Alex Fleites
A Ricardo Acosta (Punta Brava, 1960) no le gusta que le pidan el currículum. Googlea, dice, navega por internet; ahí está todo. Y es cierto, sólo que la baja conectividad y el alto costo de la telefonía celular por estas playas hacen difícil la tarea. Así es que insisto con el único argumento que podría hacerle ceder: en Cuba te hemos perdido la pista, y queremos saber cómo has llevado tu carrera a partir de 1993, cuando te radicaste en Canadá.
Entonces obtuvimos de su mano una apretada síntesis de su hoja de vida como cineasta. Otras informaciones, como que se considera de Bauta, pequeña población en el extrarradio de La Habana, a donde fue a dar con sus padres a los siete años, se las “sacamos” en el diálogo distendido que hemos sostenido, teclado y pantalla mediantes, durante semanas.
Sucintamente, consignamos aquí que Ricardo Acosta (RA) es miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Durante décadas ha estado asociado al Sundance Institute, primero como alumno, y luego como profesor y asesor en el Laboratorio de Edición de Documentales e Story Lab, y en el Laboratorio de Compositor y Diseño de Sonido.
Se formó en el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). Ocho son los títulos de su filmografía cubana, como editor: Basura (Lorenzo Regalado, 1992), A mis cuatro abuelos (Aarón Yelín, 1990), Ritual para una identidad (Marco Antonio Abad, 1990), Se acabó el juego (Inés María Otón, 1990), Como una sola voz (Miriam Talavera, 1989) y Ritual para un viejo lenguaje (Marco Antonio Abad, 1988). En 1988 dirigió y editó el documental Sara Gómez, homenaje.
Entre los documentales más significativos editados por él fuera de Cuba están Once Upon a Time in Venezuela (Anabel Rodríguez y Sepp Brudermann, 2020), The Silence of Others (Almudena Carracedo y Robert Bahar, 2018; Premio Goya, 2019), ¡Sembene! (Jason Silverman y Samba Gadjigo, 2015), Marmato (Mark Grieco, 2014; premio al mejor editor de imagen en la categoría de documental en el Canadian Cinema Editors Awards, 2015) y Herman House (Angad Bhalla, 2012; ganador de un Emmy en 2013; y nominado en la categoría de mejor edición de filme documental en los premios de la Canadian Screen Awards, 2014).
Cuéntame cómo fue tu proceso de formación profesional en Cuba.
A principios de los años ochenta, y después de 20 años de su fundación, el ICAIC decidió realizar un nuevo proceso de captación de talentos jóvenes para formarlos como cineastas y editores. Tuve la dicha de formar parte del primer grupo seleccionado.
La escuelita del ICAIC, en la cual tuvimos como maestros a Miriam Talavera, Gloria Arguelles “Yoyita” y a Nelson Rodríguez, fue una experiencia privilegiada y trascendental en la vida de todos nosotros: Osvaldo Donatién, Marucha Hernández, Susana Miguel, Félix de La Nuez, Elaine Santos, Haydeé Silva, Mariela Sosa, Carlos Miranda…
Miriam Talavera, mi maestra, me enseñó que editar no es pegar un plano, sino todo lo contrario, es encontrar la razón de ser de un plano en el engranaje de la historia que queremos contar. Ella también me mostró que toda narrativa documental, por muy cerebral que pueda parecer, tiene, como cuerpo vivo, una corriente subterránea que la hace convincente; es lo que suelo llamar “narrativa emocional”. También fue la que nos ofreció a un grupo de jóvenes editores del ICAIC nuestro “bautismo de fuego”. Siempre habrá para mí un antes y un después de la experiencia de haber editado Como una sola voz, documental dirigido por “La Flaca”, “La Maestra” y “La Cineasta” Miriam Talavera.
Lo confieso ahora: soy un cineasta del nuevo cine latinoamericano, del montaje intelectual ruso. A mí las películas americanas no me alborotaban ni la pluma ni la razón con el mismo desordene que me provocaban Dios y el diablo en la tierra del sol, De cierta manera, Los días del agua, Tire die, Potemkin y Lucía —me ponían la cabeza y la pluma mala, malísima—. Me hacían perderme en las praderas de mi mundo convulso reimaginándome una Cuba, un “yo”, un “nosotros” lleno de significados, sueños hechos realidad, pobres que salían del fango, mujeres que renuncian a declararse impotentes ante el arrastre del macho, maricones justicieros…
Perteneciste a una generación de jóvenes cineastas que se nuclearon en la Brigada “Hermanos Saíz”. Relata brevemente cómo podían hacer una obra en cierta medida independiente trabajando dentro de la industria.
