David Mateo y su “destino manifiesto”

David Mateo (Matanzas, 1965) es todo en uno: periodista, crítico de arte, curador y editor; una sólida referencia en el pensamiento sobre arte contemporáneo en Cuba. Un pase apresurado sobre su ficha profesional nos lo muestra como un “fundador” empedernido, inmune a las desilusiones: se cae un proyecto y levanta otro. Es como la araña, que teje la tela como razón de vida, y lo seguirá haciendo mientras tenga aliento, una especie de destino de Sísifo que se le reveló temprano.

Aquí David se explaya, generoso.

Entraste en el mundo de las artes visuales, allá por 1990, en el Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo Lam”, en calidad de periodista. ¿Es ese un hecho fortuito o ya existía en ti la intención de incorporarte a ese sector tan polémico como dinámico de la cultura cubana como es el arte contemporáneo?

Mientras concluía mis estudios en la Universidad de La Habana, hacia finales de los años 80, tomé conciencia de que era el ejercicio especializado del periodismo lo que más me interesaba; y veía al sector de la cultura como un ámbito idóneo para ponerlo en práctica. Debo decirte, incluso, que opté por el tema de la especialización desde mi tesis de grado. En ella argumentaba la necesidad de modificar esa noción académica del “periodista integral” —que muy poco favor le estaba haciendo al oficio en esa época— en aras de fomentar el estudio temprano (tercer o cuarto año de la carrera) de un periodismo más involucrado con determinadas zonas del conocimiento.

Hay un grupo de experiencias por las que transité en la Universidad que estoy seguro contribuyeron a estimular esa inclinación hacia la cultura y el ámbito artístico. Una de ellas fue el curso de Introducción a la Historia del Arte que —si mal no recuerdo — recibí en el cuarto año de parte de la profesora Luz Merino Acosta. Fue muy corto, pero bastante instructivo, estimulador. Me encantaba participar en las conversaciones amenas que ella propiciaba sobre el arte universal. Creo que Luz Merino influyó de forma directa con su magisterio en esa vocación que tengo por el testimonio y el análisis del hecho artístico. Hoy día, incluso, es una de las que me conmina a tener una presencia mayor en los medios de prensa nacionales. También dediqué un buen tiempo al ejercicio poético dentro de la Universidad, un dato que muy pocos conocen. Y parece que no era tan malo en la actividad, porque de vez en cuando recibía halagos de mis compañeros de clase, y hasta me invitaron a publicar algunos poemas en la revista Alma Mater. En ese período leía mucha poesía cubana y latinoamericana, y asistía frecuentemente a lecturas organizadas en la “Casa del Joven Creador” de la Habana Vieja. A veces me pregunto qué hubiera sido de aquellos poemas iniciales si no los hubiera abandonado tan rápido; si les hubiera dado la oportunidad de crecer y madurar. A lo mejor sería el campo literario, y no el de las artes plásticas, al que estuviera consagrando ahora todo mi tiempo como creador o crítico.  

Hacia finales de los años 80 estuve casado con una historiadora del arte que trabajó en el Museo Nacional de Bellas Artes. Casi de manera inconsciente, ella me fue mostrando el mundo de la creación artística; me fue acercando al patrimonio visual cubano y a algunos de sus principales protagonistas. Cuando la iba a ver al Museo Nacional, podía ser testigo de la coordinación de los proyectos curatoriales en los que estaba involucrada o participar en inauguraciones importantes. Recuerdo, por ejemplo, una de sus reuniones de trabajo con el grupo Arte Calle o la organización de la muestra antológica Nosotros, dedicada a la obra de Raúl Martínez, en el año 1988. En esa etapa hice amistad con varios trabajadores del Museo, figuras que ya tenían una reputación dentro del ámbito artístico cubano, como los promotores Rodolfo Gil y Luis Piedra, o los investigadores y curadores Roberto Cobas, Hortensia Montero, Ramón Vásquez y Corina Matamoros. Eran muy respetuosos y afables conmigo; pero ninguno de ellos —ni tan siquiera aquella esposa museóloga— tenía la más mínima percepción de que podría llegar convertirme en un colega.

