceso creativo, Dulzaides rechaza de plano el dogmatismo: “Trabajo sin preconceptos, con lo que aparece en la vida”, dejando que el azar influya en el devenir de la obra.
Reconoce el espacio como una pieza más: “El espacio tiene energía propia y puede ser arte”. Este espacio de creación o “zona” es un santuario en el que se concentra y se expande su trabajo; un perímetro que es tan importante como el objeto artístico mismo.
El entrenamiento y la formación estética son claves para el artista, que entiende la sensibilidad como una habilidad cultivada con el tiempo y la cultura: “El buen gusto también es formación; es importante la cultura, los museos, los teatros, la literatura, el cine”.
La interacción con amigos y colegas añade otra dimensión a los niveles formativos, creando un entramado de ideas que alimentan su observación constante.
Experiencia sanfranciscana
Finalmente, Dulzaides reconoce el impacto de su experiencia en Estados Unidos, que define como fundamental para su identidad y lenguaje artístico. Se considera “un artista cubano-americano” que dialoga con un legado cultural amplio, donde “lo pequeño puede adquirir cualidad monumental”.
En 2001 obtuvo un MFA (Master of Fine Arts) en New Genres, en el San Francisco Art Institute. Su formación en esta prestigiosa escuela influyó profundamente en el giro de su obra desde la fotografía documental hacia una práctica conceptual y multidisciplinar.
En San Francisco, Dulzaides estuvo fuertemente inspirado por artistas conceptuales del “área de la Bahía” como los estadounidenses Paul Kos y David Ireland y el cubanoestadounidense Tony Labat, uno de sus profesores en el instituto.
El trabajo de Dulzaides en la capital del movimiento hippie exploró cómo el arte puede establecer un diálogo profundo con la vida, lo que le permitió desarrollar una obra a la vez crítica y lúdica.
“He reflexionado mucho sobre la dualidad cultural que esta experiencia me trajo [estudiar en San Francisco Art Institute]. Estos colores mezclados representan la interacción entre dos cosas distintas: mi presencia y la información cultural que recibí en Estados Unidos y Cuba. Es como un diálogo entre dos montañas y el círculo simboliza el regreso a un lugar”, explica al referirse a la serie Decir qué se piensa, 2010-2011, en la que empleó grafito, crayón y acuarela sobre papel.
Así, la obra de Felipe Dulzaides se erige como un espacio de encuentros: entre lo cotidiano y lo sublime, entre memoria y presente, entre patria y diáspora, entre control y azar. Un universo donde cada trazo, cada línea, cada forma busca desentrañar las tensiones y armonías de la existencia humana en constante movimiento y sorpresa.
El plátano más caro del mundo o réquiem por el arte ante su degollina por el mercado
¿Cómo definirías tu concepto curatorial?
La exposición es un todo y ese conjunto es también la obra. Las trece obras de esta muestra dialogan entre sí; es decir, resuenan entre sí, casi como un jazz ensamble. El orden en que aparecen es importantísimo.
Para mí, una expo arranca desde esa idea de desarrollar un tipo de experiencia espacial. Esto está relacionado con mi interés en la arquitectura y el arte de instalación. Una exposición es un diálogo con el espacio, con el contexto en que se emplaza.
¿Qué buscas con esta exposición?
Busqué dentro de mi obra un tipo de tono poético específico, pues otras piezas son más viscerales o reflexivas. Esto es una meditación sobre el rol de la poesía en el arte. La poesía es algo delicado, no se puede forzar.
En 2023 exhibiste en el Lam Como círculos en el agua, Premio Nacional de Curaduría 2023 con la mano experta de Yanet Oviedo, y ahora colocas tu obra en la meca local de todo artista cubano: el Museo Nacional de Bellas Artes…
Soy consciente del lugar donde estoy y la ubicación de mi exposición junto a salas que contienen la historia del arte cubano. Pared con pared tengo al gran Wifredo Lam. Cuando paso frente a sus óleos no me canso de admirar su sentido compositivo. Es tremendo. Esto me inspiró en el proceso de composición de la exposición.
Agradezco la invitación del Museo para hacer esta exposición que me permite no solo crear la obra, sino continuar haciendo arte todos los días.
¿Corres el riesgo de que tu arte basado en tu microcosmos familiar y personal sea una especie de circuito cerrado o juego de espejos donde serías el autor y espectador al mismo tiempo?
Sí, es uno de los riesgos. Fui a una escuela que estimulaba mucho la experimentación y tuve libertad total. Elegí trabajar sobre mi experiencia vital, porque cuando ingresé ya tenía 33 años y viví una migración, el trauma de la pérdida familiar y cultural. Esa experiencia vital da contenido al discurso, no solo teoría. He leído teorías, pero todo mi trabajo está sustentado en vivir la experiencia y materializarla.
