Alex Fleites
Agustín Rolando Rojas nació en La Habana en 1959. Egresado del sistema nacional de enseñanza artística, ha desplegado una intensa actividad como grabador y docente. Desde hace más de veinte años vive en Toronto. Ha impartido cursos y talleres de su especialidad en instituciones tan importantes como el Neilson Park Creative Center, el Mississauga Visual Art Center, ambos de Canadá, y el Manhattan Graphics Center, de New York. Mantiene una presencia constante en las redes sociales, donde muestra los resultados de su trabajo, tanto en la creación como en la investigación de soportes y técnicas dentro del mundo de la estampa.
Entre 1974 y 1983 te formaste en las dos principales academias de arte de Cuba.
San Alejandro fue, sin dudas, una etapa muy importante en mi formación. La educación artística de este período estaba en manos de un notable grupo de jóvenes egresados de la Escuela Nacional de Artes (ENA), y de otros viejos académicos que valía la pena conocer de cerca. Recibí dibujo de Fabelo, Osvaldo García y Ceferino Herrera. Me inicié en la acuarela y el gouache de la mano de Flora Fong, Aldo Soler y Aguedo Alonso. Debo destacar también las magistrales clases de Historia del Arte de los profesores Antonio Alejo y Osvaldo Sánchez.
Entre mis condiscípulos de esa etapa podría citar a Gustavo Acosta, Humberto Castro, Carlos García, Francisco Sánchez, Orlando Silvera, José Franco, Eliseo Valdés y Santiago Rodríguez Olazabal.
No es hasta la graduación, en 1978, que se produce el primer “despertar” de mis inquietudes artísticas, cuando el ruso Oleg Ardimasov, de la Academia Repin, observa mis acuarelas y me da una “papeleta” de esperanza para ingresar al recién inaugurado Instituto Superior de Arte (ISA). Afortunadamente, quedé entre los aprobados para la especialización.
Mis primeros profesores allí fueron rusos, exceptuando a Luis Miguel Valdés, a Nelson Domínguez y Félix Beltrán. A estos últimos los vine a conocer mejor en el Taller Experimental de Gráfica, junto con mis colegas de primer año Ángel Ramírez, Luis Cabrera, Gilberto Frómeta, Jacqueline Maggie, José Paneca, Eduardo Roca (Choco), Carlos del Toro, José Manuel Contino, José Omar, Oscar Carballo, Raimundo Orozco, Carlos Uribazo, Roger Aguilar y, por supuesto, Armando Posse, ese personaje tan auténtico. De todos ellos aprendí.
Luego, por 13 años, te desempeñaste como profesor de Grabado en el ISA. ¿Cómo fue el paso del grabado de asignatura a especialidad?
Después de mi graduación en el ISA, gané una mención de honor en el Salón de Paisaje de la ciudad y me fui a trabajar a San Alejandro, en el 83. Aquí había otra dinámica de ”confrontación” e interacción con mis colegas graduados del ISA: Carlos García de la Nuez, Ramón Casas, Ángel Ramírez, Pablo Borges y otros que vendrían después. Nos toca a este grupo de recién egresados del ISA, los profesores de la ENA y las escuelas provinciales de arte cambiar un poco las estructuras de enseñanza del grabado, y creo que fue la más auténtica de las siembras. Por aquí están, como resultado de aquel esfuerzo docente, Sandra Ramos, Belkis Ayón e Isaris Paulet, entre otros. La especialización de grabado se consolida un poco más, pero no tanto como esperábamos.
Para 1985, mi primer año como docente del ISA, teníamos de alumnos a Agustín Bejarano, Carlos René Aguilera y Enrique González, por citar algunos; y un grupo de docentes entre los que figuran Luis Cabrera, Ángel Alfaro, Pablo Borges, y Luis Lara, con Luis Miguel Valdés de jefe de la cátedra de grabado. Como ves, gente muy talentosa, que ha realizado una obra notable.