Cuando terminé la Universidad me fui a cumplir el servicio militar, y a los pocos días de haberlo concluido comencé a buscar trabajo como periodista. Mientras hacía esas averiguaciones, tuve la suerte de encontrarme con el colega René Azcuy, que en aquella época estaba vinculado al Departamento de promoción del Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Él me aseguró que Lilian Llanes, la Directora del Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo Lam”, estaba buscando un periodista para que se encargara de las actividades promocionales del Centro, y me prometió que le hablaría de mí. René cumplió con su palabra y pude entrevistarme con Lilian Llanes. En el año 1993 obtuve la plaza. Entré, como quien dice: por la “puerta ancha” de las artes plásticas cubanas, a través de una de las instituciones más emblemáticas del sector; y tuve la oportunidad de involucrarme con uno de los eventos de mayor trascendencia en el país: la Bienal de La Habana. En el Centro “Wifredo Lam” puse en práctica conocimientos esenciales de la actividad de divulgación; comencé a descubrir nociones de compatibilidad entre el periodismo y otros campos como el de la crítica de arte y la curaduría; y me fui permeando de un sistema de valor que siempre he tratado de potenciar. Allí nacieron y se probaron mis primeras relaciones amistosas dentro del medio; se fomentaron importantes empatías y complicidades profesionales que todavía perduran.   

¿Cómo fue el tránsito de divulgador y relacionista público a curador?

Mis primeras notas y reseñas periodísticas sobre las artes plásticas surgieron como resultado de aquel trabajo de promoción en el Centro “Wifredo Lam”, y para desarrollarlas tuve que indagar en el ámbito de la producción artística insular y del Tercer mundo; interactuar con muchos creadores y optimizar toda la información bibliográfica que tenía a mi alcance. Por suerte, en el Centro “Wifredo Lam” había una magnífica biblioteca con revistas, libros y catálogos de primer nivel. Pero también le prestaba mucha atención a la labor de investigación y curaduría que desarrollaban los otros miembros de la institución. Imagínate que formaba equipo, en una misma oficina, con figuras como Gerardo Mosquera, Hilda María Rodríguez y José Manuel Noceda. Ellos se convirtieron en mis primeros paradigmas de superación profesional. Confieso que algunas veces hasta me sentía en una posición desventajosa frente a ellos. Poco a poco empecé a tener la percepción de que el periodismo básico, que demandaba de mí el Centro, no era suficiente para canalizar el grado de interés y atracción que sentía por el mundo del arte. Era una época en la que, después de mi horario laboral, asistía a muchas exposiciones, coloquios y tertulias de arte, y en la que estreché mis relaciones con artistas cubanos de mi generación y de otras. Quería empezar a documentar esa producción artística que se desbordaba a mi alrededor en los años noventa; darle visibilidad al carácter polemista e innovador que la sostenía. Lo hubiera hecho desde mi responsabilidad en el Wifredo Lam, de manera paralela a toda aquella labor reporteril; pero no me ofrecían allí el tiempo y las condiciones necesarias para hacerlo, y me vi precisado a abandonar el Centro.

Me fui a trabajar entonces al Departamento de Promoción del Fondo Cubano de Bienes Culturales en el año 94, a propuesta de la subdirectora Mercedes Peñaranda. Allí no estaba limitado a un perfil específico de labor periodística; tenía toda la autonomía del mundo para seguir indagando sobre el contexto artístico; para escribir y publicar en distintos medios de prensa, además de realizar mi trabajo de divulgación. Pude fundar mi primer proyecto de revista: Loquevenga, en el taller de serigrafía “René Portocarrero”, junto a los artistas Ernesto Leal y López Oliva. Lo hicimos cuando aún no había surgido el sello editorial Artecubano. En esa etapa también algunos artistas y galeristas interesados en la ejecución de mis ideas y escritura me invitaron a participar en sus proyectos y exposiciones. Recuerdo en particular mi vínculo con muestras de Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Kcho, Agustín Bejarano, Belkis Ayón, artistas con los que estreché relaciones por esas fechas.

