Para reinterpretar a un Mario Guerra obsesionado

A simple vista no puede uno imaginar que la pasión de Mario Guerra por la actuación desborda los personajes y las escenas, y se ha apropiado también de su carácter, de sus gestos, de su mirada. Mario Guerra cree solamente en un arte que perturbe y descoloque al espectador. Lo demás es ilusión.

Llega con un libro de Roland Schimmelpfenning en el bolso. Sí y no. Conferencias sobre dramática, se llama. Tiene líneas marcadas en verde. Líneas que hablan sobre periodismo y teatro y que me lee no más empezar la entrevista.

—Mira lo que dice: “El periodismo reivindica, eso espero, una ambición de verdad, y esta ambición pocas veces se puede cumplir. Por lo menos yo no pude cumplirla, tuve que aprender que el periodismo siempre significa una elección entre distintas verdades”. Qué problema el de ustedes, ¿no?

Si vamos a los inicios, tenemos que ir tras bambalinas. Allí fue donde Mario comenzó a hacerse teatral. Como utilero, tramoyista y mensajero. Luego de dos años sale a escena con pequeñísimos papeles: transeúntes, extras.  Fueron años dolorosos, según recuerda. Años donde se sintió muy solo y desamparado. Acompañado quizás, solo por la obstinada decisión de ser actor.

No recuerda, sin embargo, cuál fue el primer personaje importante que interpretó. En una época, Tito Junco, gran amigo, le dio un personaje, y en ese momento fue lo más importante. Pero en esos inicios, hubo uno que sí lo marcó, el Carlos, de María Antonia, con el grupo Olga Alonso que dirigía Humberto Rodríguez, en 1982.

—Ese fue un personaje que me dejó marcas, y cuando digo esto quiero decir que de una manera u otra vas a él de vez en cuando y lo recuerdas y lo reinterpretas en tu memoria… Estuvo como 30 años acompañándome constantemente.

—¿Todos los personajes no dejan marcas?

—-Todos los personajes dejan marcas. Aunque uno piense que los olvida. Pero se quedan ahí, en esa memoria que no podemos atrapar. Te afectan o no, pero te marcan de alguna manera. Sin hacer de este oficio una tragedia, pero es una profesión que trabaja sobre el cuerpo, sobre la psiquis humana de alguna manera. Dedicarle tiempo a un personaje siempre es una marca.

—Mirándolos desde la distancia, ¿hay alguno que hubiese hecho diferente?

—Todos, soy casi un obsesivo compulsivo con el trabajo. Todos admiten variaciones, porque uno crece, la vida te va pasando por encima, te cambian puntos de vista, maneras de abordar, el conocimiento… Cuando usted es honesto se asienta, sin casi darse cuenta, y uno sabe que con el tiempo ha acumulado algo, aunque yo creo que no he podido ordenar bien mis conocimientos en realidad.

Aún con años de experiencia sobre las tablas o delante de las cámaras cinematográficas, se considera un desinformado acerca del tema de la actuación. Mayito no puede decir, como otros actores del mundo, que conoce a plenitud el trabajo de Eugenio Barba, de Peter Brook o de Jerzy Grotowski. Su formación totalmente empírica lo llevó a tropezarse un día con Bertolt Brecht y le gustó tanto, le atrajo tanto (aunque al principio no lo entendió), que se convirtió en un referente importantísimo. Después tropezó con un libro de Barba, una antropología sobre el actor de la que no recuerda el título y la cual transcribió, para estudiarla, y luego unos muchachos le introducen a Müller, a Heiner Müller, 30 años después. Y lo lee y lo lleva también a escena, esta vez como director.

—Yo no sé cuándo surgió esa inquietud por dirigir, yo creo que surgió y no me di cuenta. Recuerdo que actuaba en las obras y siempre tenía como un instinto de arreglar las cosas, digo yo arreglar, a lo mejor las estaba desordenando, pero de cambiarlas, de meterme en el trabajo de los demás. Tuve varios problemas por eso, pero lo hacía inconscientemente, por el placer de hacerlo. Y después me di cuenta de que me interesa la dirección teatral,  el trabajo con el actor, en relación con la puesta en escena. Tiene que ver con mis gustos, con mis preocupaciones personales con el mundo. Todo eso influye en la estética de tu teatro, si eres honesto… “El buen teatro no se da la mano con la vanidad, todo se une para lograr algo, todo tiene que ser tomado en cuenta, en el caso de esta profesión y de la vida, todo tiene que ser tomado en cuenta”, dice Roland Schimmelpfenning en su libro.

—¿Y es el teatro cubano un teatro honesto?   

—No se puede hablar de un teatro honesto, aunque queramos, en estos momentos. Vivimos  en una sociedad que ha tenido que simular lo que no somos. No digo que no haya honestidades, o gente honesta. No digo tampoco que el que cometa un acto deshonesto, sea un tipo deshonesto. Yo que he vivido en la calle, como se dice hoy, con el cubano de a pie, y dialogo con mis colegas, me doy cuenta de lo poco sinceros que pueden ser.  Debemos tener la posibilidad de estar o no de acuerdo, de equivocarnos o no. Ahí estarán después los críticos para expresar su opinión y luego uno debería tener la posibilidad de responderles. Y convivir sin el odio, y esto es utópico, sin esa perreta que le da a algunos por quererte eliminar porque piensas diferente. Por eso decía que el teatro no puede estar bien, porque todo ese cúmulo de experiencias tiene que ver también con lo que rodea al teatro. Se producen cosas interesantes, pero nosotros que estamos ahí sabemos sus características y yo no me quiero engañar, ni dejarme engañar.  Quiero, sencillamente, tener la libertad de decir: me equivoqué.