Cuando uno es estudiante, la obra es mostrada a compañeros que son los primeros espectadores y colegas. Ahí empiezas a encontrar tu voz, tu “sonido”, tu identidad artística, algo vivido que da energía a la obra. Me interesa mucho investigar ese territorio en que se mezcla el arte y la vida. Esa voz tiene eco en espectadores y crea identificación. Por eso disfruto el cine de autor, la poesía y la música que tienen un tono personal, no el truco para el mercado.
¿Cómo puedes vivir de tu arte en medio de este reino de la inflación?
Hacemos muchas cosas, siempre relacionadas con el arte. Algunas obras son adquiridas por museos, lo que ayuda a cubrir costos. He vivido de obras vendidas hace tres o cuatro años, etc. Esta es la única vida que conozco y la única que puedo llevar, sobre todo a mis 60 años.
¿No es este un buen momento para la creación? Los hubo mejores, ¿cierto?
Nos ocurre estar en un momento global difícil para las instituciones que apoyan el arte contemporáneo y la experimentación, con crisis y cambios tecnológicos como la inteligencia artificial.
Ahora que la mencionas, te auxilias de alguna herramienta de IA en tu trabajo?
Lo afirmas: es una herramienta. Muchas veces me he preguntado qué pensaría el tío Eliseo de ChatGPT. La escritura para él era algo artesanal, podríamos decir que una exploración de lo develado y que necesita ser compartido. Mi padre tocaba todas las noches en el bar Elegante del hotel Riviera. Su relación con el público era directa, personal, y la inteligencia artificial no puede suplir eso. Él sigue vivo en la memoria de su audiencia. Si miro una película de Tarkovsky, estoy experimentando poesía artesanal develada en el tiempo.
La artesanía quizá tiene que ver con eso, con la relación autor-materia-espectador. Cada obra de arte es una búsqueda y solo los humanos tenemos la capacidad de trasmutar esas búsquedas en un lenguaje sensible.
Lo curioso es que hasta ahora eso no se puede programar, por eso adoro el jazz. Percibo la herida del autor en el sonido de un piano, en un texto, encuentro resonancias y eso me hace moverme en una dirección.
Ninguna herramienta debe ser discriminada, estoy abierto a explorar nuevas herramientas si encuentro que honestamente ayudan y reflejan lo que estoy indagando y trato de expresar. ¿Puedo con la ayuda de IA entusiasmarme para ejecutar un proyecto? Aún no lo sé. Cuando tengo una nueva idea o proyecto disfruto compartirla con mis amigos, colegas y mirarle a los ojos. En esas conversaciones los silencios dicen más, y no creo que la IA aún sea capaz de dialogar con silencios.
¿El arte es un ejercicio continuo, de musculatura mental?
El arte es un ejercicio; el artista es como un deportista que debe entrenar para mantener la conexión psicológica y física. Si te desconectas, es difícil recuperar el ritmo. Mi compromiso es continuar explorando, madurar y refinar mi trabajo, que se refleje en la obra, exposiciones y libros que la remiten y recrean.
¿El hecho de que la idea prime sobre el objeto que se muestra hace que los artistas conceptuales tiendan a ser más narcisistas que los no conceptuales?
No siempre. El narcisismo puede existir en bailarines, músicos o en actores que buscan aplausos, que es una gratificación difícil de manejar. Yo pasé por eso y no me gustó.
¿Cuándo irrumpe el arte conceptual en Cuba?
En Cuba no existía el arte conceptual en los 60 y 70. Realmente empieza a crecer en los años 90. Nosotros estamos un poco atrasados, los 80 fueron solo los importantes primeros pasos. En los 90 ya se define y se inserta en el mercado global del arte.
¿Puedes explicar el título de la exposición?
El título La estrategia del bambú viene de una experiencia en el Nuevo Vedado, en el Parque Acapulco, donde colocaron un monumento a Ho Chi Minh junto a una capa de bambú. Esta planta preciosa está conectada por sus raíces bajo tierra. Cuando pasó un ciclón por el parque, muchos árboles grandes cayeron, pero el bambú sobrevivió.
Pensando en esta planta y en el momento tan complejo que vivimos, me di cuenta de que como artistas necesitamos tener una “estrategia del bambú”, que se traduce en flexibilidad, comunidad, raíces y resiliencia.
¿Piensas regresar a Estados Unidos y eventualmente reasentarte allí?