En el año 94 tengo la oportunidad de hacer mi primera curaduría colectiva en la Galería La Acacia. Se tituló Vindicación del grabado, y sirvió para promover y reforzar la legitimidad de la obra de siete jóvenes grabadores: Belkis Ayón, Sandra Ramos, Ibrahim Miranda, Abel Barroso, Isary Paulet, Agustín Bejarano y Julio Gómez. Probablemente haya sido una de las primeras exposiciones en la que estos creadores estuvieron juntos; con la intención explícita de ser acreditados como un movimiento de renovación, con inquietudes y expectativas convergentes. Luego, de manera casi inmediata, organicé otras exhibiciones colectivas en instituciones de las artes plásticas. Pero debo aclararte que, en todas ellas, primero escribía el texto de fundamentación, y luego elaboraba la muestra física. Ese era el orden estricto del proceso. La reflexión crítica funcionaba como una especie de pauta, de guion de la curaduría. O sea, fueron exposiciones asumidas con una perspectiva de prueba y constatación.

¿Qué es un curador de arte? ¿Es cierto que, en ocasiones, su gestión cobra un protagonismo desmedido en detrimento de la importancia de la obra que debe promover?

Desde mi perspectiva y recorrido profesional, he llegado a la conclusión de que el curador es un editor en potencia, de ideas, procedimientos técnicos y estrategias visuales de representación. Como editor al fin, debe dominar tanto los principios que rigen el lenguaje simbólico como los modos literales de argumentación. No resulta beneficioso el despliegue, la ostentación de un conocimiento por sobre el otro, como suele ocurrir con bastante frecuencia. El curador debe poseer suficiente sensibilidad para sintonizar con las infinitas tendencias del comportamiento creativo; y partiendo de esa capacidad, casi “vibratoria”, ser capaz de inducir criterios y sentidos de valor.

La curaduría debe interpretarse como una inmersión indagatoria a riesgo; como un pretexto de confrontación analítica y estética, que por instantes se mueve en dirección al artista y por otros al espectador. Es una actividad que puede ofrecer momentos de mucha gratificación, pero también de alguna insatisfacción. La curaduría no se hace para complacer, sino para hacer balance crítico, para remover las convenciones valorativas. Cuando la curaduría no se vive desde estas perspectivas, entonces ocurre lo que infieres en tu pregunta: que el ejercicio se convierte en un acto de ensalzamiento e histrionismo personal; en un ejercicio estéril que a lo que menos aspira es a la compresión de la obra y sus circunstancias específicas de creación.

Entre las tantas curadurías que llevan tu firma, señala aquellas que más alegrías te han dado, por su alcance o por la atmósfera de trabajo que lograste en su realización.

A inicios de mi carrera desarrollé una actividad curatorial intensa, sin tener una noción muy clara sobre lo que era un curador. Aquellas exposiciones me sirvieron más bien para iniciar una serie de estudios sobre la producción visual de la época; intentar comprender ciertas preocupaciones y tendencias que todavía hoy marcan el rumbo de determinadas zonas de la creación artística cubana, como la pintura y el grabado. Podría mencionarte dos de ellas con semejante trascendencia: Vindicación del grabado (1994) y Vestigios: un retrato posible (1995), esta última organizada para el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales junto al artista Alexis Esquivel, y en torno a la implementación del género retrato. Ambas fueron presentadas a mediados de la década de los noventa, cuando se compulsó en extremo el ejercicio de la crítica y la curaduría de tesis y caracterización. En esos días compartía la escena con otros curadores en ascenso que admiraba mucho, como Rufo Caballero, Dannys Montes de Oca y Juan Antonio Molina.

También he curado muestras colectivas panorámicas, que se han presentado en Cuba y en el extranjero con magnífica acogida de público. Exhibiciones que me han servido como material de inventario y actualización; que me han entrenado en las actividades de comisaría y producción museográfica; y me han servido para estrechar mis relaciones con los artistas, un aspecto que he priorizado a lo largo de toda mi carrera. La interconexión humana, el diálogo constructivo, el acompañamiento, constituyen recursos vitales en mi concepción de la crítica y la curaduría. Podría mencionarte exposiciones como Isla interior, asumida de manera conjunta con la especialista Vivian Companioni, y presentada en la galería del Museo del Ron en el año 2005; Inventarios de arte cubano, exhibida en Campo Vicenzo, Italia, en el 2010; y Arte cubano: voces y poéticas femeninas (itinerante por San Francisco, Estados Unidos, 2014). Sobre esta última exposición te puedo decir que debió afrontar muchísimos problemas de producción, agravados por los inconvenientes del bloqueo estadounidense; pero constituyó un esfuerzo loable por explorar y dar a conocer la diversidad de criterios conceptuales y estéticos que existían en la producción artística femenina. El rango de selección de obras fue muy pretensioso; iba desde principios de los 90 hasta el 2014, e incluía pinturas, grabados, fotografías, diseño gráfico, de vestuario y audiovisuales.      

