They were doing the mambo.
Vaughn Monroe
En la música, un conjunto de factores contribuyó a un proceso de influencias recíprocas entre Cuba y los Estados Unidos durante el siglo XX.
Estas influencias, en lo fundamental, fueron posibles, primero, por los viajes más frecuentes de norteamericanos a Cuba –“tan cerca y sin embargo tan lejos”, como decía el afiche promocional Key West-Habana–, y después por los desarrollos tecnológicos como el gramófono y los discos de acetato el cine, la radio y la televisión.
En efecto, tanto el son como la rumba penetraron en Estados Unidos nuevos espacios sociales y contribuyeron a cambiar o modular las dinámicas del cuerpo y de las relaciones entre los sexos en un medio marcado por la herencia puritana y la rigidez de sus axiomas.
Uno de los impactos fue la incorporación de ritmos cubanos en los salones de baile, visible ya desde los años 30, después del atronador éxito de “The Peanut Vendor” (“El Manisero”) del compositor Moisés Simons (1889-1945), así como las propuestas sonoras de Xavier “Cuggie” Cugat (1900-1990), cuyo genio consistió –como afirma un estudioso– en “su habilidad para integrar los idiomas musicales cubanos con los sonidos familiares de las orquestas norteamericanas” –dicho desde hoy, en la fusión.
Un poco más tarde sobrevino el furor de la conga de Desi Arnaz (1917-1986), un santiaguero emigrado a los Estados Unidos debido a un padre machadista, autoproclamado “the hottest guy in Havana” y “the king of the rhumba beat”, pero con impactos en una manera de hacer que serían mucho más tarde recogidos por Emilio y Gloria Estefan durante su época de Miami Sound Machine.
Era resultado también de un dato de la mayor importancia: el flujo de músicos cubanos y puertorriqueños a los Estados Unidos, y en particular a la ciudad de Nueva York con su despliegue de latinidades y su cosmopolitismo.
Así lo ha subrayado el musicólogo cubano Leonardo Acosta:
Es necesario hacer énfasis muy especial en el jazz y la música popular afrocubana al historiar estos procesos, pues se trata de un terreno de negociación permanente y altamente creativo […]. Fue en Nueva York, más que en La Habana, donde se dieron las condiciones para que esa música fuera bien recibida. Los músicos cubanos comenzaron a llegar en los años 20, junto a la creciente emigración boricua, y siguieron arribando en los 30 y los 40. Resultó de gran importancia que la zona latina de Nueva York ya hubiera desarrollado en estas décadas buena parte de la infraestructura para una vida musical propia y floreciente, con salones de baile, teatros, cabarets y estaciones de radio, con cierta comunicación con el mundo musical blanco del downtown y, sobre todo, con el afro-norteamericano de Harlem.
A principios de los años 50 una epidemia nacional bautizada como mambomania o mambo craze arrasó en el gusto de los norteamericanos, fenómeno sociológico sobre el que también impactan las ansiedades traídas por la Guerra de Corea (1951-1953).
El nuevo ritmo, lanzado desde México DF por la orquesta de Dámaso Pérez Prado (1916-1989), un mulato matancero con mucho talento y fanático de Stan Kenton, era uno de los platos fuertes del Palladium Dance Hall, en 53 y Broadway, en pleno centro de Manhattan.
En el Paladium se realizaban jornadas latinas en las que tocaban agrupaciones como Machito y sus Afrocubanos, dirigidos por el saxofonista Mario Bauzá.
Pero también estaban, importantísimos, Tito Puente (Nueva York, 1923-2000), Willie Bobo (Harlem, 1934-1983) y Tito Rodríguez (San Juan de Puerto Rico, 1923-1973), entre otros. Toda una pléyade de músicos latinos, muchos de los cuales han pasado a la historia por sus contribuciones al jazz.
Y junto a ellos, una generación de bailarines que dejaron un impacto en las maneras de hacer, sentir y mover lo latino en los Estados Unidos como parte de un proceso de crossover, visible también en otros dominios de la cultura como la literatura y el arte.
En efecto, críticos e historiadores de la danza han establecido la creación de un estilo distintivamente neoyorican en la manera de bailar en el Palladium, denominada “On 2 Mambo” por el seguimiento de la clave.
Posiblemente la pareja de baile que mejor encarna el espíritu del Palladium sea la de Cuban Pete (Pedro Aguilar, 1927-2009) y Millei Donay (1934-2007); el primero de origen puertorriqueño, nacido en el Spanish Harlem; la segunda, de origen italiano. Aguilera tomó su nombre artístico de una canción homónima de Norman Henderson (1936) y de la película también homónima, por sugerencia de Desi Arnaz.
Otros destacados bailarines del Palladium fueron Argie y Margo Rodríguez, Jo-Jo Smith, Luis “La Máquina” Torres y “Killer” Joe Piro. Cuban Pete, que también pasó por la famosísima escuela de baile de Katherine Dunham (1909-2006), fue consultante de danza en el filme Mambo Kings (1992). (Por cierto, la canción “Cuban Pete” se recicla en la película La máscara [1994], de Chuck Russell, protagonizada por Jim Carrey).
El Palladium era grande, como todo en la Gran Manzana: “su pista de baile” –dice un rumbero– “podía albergar mil parejas a la vez, mientras las orquestas tocaban de manera incesante. Nadie que asistiera podía pensar en otra cosa que no fuera en bailar. Aquel ambiente era fabuloso. La gente movía el cuerpo de forma inimaginable al ritmo del mambo”.
Y era también un sitio de concurrencia por donde desfilaban todas las clases sociales y donde se diluían de alguna manera las diferencias y tensiones entre grupos étnicos, individuos blancos, anglosajones y protestantes (WASP) y otras determinaciones. Armando Peraza (1924-2014), en los años 40 miembro del conjunto Kubavana, bongocero, timbalero, y años más tarde uno de los músicos que trabajaría con Carlos Santana, lo caracteriza así:
La escena en Nueva York era increíble pese a la segregación racial que se vivía en los Estados Unidos, pero el Palladium era el club donde todas las limitaciones raciales desaparecían. Todo el mundo socializaba debido al mambo: negros, blancos, latinos, asiáticos, ricos, pobres. Era una verdadera democracia a menos que no supieras bailar, entonces quedabas marginado al fondo del club.