Quiero aprovechar que me preguntas esto para decir algo que me parece justo y que creo que es muy importante tener en cuenta a la hora de entender, en lo específico, al taller de cine del ICAIC en el contexto de la producción audiovisual de mi generación y dentro del marco de la Brigada “Hermanos Saíz”.
Se trata de reconocer el aporte y la solidaridad de dos intelectuales y cineastas cubanos que fueron genuinos mentores del cine que hicimos: Julio García Espinosa, que en ese momento era el presidente del ICAIC, pero que, además, a diferencia de Alfredo Guevara que era un ideólogo, fue siempre un cineasta hasta el día de su último suspiro. Ese Julio cineasta entendió lo que nosotros queríamos y necesitábamos hacer como jóvenes y nos ofreció todo el apoyo institucional para que nuestras películas pudieran hacerse de manera informal, utilizando los recursos y la industria en la que trabajábamos; así, podíamos editar nuestros filmes en los cuartos de edición, revelar nuestros roshes, producir, grabar, mezclar… Julio García Espinosa nos arropó con su pasión por el cine imperfecto.
Santiago Álvarez, desde su más bella empatía y con un genuino interés de cineasta eternamente joven, también fue un aliado robusto del cine que hicimos en esos años.
La Brigada y la Muestra de Cine Joven fueron nuestros más hermosos sueños colectivos. Fue glorioso tener la posibilidad y la responsabilidad de ser uno de los protagonistas de ese momento en la historia del cine nacional, el surgimiento de una nueva generación de cineastas, muchos de sus integrantes dispersos ahora en la diáspora.
Me enorgullece haber sido colaborador y amigo de Ricardo Vega, Mario Crespo, Irene López Kuchilán, Jorge Dalton, Camilo Hernández, Bladimir Zamora, Benito Amaro, Lili Rentería, Marco Antonio Abad, Ernesto Fundora, Jorge A. Soliño, Juan Carlos Cremata, María Isabel Díaz, Kiki Álvarez, Nidia Fajardo, Osvaldo Donatién, Omar Mederos, Ibis Menéndez, Raquel Capote, Odette Alonso, Juan Pín, Jorge Luis Sanchez…
Entre 1988 y 1990 participaste en varios filmes de jóvenes realizadores: Aarón Yelín, Marco Antonio Abad, Lorenzo Regalado… ¿Puedes describir el ambiente creativo de aquellos años?
Recuerdo aquel momento como una fiesta deliciosa. Nos tomábamos muy en serio lo que estábamos haciendo, las historias que queríamos contar; los héroes y heroínas de nuestro cine eran, en muchos casos, los antihéroes del totalitarismo.
Fue glorioso formar parte del grupo creativo RITUAL, junto con Marco Antonio Abad, Inés María Otón, Santiago Yanes, Juan-Sí González, Alejandro Robles, y montar mi primer filme (Ritual para un viejo lenguaje) en una noche, todos en mi cuarto de edición… Bueno, era el cuarto de edición de Justo Vega; yo era su asistente, su Lina Baniela 1. Fue una noche que bendecía cada plano que yo cortaba con la maravillosa poesía de sentirme parte de los cineastas jóvenes que estábamos cometiendo un hurto creativo. Como bien dice Kiki Álvarez: haciendo “cine parásito”, creando la narrativa de nuestra razón de ser. Éramos parte de esa maravillosa y truncada experiencia que fue el cine joven cubano de finales de los ochenta.
Mi filmografía cubana es corta y convulsa; tremebunda y arrebatadora; fundacional y totalitaria; apoteósica en su significado e irreverente en cada fotograma. En cada fotograma robado, rodado, editado, proyectado, censurado, dispersado, abandonado, rescatado.
En tu filmografía cubana aparece como censurado el filme Pieza inconclusa para Corea mecánica, de Marco Antonio Abad. ¿Cuál es el tema de la película? ¿Cómo fue el proceso de censura? ¿Se conservan copias de ese título?
Pieza inconclusa para Corea mecánica, con guion de Marco Antonio Abad y mío, dirigida por Marco Antonio Abad, editada por mí y fotografiada por Rafael Solís, fue una producción oficial del ICAIC, a cargo de Camilo Vives.
Se trataba de hacer un documental sobre el 13 Festival de la Juventud Comunista, que se celebró en Corea del Norte en 1988.