Me he involucrado en muchas exposiciones personales; pero te puedo mencionar algunas que han contribuido más que otras a la adquisición de conocimientos sobre las metodologías y tendencias de pensamiento. Siempre afirmo que las bases de mi formación como profesional se establecieron en esos encuentros y dilucidaciones directas con los creadores. Están los casos de Pedro Pablo Oliva, Nelson Domínguez, Belkis Ayón, Kcho, Hilda Vidal, Agustín Bejarano, Ania Toledo, Carlos Quintana, Elvis Celles, Adislen Reyes, Adonis Ferro, Alain de la Cruz, Maikel Sotomayor, grupo Serones, Los transferencistas, Aimée Joaristi, entre otros.

Pero si hubo una muestra de la que pude extraer suficiente experiencia, tanto en el proceso de conceptualización como de producción y ejecución, fue la que hice con mi amigo y maestro Arturo Montoto: Pintura de Cámara, y con la cual ganamos el Premio Nacional de curaduría en el año 2001.

Pasamos días enteros sopesando ideas, soluciones museográficas. Y cuando ya lo teníamos todo definido, entonces nos dimos a la tarea de fabricar de manera artesanal, con ayuda de su pareja en aquella etapa, María Eugenia Rossitch, mi esposa Belkis Martín y el amigo Kamyl Bullaudy, los complementos técnicos necesarios para la representación. Para que tengas idea de la complejidad del trabajo, basta decir que cada uno de los cuadros incluidos en la muestra estaba cubierto por un fuelle fotográfico de cartón a escala sobredimensionada, a través del cual el espectador percibía la obra. Fue toda una odisea concebir el diseño de aquellos artefactos y encontrar un procedimiento viable para su ensamblaje.

En tu currículum profesional aparecen repetidamente los verbos “fundar” y “crear” asociados a revistas, espacios televisivos y concursos. Algunos son proyectos más breves que otros. Cabría pensar que es difícil sostener propósitos de esta índole por la precariedad económica del país y la excesiva burocracia cultural.  ¿Cómo explicas que continúes “fundando”, “creando”? ¿Qué te impele a ello?

Esos sentidos de fundación y creación están vinculados a la naturaleza de mi personalidad. Necesito vivir los retos de manera permanente; estar en un estado de superación profesional constante. También están relacionados con mi voluntad de socialización. Si te fijas bien, verás que en casi todos mis proyectos participan otros especialistas y amigos, ajenos algunos al campo en el que me desenvuelvo, y para ellos también se gestiona una oportunidad de autorrealización profesional.

Al principio sentía una especie de complejo de culpa por la corta duración de algunos de esos proyectos, que emprendía por cuenta propia o en espacios institucionales; pero luego me di cuenta de que era el prejuicio, la incompetencia de algunos sectores, y como tú bien dices, los rígidos mecanismos de fiscalización burocrática, los que atentaban contra ese sostenimiento. Tengo evidencias suficientes. Participé, por ejemplo, en la creación de un par de espacios informativos y de análisis sobre las artes plásticas para la televisión cubana, en el canal CHTV, junto a René Azcuy, y en la revista noticiosa Buenos días. Por ellos pasaron muchos artistas y especialistas de trascendencia. Paradójicamente, mientras mayor era el alcance y la efectividad de esos espacios, menos apoyo se recibía de parte de los funcionarios de turno. Hubo un momento en el que me quedé solo conduciendo el espacio de CHTV porque Azcuy emigró, y un dirigente del Consejo Nacional envió una carta a la dirección del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) desautorizando mi gestión como especialista, sin mostrar la más mínima consideración a mi desempeño como fundador y coordinador del mismo. La dirección del Canal se vio forzada a prescindir de mi trabajo. Y tuve que renunciar a la sección de artes plásticas de la revista Buenos Días porque empezaron a reducirse los tiempos de emisión, a fallar los equipos y el transporte que utilizaba para filmar a los artistas y sus exposiciones; además de que se demoraban demasiado en la entrega de los menguados honorarios que recibía por mi labor de colaboración.