—¿Y el cine cubano?

—El cine es otro fenómeno. Dentro de esa palabra honestidad puede haber grandes deshonestidades, tiene que ver con la mascarada social, tiene que ver con la cultura del receptor, el que recibe el producto. Ahí también influye lo personal, influye el ego, la banalidad, la vanidad.

Pero en el cine, que es otro medio, donde la tecnología ha tenido un valor incalculable, entonces se torna distinto. Difícil y escabroso, te lo digo yo que he trabajado en no sé cuántas películas y cortos independientes, por ayudar a los muchachos de la Escuela de Cine (de San Antonio de los Baños,), o de la FAMCA (Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual del ISA), o a cualquiera que viene y quiere hacer su película y yo siento que tengo que hacerlo, a veces sin cobrar nada.

Pero eso ha permitido cierta expansión, al margen de calidades, en cuanto a la libertad de expresión y de temas que a ellos les preocupa y nos preocupa a todos, a veces más felices, o menos felices. Pero el cine lo permite, en el teatro también sucede, pero con esa condición de la tecnología hoy cualquier joven tiene una cámara en su casa y si se quiere filmar, se filma. La democratización de la información, que está en todo el mundo, aunque yo no tengo Internet lo sé, y cuando viajo me doy cuenta de que es así.

—Después de una larga carrera en el cine (podemos mencionar algunos títulos como Adela, Frutas en el café, La pared, El Benny, Camino al Edén, Ciudad en rojo, y más recientemente La cosa humana o La obra del siglo), ¿sigue prefiriendo el teatro?

—(ríe) Ah, yo sabía, yo sabía… Prefiero el cine cuando hago cine y amo el cine cuando lo hago. Ahora, prefiero el teatro cuando hago teatro, pero lo amo siempre.

Y sobre las tablas, Mario Guerra tiene que hablar de Teatro de la Luna grupo que fundara junto a Raúl Martín en 1997. Su manera de hacer teatro (la de Raúl) dejó en él muchas cosas, le dio posibilidades como actor —reconoce—, y uno recuerda enseguida ese personaje fascinante de Delirio habanero, una obra muy importante dentro del grupo y el teatro cubano, donde Mayito interpreta a un supuesto Benny Moré.

—Yo quiero a todos mis personajes, pero si te soy honesto, olvido muchas cosas, pero yo no soy de esos actores que llegan a idolatrar a un personaje. Yo idolatro el proceso de trabajo, cómo llegué allí, desde el momento en punto en que nace, hasta el momento en que tienes que elegir. Puedes tener cuatro miradas, pero el peligro está en qué eliges, ahí entra la intuición, la inteligencia del actor, del director…

Delirio habanero, por los premios, por lo que todo el mundo habla, es una obra que marcó o marca al espectador, yo no soy quién para decir que es un antes y un después, pero ciertamente parece ser un espectáculo que tiene todas las características para agrupar a distintos públicos, de distintas edades y niveles culturales. Y fue un personaje difícil por el cansancio que me provocaba, físico y mental. Estaba acompañado por dos actrices que fundaron conmigo Teatro de la Luna, Laura de la Uz, (qué te voy a decir de eso), y Amarilys Núñez, y dirigida por Raulito Martín. Disfrutaba y agonizaba hacerlo.

Dentro de Teatro de la Luna, y para saciar sus ansias de dirección, Mayito creó Los 139 escalones, proyecto con actores jóvenes con los cuales estrenó La misión, de Müller.

—¿Por dónde va ahora mismo el grupo?

—Es difícil hacer teatro en Cuba, máxime cuando los eslabones de la enseñanza y de la pedagogía teatral en el caso de la actuación están perdidos, algunos muertos, otros emigraron, otros se anularon o los anularon, y hay mucha gente inteligente tratando de salvar esa continuidad, pero es difícil, lo decía Estorino: “el calor corrompe las mejores frutas”. Cambiaron los tiempos y las cosas, qué bien, pero hay cosas que son elementales, como la puntualidad, como la fuerza extra que se necesita para hacer teatro, como la voluntad, el rigor, la disciplina. Yo creo que la mirada de los que hacen hoy teatro, los más jóvenes, no pueden sentirlo y no es culpa de ellos, no pueden verlo como lo vi yo, como lo vieron los que me antecedieron a mí. Porque son huérfanos, no son culpables, tendríamos que analizar a mi generación y la generación anterior, y la otra…

Entonces todo eso afecta al teatro. Es la consecuencia de lo que hemos vivido, te lo digo con conocimiento de causa porque yo fui cinco años profesor del Instituto Superior de Arte (ISA), y sigo trabajando con los jóvenes. Me he quedado con los actores que quieren estar, estoy ahora mismo revisitando el texto de El enano en la botella, de Abilio Estévez, pero desde la mirada propia del actor y lo vamos a convertir en un discurso de tres, con audiovisuales, tratando de dinamitar esa metáfora.

Unido a ello, Mayito anda por estos días en varios proyectos. Club de jazz, la más reciente película de Esteban Insausti y el largometraje de Ernesto Daranas que aún es un misterio para él. Y obsesionado. Todo el tiempo obsesionado con buscar la manera de lograr algo del espectador. De provocar en él. Que un rostro, un texto, lo haga regresar. Y Mario sabe lo que se necesita para ello: mucho valor, admite, y una enfermiza búsqueda de su verdad.