A su regreso de Corea y en el proceso de visionaje del material, Marco Antonio y yo nos dimos cuenta de que más allá de los desfiles, las banderas y los aplausos a los líderes, todo sumaba como un largo etcétera panfletario y repetitivo del totalitarismo, por lo cual se nos ocurrió la idea de desconstruir aquel panfleto con la ayuda de Tarkovsky y Sara Gómez, y hacer un documental de montaje paralelo entre el material de Corea y el filme Mi aporte, de Sara, obra que justo en ese año había sido sacada de la oscuridad de la bóveda en donde estaba censurada gran parte de su obra.
Cuando tuvimos un primer corte, se lo presentamos a Camilo Vives, y él dijo que no podía aprobarlo, pero que se lo presentaría a varios cineastas de diferentes grupos de creación, y si ellos lo apoyaban él tendría razones para aprobarlo.
Orlando Rojas dijo que no lo aprobaba. Daniel Díaz Torres dijo que a él le gustaba mucho, pero que no lo aprobaba. Enrique Colinas dijo que no lo aprobaba. Camilo Vives decidió cortarnos el agua y la luz, y el material original se le dio a Gloria Argüelles “Yoyita” para que lo editara, y de ahí salió un documental con el nombre de 13 Festival.
Te estableces en Canadá en 1993. ¿Cómo fue el proceso de adaptación, en lo personal y en lo profesional?
Me fui al “norte del Norte” para reinventarme desde mi mejor yo, mi mejor sueño, mi mejor candor.
Hubo días en que tuve que llorar la muerte de un amigo, sin que nadie a mi alrededor pudiera entender mis lágrimas. Así, por ejemplo, lamenté la partida de Raúl Fidel Capote, en medio del Banff Art Centre, perdido en el bosque, gritando su nombre a la luz de la luna.
Escogí Canadá porque es un país donde puedo ejercer mis ideas y compromisos con un mundo más justo y democrático. Escogí Toronto porque ahí ya tenía bellos amigos y a principios de los noventa era una ciudad en donde había mucho por hacer y muchas ganas de hacer, y me encontré con una comunidad de cineastas independientes y solidarios que me abrieron los brazos y que estaban interesados en lo que yo tenía para ofrecerles.
Y luego está toda esa gente linda que ha creído en mí y me ha dado oportunidades increíbles de pertenecer a espacios únicos para un cineasta, y en eso hay dos seres que son fundacionales: Peter Starr, del National Film Board, que me ofreció mi primer trabajo en esa prestigiosa institución, y Cara Mertes, que me invitó a ser uno de los documentalistas y editores del Documentary Film Program del Sundance Institute. Ambas oportunidades marcaron mi vida.
Aprender a caminar en los zapatos del otro: esa es la clave de la paz de Canadá como país, de su compasión y respeto.
Se sigue citando a Nelson Rodríguez como el más destacado editor de la historia del cine cubano. ¿Cómo lo recuerdas?
Esto escribí en un exabrupto de amor y dolor el día que Nelson Rodriguez murió:
Cualquier cosa menos ser un “pegador de películas”. Eso me dijiste no hace mucho, cuando escribí un post sobre el demo-reel. “No somos costureras”, te respondí, y entonces nos reímos en una carcajada deliciosa y pícara.
Así quiero recordarte, mi querido Nelson Rodríguez Zurbarán, con ese sabor para desmenuzar las esencias, desempolvar las historias, iluminar la pantalla con tu duende.
Dios no quiera que alguien se te atravesara en tu camino, eras implacable con los impertinentes. Eras tremendamente generoso para celebrar el talento en otros. Me gustaba mucho verte ahí, retando el tiempo, envejeciendo con ese derroche de nobleza, y saberte que eras el héroe de muchas generaciones de cineastas.
Tu partida duele, pero tu legado cura.
Un beso, querido Nelson, y mucha luz para tu viaje.
¿Cuál es la importancia del editor en la construcción de la obra cinematográfica? ¿Se le puede considerar, junto con el director, el guionista y el fotógrafo, autor del filme?
El editor es, definitivamente, un colaborador que puede afectar el cuento para bien o para mal.
Voy a hablarte del editor desde mi experiencia en el cine documental que hago. ¿Dónde se escribe el documental? ¿Quién escribe el documental? El documental se escribe en la mesa de montaje, en un diálogo a cuatro manos entre el director y el editor. La dramaturgia, la forma, la selección de los sujetos, el contenido, el tempo; todo eso es parte del proceso de escritura.