En momentos de crisis editorial profunda, a finales de los años 90 trabajé, como ya te dije, en la gestación de dos proyectos importantes: la revista manufacturada Loquevenga, (en 1995), y Arte por Excelencia (2009), una publicación auspiciada por el grupo español Excelencias Latinoamericanas, pero con un concepto desarrollado por mí para difundir la crítica y la teoría sobre las artes plásticas de América y el Caribe. Loquevenga se sostenía con nuestros propios esfuerzos económicos. Se llamaba de esa manera porque la hacíamos con los materiales que aparecieran; que conseguíamos mediante gestiones personales o a través del apoyo de algunos amigos. Fuimos obligados a abandonar la revista porque, aunque contábamos con el respaldo de una institución (el Taller de serigrafía “René Portocarrero” del FCBC), a un alto dirigente del Estado le pareció perjudicial uno de los contenidos incluidos en el segundo número: La Carta de derecho de los artistas, un documento que había traído López Oliva después de participar, en representación de Cuba, en un Congreso de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP), en Dublín.

Sobre mi renuncia a la segunda publicación (Arte por Excelencia) solo ha trascendido el comentario de que obstaculizaba la gestión comercial; que me negaba a incluir publicidades de artistas de menor nivel o reputación. Pero lo que sucedió en realidad es que nunca se llegó a comprender la dimensión intelectual y cultural del proyecto que les había sugerido, ni la empresa contaba con toda la capacidad operatoria internacional para impulsarlo.

Fue por eso que decidí renunciar por voluntad propia y fundar Artcrónica; pero ahí está el trabajo, insuperable aún, del equipo editorial que me acompañó en Arte por Excelencia durante los 12 números en los que trabajamos. Mi estancia en el Grupo Excelencias me ofreció los argumentos morales y profesionales para esgrimir, cada vez que tengo una oportunidad, esta sugestiva interrogante: ¿Por qué un extranjero puede venir a Cuba y fundar una empresa editorial de manera legal, hacer dinero con ella, y un cubano con crédito intelectual y respaldo económico no?

Creo que el Estado cubano, y las instituciones culturales que lo representan, tienen que aprender a lidiar con la iniciativa y la gestión independiente; superar ese prejuicio valorativo de que todo aquello que se produce lejos de su fiscalización resulta inocuo, intrascendente. Es un error político, de efectos negativos incalculables, valorar como competencia “sospechosa” la labor de aquel especialista o creador que logre ser eficiente en su terreno de trabajo; mirar con recelo a aquel emprendedor que tiene algún camino funcional que mostrarnos.

En 2017 fundas Artcrónica, portal digital para las artes visuales cubanas. De ahí se derivan las ediciones digitales y en papel de la revista Artcrónica, que tanta aceptación tiene entre artistas, curadores y críticos. ¿Pudieras evaluar el alcance de este proyecto en los cuatro años de su existencia? ¿Cómo ves la posibilidad de que se incorpore legalmente al catálogo de medios cubanos dedicados al arte?

Quiero aclararte que lo que se presentó públicamente hace aproximadamente cuatro años fue una versión amplificada del sitio web de Artcrónica, con nuevos acápites y secciones, porque ya el espacio virtual como tal existía en formato de revista desde el año 2012, pero con muy poca visibilidad. Tanto el espacio inicial, que albergaba solo la revista, como este dominio ampliado, recibieron un respaldo contundente del movimiento artístico y especializado cubano. Sabemos que el simple hecho de proponer un proyecto para la promoción y el análisis de las artes plásticas cubanas, dentro de un contexto limitado desde el punto de vista comunicacional, puede constituir por sí mismo un motivo de interés y apoyo. Pero si ese proyecto se esfuerza por convocar artistas y especialistas emblemáticos, asume tópicos de interés, y mantiene una constancia en sus publicaciones —que es el gran impedimento en Cuba—, entonces la efectividad puede ser todavía mayor. Tenemos una plataforma múltiple cuyos contenidos básicos son actualizados cada dos meses, e incluye exposiciones virtuales, reseñas de libros, informaciones de cómo funciona el circuito del arte cubano, programación de exposiciones en espacios estatales y privados de todo el país, directorios de artistas, críticos, curadores y centros de arte. La sección AC noticias se actualiza tres veces a la semana, y publicamos ensayos o artículos cada 10 o 15 días en un bloque independiente que se llama Enlaces.