Es que ahora mismo no encuentro qué hacer allí. Fui en diciembre de 2024, cuando queridos colegas de la escuela nos reunimos. Están pasando cosas impensables en Estados Unidos. No se encuentra fácilmente la atmósfera de libertad creativa que yo conocí en San Francisco. Se han reducido las oportunidades para el arte contemporáneo.
Mi trabajo surgió allí, siempre ha sido apoyado y exhibido allí. Es decir, es también su hábitat. Además de desarrollar parte importante de mi obra, tuve experiencias académicas enriquecedoras, impartiendo clases en el San Francisco Art Institute, y otros colegios. En algún momento la tormenta pasará y estaré compartiendo con la audiencia de arte contemporáneo la evolución de mi trabajo.
¿Qué me dices de “Comedian”, de Maurizio Cattelan? ¿Este tipo de acciones son una tomadura de pelo del mercado que ya no sabe cómo ser original sin ser absurdo con sus fetiches? En noviembre de 2024 una nueva edición de esta obra se vendió en una subasta en Nueva York por 6,2 millones de dólares, una cifra que sorprendió a muchos, dado que el plátano real se había comprado ese mismo día por apenas 35 centavos en un puesto de frutas en Manhattan.
Aunque algunos lo critican —como mostrar un plátano en un stand y luego venderlo por 120 mil dólares—, yo creo que eso le hace un gran favor al arte.
Tengo pasión por Duchamp, Piero Manzoni, Yves Klein… artistas que brillantemente cuestionaron el fenómeno del mercado del arte, y por artistas contemporáneos como Maurizio Cattelan y Wim Delvoy quienes fueron una influencia para mi generación en Estados Unidos. Él es brillante y no me ha dejado de sorprender su sentido del humor. Me encantaría compartir esta exposición con él y después irnos a tomar cervezas en algún bar de La Habana.
¿Y entonces?
Mira, lo importante es el contexto. Que el plátano se haya vendido en una feria de arte en Miami (Art Basel Miami Beach), con toda su carga de mercado, es relevante. El gesto es clave, no cualquier persona puede lograr ese impacto. Maurizio trabaja en equipo con su galerista para crear ese fenómeno, porque la feria es un ambiente competitivo y estresante para los artistas. El público hizo fila para fotografiarse con esa obra, y hasta causando quejas de galerías vecinas. Para mí, eso fue conseguir una gran efectividad con algo simple. El conservadurismo actual validó un esquema duchampiano que parece va a ser una eterna pregunta. Qué es arte y qué no es.
¿Te gustaría ser el próximo que dé un golpe de esa magnitud?
Yo busco efectividad poética también con cosas simples que interactúan bajo una línea de sutileza y sugerencia. Esa resonancia poética es lo que me interesa, no el efecto comercial o sensacional.
Está bien, pero… ¿tienes algún fetiche entre manos?
No me interesa explorar fetiches directamente, sí los paradigmas. Me interesa trabajar desde la resonancia. Eso empieza por lo que me llega y mueve. El arte, al mismo tiempo que pregunta, es respuesta.
Post Scriptum
“Ídolo” (1944) del artista cubano Wifredo Lam se adjudicó en Nueva York por 4 millones de dólares durante la subasta de arte latinoamericano organizada por Sotheby’s en 2012.
“La india” (1936) de Alfredo Ramos Martínez, vendida por aproximadamente 2 millones 169 mil dólares en Christie’s en mayo de 2008.
“Tige Verte (Les possessions)” (1943) de Roberto Matta, vendida por 2 millones 168 mil dólares en Christie’s en mayo de 2007.
“Sandias” (1951) de Rufino Tamayo, vendida por 2 millones 150 mil dólares en Sotheby’s en 1997.
“Una Familia” (1972) de Fernando Botero, vendida por 2 millones 80 mil 268 dólares en Sotheby’s en 2011.
“Los Músicos” (1979) de Fernando Botero, vendida por 2 millones 32 mil dólares en Christie’s en 2006.
“Sobreviviente” (1938) de Frida Kahlo, vendida por 1 millón 178 mil 500 dólares en Christie’s en 2010.
“La Ciudad” (1929) de José Clemente Orozco, vendida por 1 millón 142 mil 500 dólares en Christie’s en 2011.
Un cuadro hallado en 2024 en un sótano de Capri, Italia, podría ser de Pablo Picasso. La pieza, que vale unos 6 millones de euros (6,6 millones de dólares), muestra a Picasso y a su pareja, Dora Maar, en una escena impactante en la que ambos comparten un ojo del rostro.
“Comedian”… Nada que agregar.