A pesar de la tradición del grabado cubano, no es sino hasta fecha relativamente reciente que varios artistas deciden centrar su obra en esa disciplina considerada, si no menor, como de segundo orden en comparación con la pintura. Estoy pensando en Chocolate, Belkis Ayón, Eduardo Guerra, Julio César Peña, Víctor Gómez, entre otros.
Por fuerte que fuera la tradición del grabado cubano y por muchos esfuerzos de sus seguidores, no se podría afirmar que existía un interés de las instituciones culturales cubanas por promoverlo como especialidad hasta 1986, cuando se produce el Primer Encuentro Internacional de Grabado y se funda el Taller de Serigrafía “René Portocarrero”. Por otra parte, el viejo Taller Experimental de Gráfica de la Habana (TEGH) tampoco dio luz verde a una increíble ola de artistas egresados de San Alejandro, la ENA y del ISA, que hubieran hecho ediciones litográficas o calcográficas de sus obras. Peor que eso, les cerraron las puertas de una manera amistosa, porque la competencia iba a resultar muy fuerte para la media de los antiguos miembros del taller, aquellos que ya tenían alguna opción de comercialización.
El primer acto de generar dinero con el grabado fue el taller de serigrafía del Fondo Cubano de Bienes Culturales, liderado por Aldo Menéndez. Hasta entonces, las posibilidades de promoción del grabado “no comercial” eran muy pocas, alguna información proveniente de las esferas de poder relacionadas con las bienales de esta disciplina o de alguien que viajara al extranjero.
El grabado cubano, en mi opinión, consiguió tener su primera explosión internacional trascedente con la visita a La Habana de Frist Bless, director del Apeldorn Museum, y la participación de una decena de grabadores en la primera Bienal de Maastricht, Holanda, en 1993. A esto siguieron los eventos de la Joven Estampa, auspiciados por Casa de las Américas, y la V Bienal de la Habana, con la Fundación Ludwig y la figura de Wolfgan Schriner, coleccionista de gráfica, quien invitó a Belkis Ayón y a Ibrahim Miranda, excelentes artistas por demás.
El factor más influyente de considerar como “arte menor” al grabado original lo constituye, entre otros, la escasa crítica especializada y el diapasón estrecho de los pocos casos de promoción, con frecuencia hacia las figuras entonces más jóvenes, que ya hoy tienen cinco décadas de edad. Por otra parte, los mismos artistas han sido más de una vez compulsados a “donar “una reproducción original de sus obras. Cientos de artistas les dimos obras a extranjeros con el ánimo de recibir al menos una lata de tinta o papel para imprimir. Muchos no vimos el resultado de esta práctica. No obstante, podría afirmar que en las décadas del 80 y 90, el grabado cubano se comienza a desplazar e imponer ya no solo dentro, sino también fuera de Cuba, como parte de la creación individual de artistas, gracias a su nueva conceptualización.
¿Puedes señalar los momentos más significativos de la historia del grabado en Cuba?
La Fundación de la Asociación de Grabadores de Cuba, protagonizada por el grupo de vanguardia de 1954, con Carmelo González a la cabeza; el surgimiento del Taller Experimental de Grafica de la Habana, en 1962; y la inauguración, en 1982, del Taller de Serigrafía “Rene Portocarrero”. También me gustaría citar las explosiones sucesivas de grabado convocadas por el premio “La Joven Estampa” (Casa de las Américas), la Primera Bienal de Maastricht, La Huella Múltiple y la V Bienal de la Habana.
En 1995 gané el premio Premio Pilar y Joan Miro & Sotheby’s para trabajos de investigación sobre gráfica, compartido con mi colega Pablo Borges. No hubo ni siquiera una reseña en la prensa cubana. Tampoco estuve entre los escogidos para visitar la Fundación Joan Miró. El Museo Nacional de Bellas Artes me compró el conjunto galardonado, que constaba de seis piezas. Ese mismo año había ganado una mención de honor, junto con Luis Cabrera y Raimundo Orozco, en la Bienal de Ferrol, Premio Máximo Ramos.