El “plato fuerte”, por supuesto, es la revista temática Artcrónica. Es importante recalcar esto de que es una edición temática, porque creo que en ello radica la principal garantía de éxito de nuestra iniciativa. Para no emular con otros proyectos o no caer en la retórica de autores y contenidos, se nos ocurrió comenzar a hacer ediciones que abordaran asuntos específicos dentro de las artes plásticas cubanas, desde un enfoque historiográfico y analítico. A partir de esa divisa, hemos elaborado ya varias revistas dedicadas a campos importantes como el de la enseñanza artística, la escultura, el diseño gráfico e industrial, y la arquitectura. A excepción del de la pedagogía, los otros contenidos digitales los hemos podido compilar en versión impresa gracias a las donaciones que hemos conseguido. Estamos muy satisfechos de esos tres materiales impresos, tanto por el valor de su contenido como por la calidad del diseño y la impresión que hemos alcanzado en ellos. Son tres documentos bibliográficos de enorme utilidad para estudiantes, los historiadores del arte, los críticos, curadores y los artistas.

En cuanto al tema de la legalidad, te diré que siempre he estado dispuesto a gestionarla dentro de Cuba; y en un momento dado hice varias acciones al respecto que no lograron materializarse. Hasta pensé en buscar una sede para radicar con el equipo, y estuvimos valorando algunos locales en La Habana Vieja y Guanabacoa. Pero eso no pasó de la ilusión. En honor a la verdad, y como veo que se están desenvolviendo las circunstancias, hoy me he vuelto más escéptico sobre la posibilidad de lograr esa legalización de Artcrónica.

También en esa demora ha gravitado el tema de la autonomía de gestión. No estoy dispuesto a hacer concesiones con mi perfil editorial; a ser “monitoreado” por un funcionario de turno o un personal con mucho menos experiencia que yo. Ya son más de 25 años en el oficio de la crítica y el ejercicio editorial como para ceder en mis ideas y aspiraciones. Soy abierto, dialogante, pero no admito presiones de ningún tipo, ni de la parte oficial ni de la alternativa; mucho menos en estos tiempos donde hay tanta parcialización de criterios. Se me ha ocurrido ahora recuperar una parte del perfil latinoamericano y caribeño con el que surgió la revista y tratar de acreditar el sello editorial fuera del país. Tengo muchas expectativas cifradas en esa gestión, que se ha demorado más de lo debido por la limitante de la pandemia.

¿Puedes caracterizar el momento actual de las artes visuales en Cuba? ¿Se pueden hacer predicciones en cuanto a jerarquización de líneas temáticas, tendencias estéticas, desarrollo de géneros particulares?

A diferencia de etapas anteriores, en las que algunas manifestaciones artísticas prevalecían por sobre otras, hoy podemos afirmar que las artes plásticas dentro de Cuba muestran una situación productiva bastante diversificada. Desde cualquier instancia del circuito, vemos aparecer proyectos personales y colectivos donde se incluyen, en igualdad de condiciones, la pintura, el grabado, la fotografía, la instalación o el audiovisual. Expresiones que en períodos anteriores no despertaban toda la atención de los medios de promoción y la crítica, como la escultura ambiental o el diseño gráfico e industrial, hoy han logrado revertir esa situación y hacen valer el peso de su presencia en múltiples proyectos curatoriales y editoriales. Hay una inclinación muy favorable hacia la multidisciplinariedad y la articulación polivalente de los campos del conocimiento. Aunque prevalecen las temáticas relacionadas con lo social y lo político, aún continúan insistiendo en un sitio de reconocimiento las obras de carácter antropológico, de revisión cultural e histórica; los ejercicios subordinados al dilema representacional, sus sentidos de relativización alegórica y estética. Dentro de la línea de reactivación de lo pictórico, géneros tradicionales como el paisaje o el retrato han logrado recuperar el interés de las nuevas generaciones de artistas y revertir, en cierto modo, ese prejuicio que existía en torno a su funcionalidad metodológica. A algunos artistas emergentes les ha ido bastante bien en el mercado con estas tendencias.