Es por eso que en el cine documental la figura del editor resulta crucial a la hora de conseguir fondos. Si tú vas al Documentary Film Program del Sundance Institute a pedir recursos para tu obra, una de las primeras cosas que ellos querrán saber es quién va a editar tu documental.
En el cine documental que hago, un buen editor es un colaborador que tiene una responsabilidad muy grande a la hora de llevar el filme “a buen puerto”. Son procesos que pueden durar nueve meses y hasta un año de edición.
Has tenido una estrecha relación con el Sundance. ¿En alguna medida esa experiencia a lo largo de los años con el cine independiente ha influido en el modo en que asumes la edición?
El formar parte de un grupo de directores y editores documentalistas en el Sundance Film Institute me marcó la vida de manera muy particular; es un honor estar colaborando con gente tan comprometida con la justicia, con cineastas que se toman muy en serio el trabajo que hacen con cada uno de los diálogos difíciles que reflejan en sus obras, con el humanismo y la ética que se tiene para con los sujetos que forman parte de las historias que contamos.
El ser invitado al AMPAS 2 cómo documentalista y no como editor es un reconocimiento extraordinario y que me hace muy feliz, porque es lo que soy: un documentalista, un escritor documentalista, un editor documentalista. No podría estar más a gusto en ningún otro branch del AMPAS.
Soy un hombre dichoso y apasionado. Fiel y honesto. Creo en el cine que hago, creo en cada una de mis películas y en la fuerza de su mensaje. No podría hacer otro tipo de cine.
Hasta el momento, ¿cuál es el filme, entre los que te ha correspondido editar, del cual te sientes más satisfecho?
Sería injusto escoger uno de esos filmes en detrimento de los otros. Tengo la dicha de haber colaborado en muchos filmes que han ayudado a restaurar un poquito de justicia en el mundo, a irradiar empatía; filmes que son poderosas herramientas llenas de humanismo y dolor, de honestidad y belleza, de pasión y justicia poética.
Tomemos tres títulos. Háblanos de ellos.
El Silencio de Otros
Revela la épica lucha de cuatro décadas de las víctimas de la dictadura franquista, que continúan buscando justicia hasta hoy. Filmada a lo largo de seis años, la película sigue a los supervivientes mientras organizan el innovador “Lawsuit Argentino” y luchan contra una amnesia impuesta por el Estado a los crímenes de lesa humanidad; explora un país todavía divido después de cuarenta años en democracia.
Herman’s House
Herman Wallace puede ser el prisionero más antiguo en aislamiento en Estados Unidos. Ha pasado más de 40 años en una celda de 6 x 9 pies en Louisiana. Encarcelado en 1967 por un robo que admite, fue condenado a cadena perpetua por un asesinato que niega vehementemente. Herman’s House es un relato conmovedor de la notable expresión que su lucha encontró en un proyecto inusual propuesto por el artista Jackie Sumell. Imaginar la “casa de sueños” de Wallace comenzó como un juego y se convirtió en un cuestionamiento de justicia y castigo en América.
15 to Life
¿Servir bien a nuestra sociedad condenando a un adolescente a la vida sin libertad condicional? Estados Unidos es el único país del mundo que condena rutinariamente a los niños a morir en prisión. Esta es la historia de uno de esos niños, ahora un joven, buscando una segunda oportunidad en Florida. A los 15 años, Kenneth Young recibió cuatro cadenas perpetuas consecutivas por una serie de robos a mano armada. Encarcelado por más de una década, creía que moriría tras las rejas. Ahora una decisión del Tribunal Supremo de los Estados Unidos podría liberarlo. 15 a Vida: La historia de Kenneth sigue la lucha de Young por la redención, revelando un sistema judicial con miles de jóvenes que cumplen sentencias destinadas a los criminales más peligrosos de la sociedad.
Son tres ejemplos en los cuales lo que hemos contado ha ayudado a avanzar esa agenda humanista y de justicia poética, los tres son historias dolorosas, diálogos difíciles, heridas abiertas y poderosos fórums para imaginarnos un mundo mejor.
¿Es la relación director-editor por lo regular cordial?
Cordial, siempre; compleja, también; necesariamente respetuosa; inspiradora y motivacional; honesta y apasionada; comprometida y generosa. Un acople de duendes. No consigo entender la colaboración de otra forma que no sea esa.
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Notas:
1 Asistenta por mucho tiempo de Nelson Rodríguez.
2 La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas o AMPAS (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) es una organización estadounidense creada inicialmente para promover la industria de cine en aquel país. Fue fundada el 11 de mayo de 1927 en Los Ángeles, California. (Fuente: Wikipedia)
