Ángel Alderete es un maestro de la luz. Su participación en documentales, series televisivas y largometrajes como Lisanka (Dir. Daniel Díaz Torres) y Ciudad en Rojo (Dir. Rebeca Chávez), son ejemplos de ello.
Desde la década del 70, cuando comenzó su trabajo en el cine, hasta en su más reciente filme Y sin embargo (Rudy Mora, 2012), Alderete ha mostrado ser brillantemente atrevido con las cámaras.
No por gusto, la película de Rudy se ha convertido en un verdadero acontecimiento visual en la historia del cine cubano, por la plasticidad de la imagen, más allá de los efectos visuales.
Hace unos días conversamos con él y nos confesó cómo enfrenta la dirección de fotografía de una película.
“Es en la discusión del guión técnico, donde nace visualmente la película, hay que imaginarse cada locación y el movimiento de los actores. Como otros fotógrafos, realizo pequeños esbozos de las escenas, esquemas de iluminación y emplazamientos de cámara. En el set, la iluminación juega un papel importantísimo porque siempre surgen dificultades que hay que resolver y uno tiene que estar preparado para ello. En la post producción comienza un camino no menos difícil. Hay que trabajar estrechamente con el colorista para crear la atmósfera deseada porque es en esta fase es donde se logra la visualidad final del filme”.
Lo más difícil…
“Que la fotografía se relacione artísticamente con la historia y cada historia en particular dentro de la trama para marcar la pauta del estilo fotográfico de cada una de las secuencias. El reto es encontrar el camino perfecto para que la fotografía no vaya en contra del propio tema. Hay fotografías que caminan paralelas y en contra de la historia que se cuenta. Lograrlo es la mayor satisfacción que puede tener un fotógrafo”.
“Se trata de lograr que, a través de las imágenes, el espectador sea partícipe de la historia que se narra para provocar que se sientan parte del argumento en tiempo y espacio”.
Alderete en Y, sin embargo
“La idea me resultó muy interesante desde el inicio porque por primera vez tendría la oportunidad de trabajar con niños. Ellos marcarían mi trabajo de iluminación y encuadre, para lograr mayor libertad de movimiento en cada una de las acciones”.
“Con Rudy hablé muchas veces para definir qué luz tendría la cinta en función de la puesta en escena. Llegamos al criterio de que debía ser brillante y clara, rayando en los clásicos del impresionismo, para que la película no fuera contrastada y oscura. Excepto en las secuencias del retiro, donde la comisión de niños buscaba antecedentes de encuentros cercanos con extraterrestres, utilicé una iluminación recargada en claros oscuros, inspirándome en el expresionismo alemán”.
"Desde el trabajo de mesa se diseñó el tratamiento fotográfico de cada locación en correspondencia con la historia. En el pueblo nos propusimos atenuar el color de la imagen, para que los niños aparecieran en una atmósfera distinta a la de la escuela. En el caso del Retiro, el objetivo era oscurecer la atmósfera porque sus habitantes, de una forma u otra, habían sufrido momentos traumáticos que marcaron sus vidas. Por eso mezclamos la estética del expresionismo alemán con el cine negro norteamericano. En cuanto a la escuela, el ambiente debía se claro y transparente. Los encuadres y movimientos de cámara intentarían reflejar una visión artística “hermosa”, por lo que la presencia de los niños representaba en el filme”.
Luego de ver la película en la pantalla grande…
"Soy muy crítico con el resultado de mis trabajos. Si volviera a filmar la misma historia seguro que resolvería de manera distinta algunas cosas dentro de la fotografía. Pero haber tenido la oportunidad de trabajar con los niños, repetir con Larisa Vega y Manuel Porto y debutar con Adria Santana, Eslinda Nuñez y Silvio Rodríguez fue muy satisfactorio para mí".
