Ahmel Echevarría
Organizaba viejos catálogos de artes visuales cuando me tomó por sorpresa uno con óleos y dibujos de Nicolás Guillén Landrián (La Habana, 1938 – Miami, 2003). La exposición Contra el vacío fue parte de la 14ta edición de la Muestra Joven ICAIC. Era el 2011.
Entonces busqué los documentales del pintor, locutor de radio y cineasta cubano “negro de seis pies de estatura, ameno, inteligente, cariñoso con todo el que pudiera serlo… —así se describió en una entrevista—”. Este Guillén también apostó por la poesía durante su ingreso en un hospital psiquiátrico.
Para propiciar el acercamiento a su obra y su vida debería pensar una crítica constructiva con pretensiones artísticas, interesada en simular la obra documentalística, de lo contrario faltaría una banda sonora medio asincrónica al texto resultante. Insertaría líneas de texto en MAYÚSCULA, a manera de enlace o cambio de sentido, entre zonas de reflexión. La alternancia de escenas aparentemente dispares sería otro elemento a considerar, también esos rostros estáticos frente a la cámara.
¿Qué hacer con el color de sus lienzos, arte a veces no figurativo, y con la calma o la excitación de los trazos? Démosle voz a Landrián: “La imagen era más importante que la palabra (…). Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, (…) atrevido, interesante para el espectador”.
Sí, fue un sujeto dispuesto a correr los límites y a darle un vuelco al orden establecido, filmó casi todos sus documentales entre 1962 y 1972. En 2001 rodaría el último: Miami Downtown, co-dirigido por Jorge Egusquiza.
Entre lo mejor del cine cubano están Ociel del Toa (1965), Coffea Arábiga (1968) y Taller de Línea y 18 (1971). En ellos la gravedad y la densidad se alternan con una visible levedad. Parecen bastos, pero al mismo tiempo muy acabados.
El término “documental” es insuficiente para clasificarlos. El carácter informativo, testimonial o didáctico se contamina de un espíritu artístico. No solo se documenta un hecho, irrumpe un aliento propio de la ficción: la banda sonora, los planos, la alternancia de escenas sin aparente conexión… pero hay más en ese cine cuyo tránsito va del sosiego al paroxismo.
Los actores sociales elegidos fueron tomados de un contexto donde lo pedagógico, lo disciplinario, incluso lo ideológico era orden del día. Esa elección estuvo marcada por cierta diversidad: el hombre común en la ciudad y el campo, en la jornada de trabajo, el ocio o el continuo sobrevivir. Les resaltó “lo humano y divino”: candidez, sensualidad, erotismo, severidad, sencillez, inocencia, picardía.
Landrián buscaba alejarse del discurso panfletario, de la imposición de una violencia de cualquier índole al individuo filmado. Era la aspiración a mostrar una vida distanciada del canon político, ideológico, estético. Deseaba confrontarse en tanto realizador. Era la duda, la sospecha. Es su obra la reacción producto de una incomodidad de origen multifactorial. A lo anterior debe añadírsele la tendencia a la no utilización de la entrevista como método de disección de una experiencia de vida.
En su obra, la verdadera historia narrada fluye “debajo” de cuanto vemos. Piénsese en Coffea… Si la imagen y los textos pueden inducir a la sospecha y activar un dispositivo de censura, en la filmografía de Nicolasito el sonido provocó incomodidades. Podría pensarse que The fool on the hill motivó descontentos. El psicodélico sonido de Taller… —máquinas herramientas, metales golpeados…— generó malestar. Según Landrián, Julio García Espinosa autorizaría la exhibición del filme si los obreros del taller lo aprobaban. Y lo aprobaron.
El uso de textos intercalados entre escenas no solo introduce una suerte de levedad. Como un virus informático inocula ironía, carga política; se adentra en el contexto de Lo Real, recopila información, luego la desplaza hacia los predios del absurdo cifrado en megaproyectos como la agricultura, la educación o la industria.
“Entonces, después de haber hecho Ociel del Toa, Retornar a Baracoa, Un festival deportivo (…) me meten preso. Por razones ideológicas (…). Me mandan para la Isla de Pinos y me dan electroshocks. Después de haber estado preso, le dije a ellos que yo no tenía otra cosa que hacer: o me quedaba en la industria de cine o les pedía por favor que me dejaran salir del país. Entonces me dijeron (…) que me quedaba dentro de la industria de cine y me dieron a hacer Coffea….”
Solo la duda, la locura, y la apuesta por el arte podrían situarlo en las coordenadas idóneas para perpetrar una obra maestra. La FIPRESCI ubicó a Ociel… y Coffea… entre las diez obras cubanas de no ficción más destacadas.
Landrián cizalla de su entorno a mujeres y hombres para apropiarse de su universo personal, luego los devuelve al barrio, al trabajo, al hogar. La foto fija, la fotoanimación, la documentación técnica, los silencios, la voz en off le servirán para potenciar un discurso que apuesta en ocasiones por una profunda solemnidad, evidenciado en la reflexión sobre la muerte (Ociel…), la inmersión en un entorno supuestamente al margen de la Revolución (En un barrio viejo), o la necesidad de hilvanar las intensidades de los 60´s (Desde La Habana, 1969, recordar).
Hay en su obra una estrategia para compensar el peso de lo grave o lo solemne. Una aparente distancia o falta de compromiso, la cual debe ser entendida como ironía, le otorga equilibrio, además le permite analizar el tejido social, propiciando así múltiples lecturas. Coffea… es el mejor ejemplo. Filme y megaproyecto (Cordón de La Habana) terminan en el dislate. La ironía también le será útil para adentrarse en las particularidades de la producción de los ómnibus Girón (Taller…), su mirada se detendrá en el proceso productivo y en los ejecutores.
De sus últimos documentales (Un reportaje en el puerto pesquero, Nosotros en el Cuyaguateje, Para construir una casa), algunos críticos opinan que fueron realizados bajo una pérdida de lucidez creativa. Todos se filmaron en 1972.
Ciertamente no tienen la intensidad de Coffea…, de Taller… Sin embargo, esa falta de lucidez creativa está situada en el territorio de la duda, no en el de las certezas: “No tengo conflictos estéticos con ninguno de mis filmes. Todos los conflictos estéticos son resultado de los conflictos conceptuales. Yo quería ser un intérprete de mi realidad. Siempre estuve en el vórtice de la enajenación. El resultado cabal es cada filme terminado.”
Pero esto no es el fin
No todo fue cine y artes visuales en su vida, porque lo azotó la esquizofrenia. En su correspondencia con el realizador cubano Manuel Zayas, relata su estancia en un calabozo de Villa Marista. Tras la liberación, lo internaron en un hospital psiquiátrico. Luego del alta médica, aconteció la prisión domiciliaria.
Obtuvo premios internacionales, a la par fue imposibilitado de viajar a los festivales donde participaban sus documentales. En su devenir está la insólita acusación de atentar contra la vida de Fidel Castro —quizá el origen de la misma sea el guión del largometraje Buena gente (ficción), donde un individuo decide asesinar a un dirigente del Estado.
A partir de 1989 vivirá en Miami durante 14 años. Falleció en 2003. Cáncer de páncreas, metástasis en pulmones e hígado. Tenía 65 años.
Landrián deseaba su sepulcro en Cuba. Traído por su viuda junto con parte de la obra plástica, el cadáver viajó desde Miami con destino al Cementerio de Colón.