Pudiéramos evaluar ese escenario de concurrencia metodológica como algo favorable, provechoso; pero si profundizamos un poco más en él, encontraremos también otros aspectos preocupantes. Ya no es tan fácil encontrar artistas, o grupos de artistas, con la capacidad de liderazgo y convocatoria que existían en las décadas de los 90 y parte del 2000. Al interior de algunas manifestaciones que transitaron por períodos de fuerte renovación se ha comenzado a sentir una inercia, una homogeneidad inquietante, como en el caso del grabado o la fotografía. Las demandas del mercado foráneo del arte, sobre todo americano, han contribuido a la exaltación de un tipo de obra de dudoso valor, sobre todo a partir de las acciones de intercambio cultural que se suscitaron con el gobierno de Obama y sus medidas de apertura. Esa es una impresión que tengo desde hace algunos años y que asumo responsablemente. Comprendo que la constatación de sus efectos se hace muy difícil ahora con la presencia de la pandemia, lo cual ha hecho que disminuyan considerablemente los proyectos curatoriales estatales e independientes, y los eventos de carácter nacional e internacional que siempre nos han servido de diagnóstico y orientación. Es cierto que se han potenciado los sitios web, las redes sociales, como alternativas de muestrario virtual, pero más allá de toda la anarquía, del atiborramiento informativo que traen consigo, no resultan, a mi juicio, espacios contundentes desde el punto de vista fáctico, probatorio.

Como me pides un balance, una caracterización, no puedo dejar de mencionar que las artes plásticas están pasando por un período de confrontación ideológica con el Estado; específicamente una buena parte de ella: la que tributa al arte conceptual con base en el activismo cívico y político. Se ha creado una densa atmósfera de incomunicación, de incredulidad, que ha estado afectando a las partes involucradas. Por extensión, se ha generado un espíritu de malestar, de incertidumbre en el contexto artístico general; sobre todo en el sector de los jóvenes creadores, que es aún más preocupante.

Ese choque y su impacto —que resultan ya cíclicos en la historia del arte cubano— se precipitan de nuevo ahora porque el arte conceptual, de fuerte raigambre pedagógica, continúa condicionando la dinámica de avance de las artes plásticas cubanas, su legitimación dentro y fuera del país, por encima de cualquier otra vertiente. Mientras más árido e intolerante es el contexto social en el que se desenvuelve, más duras o radicales se muestran sus estrategias de alegorización. Aunque no siempre los protagonistas de esa área conceptual logran recabar suficiente apoyo en torno a sus acciones o propuestas, sí continúan generando estados de atención y expectativa de cara a la comunidad artística. Por conveniencia o incapacidad, algunas instituciones se han desentendido de ese grado de protagonismo y de las complejas líneas de interconexión que suscita, lo cual ha hecho que sean cada vez más erráticas sus políticas. Y lo más preocupante aún es que están tratando de despojar de crédito artístico a toda obra conceptual que parta de una premisa de impugnación o disidencia. Sin duda alguna, se reedita una etapa de desfase, de fuerte contrariedad, entre las expectativas de una parte importante del arte conceptual cubano y las tácticas políticas institucionales.

¿En qué trabajas ahora, como autor, como curador y como revistero?

Ultimo detalles con mi equipo de la versión digital de Artcrónica dedicada a la Arquitectura (segunda parte), para subirla muy pronto al sitio web; y en paralelo avanzamos en el diseño de su formato impreso para mandar a reproducir a España. Estoy trabajando como redactor y editor de dos libros, uno dedicado a la obra de la artista cubano-costarricense Aimée Joaristi y otro a la de los Los transferencistas, grupo con el que estoy organizando, además, una curaduría que será presentada en el mes de septiembre en el KAC, Miami. Llevo varios días enfrascado en un taller tutorial con la obra de dos jóvenes artistas en formación, una experiencia que asumo con bastante frecuencia y en la que me he llegado a sentir profundamente realizado. A veces hasta la he compartido con un pedagogo por excelencia: Arturo Montoto, del que he aprendido muchas estrategias y metodologías de la enseñanza. Y como siempre, continúo dedicando buena parte de mi tiempo a la reflexión escrita.

Acabo de terminar un par de textos sobre la obra de dos jóvenes pintores: Lancelot Alonso y Leonel Valdés, y otro sobre las colografías de Belkis Ayón, que aparecerá en el catálogo de su muestra retrospectiva para el Museo de Arte “Reina Sofía”, España, en el mes de noviembre. Como podrás comprobar, tengo que aplicarme siempre con intensidad y en múltiples direcciones; no hay forma de que pueda escapar a ese “destino manifiesto”.