En 1997 te trasladas a Canadá. ¿Qué circunstancias determinaron el cambio de país?
Obtuve una residencia en el Banff Center for the Arts, en Alberta, probablemente una de las cuatro instituciones culturales canadienses más importantes. Redacté un proyecto simple sobre grabado y lo envié personalmente con uno de los artistas extranjeros que asistía al curso internacional de esta disciplina que se ofertaba en el ISA, gratuitamente, para los profesores. En mayo de 1996 me llamaron desde la Embajada de Canadá en la Habana para darme la noticia de que me habían aprobado para su programa de acogida a artistas de otros países. También fue invitado Santiago Rodríguez Olazábal, quien ya había tenido esta residencia un año antes.
Llegué a Toronto en enero 1997, y de ahí viaje a Banff, con 37 grados bajo cero. Por primera vez contaba con un estudio enorme y 24 horas de acceso a un tórculo de grabado que casi nadie usaba. Produje cuatro obras medianas y grandes y expuse dibujos, algunas temperas y 25 grabados que nunca habían sido exhibidos en Cuba. Tuve éxito, y la prensa local me hizo una entrevista. Al día siguiente de publicado el reportaje, comenzaron a hostigar a la persona que me servía de traductora. Parece que no gustaron mis palabras. La parte cubana exigía el inmediato retorno. Y así me declaran disidente. Tenía un visado canadiense por seis meses, entonces opté por no regresar a la Isla. En 1997, ya de vuelta a Toronto, hice la aplicación como “refugiado”; a los seis meses ya tenía status de residente canadiense. Al tiempo obtuve la ciudadanía.
La adaptación fue lenta. Logré insertarme en el taller más importante de grabado de la ciudad, comencé a trabajar y me olvidé del frío. Ni mi status como docente ni mi título universitario me sirvieron para las tantas aplicaciones de trabajo que he hecho en universidades canadienses y norteamericanas. Esto te puede dar idea de que no he vivido del arte acá. Hasta hace cinco años, trabajaba como ayudante de albañil para una millonaria compañía italiana. He construido parte de los edificios de esta ciudad con mis manos, cargando ladrillos, bloques de concreto de más de 30 libras de peso, sin importar si había nieve o no. Eso lo tuve que hacer para traer a mi familia a Canadá y sobrevivir en este enorme país. Pero no renuncié a continuar mi obra.
¿Te piensas como un artista cubano “trasplantado”?
Mi identidad como cubano tiene una raíz muy profunda. Ser un emigrante supone un número de vivencias singulares, las que luego se reflejan en las obras. La cultura la llevas dentro de la sangre: el hábito de comer frijoles negros… Son cosas que están fuertemente arraigadas y que conforman el ser humano que soy.
¿Cuáles son tus temas recurrentes?
La serie de grabados de los túneles populares, el éxodo masivo del 94, y el estado de inconformidad social son parte de los temas tratados en los años finales de mi estancia en La Habana. Los hice todos en mi casa del reparto Chibás, en Guanabacoa, y los iba a imprimir al ISA, para evitarme conflictos.
El paisaje fue la primera motivación artística. Durante un tiempo pinté y vendí mis mejores acuarelas y temperas al Fondo Cubano de Bienes Culturales, pero a nadie le interesó, y no lo hice más. Todavía conservo acuarelas y dibujos de esa época.
El dolor de la despedida de los seres queridos, cuando salí de Cuba, motivó la serie de los abrazos. El sentimiento de familias fracturadas, divididas, el dislocamiento social y la pérdida de valores constituyen una pauta en estas obras. Es una temática universal, pero el hecho de ser cubano le confiere una connotación diferente.
Una buena parte de estas obras están relacionadas con el pintor norteamericano Andrew Wyeth, quien fuera también una sobresaliente influencia para toda la generación de artistas que me precedió, incluyendo a Tomás Sanchez. Hay un concepto de observar lo que pasa a tu alrededor desde una ventana, y un espacio interior dentro de tu propia ventana. Mi pieza titulada “Interior de una desgracia” es un remake de la hermosa acuarela “Garet Room”, traspolando los códigos a la Habana de 1995.
Desde hace 18 años me he dedicado a investigar sobre papeles excepcionales de origen japonés, para mis grabados. Creo que en medio del desconocimiento general que existe sobre estos, estoy, por así decirlo, salvando mi propio patrimonio de obras. Son papeles hechos a mano que se fabrican en pequeñas cantidades, del mismo modo en que se hacía hace 1400 años por los gremios de artesanos. No son susceptibles a los “hongos” de los papeles Western, y sí muy longevos.
Por otra parte, he concebido una página, “Printmakers in the World”, que ya tiene más de 17 000 seguidores de todos los rincones del mundo. Asimismo, creé una página de Facebook, “Absolutely Intaglios and Chine Colle on Washi Papers” para compartir mis experiencias con otros. Es mi modo de estar conectado y de seguir investigando en el campo que me apasiona.
¿En el universo del grabado, cuál es la técnica que mejor dominas?
El grabado siempre ha sido una práctica de grupos socialmente estructurados, con afinidades e intelectos hilvanados. Un especialista puede estar más o menos dotado de cierta habilidad para una u otra técnica, pero son las condiciones del taller las que deciden la elección. No vas a cargar con una piedra litográfica para tu casa, así que necesitas del taller. Por esta razón, hallo el grabado en intaglio, la calcografía, muy práctico para producir.
Las técnicas de grabado en metal, en tanto, se sirven de substancias nocivas, ácidos, solventes. La conciencia de la toxicidad de estos materiales ha impactado grandemente en los sistemas de enseñanza a nivel mundial; difícilmente se podrá volver a impartir estas disciplinas como se hacía cuarenta años atrás. Existe un montón restricciones. Incluso hay eventos que excluyen tal o cual técnica. Todo ello me hizo pensar en la practicidad de la punta seca. No uso ácidos, sino que dibujo directamente en la superficie metálica con mis propias herramientas. Esta dinámica del proceso de creación artística me fue motivando más y más a buscar por otros rumbos más afines con mi temperamento, y el concepto de dibujo se fue liberando. De esta forma, las nuevas obras están siendo menos figurativas, e incluso he incorporado el color a partir de procedimientos de impresión. Algunas áreas de las piezas recientes son papeles japoneses rasgados y pegados, lo que se conoce como chine colle.
El acto mismo del proceso de impresión es la verdadera creación, puesto que no rige sino la intuición natural totalmente desinhibida. La estampa resultado es irrepetible. En estas obras destruyo el estado físico de la plancha de metal al intervenirla con herramientas, borrando y adicionando para convertir el producto en una obra única, sin posibilidades de edición. Por eso, en algunos casos las firmo como pruebas de artista.
No tengo, ni he tenido mercado para mi obra. Esta concepción de creación va totalmente en contra de la naturaleza de la obra original múltiple. Es un lujo que me puedo dar.
¿Estás al tanto del desarrollo de las artes plásticas en Cuba?
No tengo contacto con la Isla desde hace diez años, cuando el consulado de Cuba en Toronto me denegara el permiso de entrada al país. A pesar de mis esfuerzos, nunca he conseguido esclarecer qué sucede conmigo.
¿Te gustaría volver a exhibir en La Habana?
Mientras sea la política el eje principal de esta opción, no pienso exponer en la Isla. Ya no estoy en condiciones de seguir pidiendo permisos a las autoridades competentes. No tengo récords criminales ni políticos, no hice daño a nadie, no he cometido ningún atentado contra la vida de nadie. Es una situación de absurdo total.
¿Estarías dispuesto a donar algunas de tus obras más notables a la colección de arte cubano del Museo Nacional de Bellas Artes?
¿Por qué no? La única condición es que se establezca un diálogo basado en el respeto.
