Un vistazo a la hoja de vida de Andrés D. Abreu lo revela como un ser poliédrico, de inquietudes diversas. Con estudios de realización y percepción de medios audiovisuales (ISA), periodismo cultural (Instituto Internacional de Periodismo “José Martí”), historia del arte moderno y contemporáneo (Galerie Nationale Jeu de Paume, París) y formación literaria (Centro Onelio Jorge Cardoso), es, ya como creador, ya como promotor, un animador del videoarte cubano en general y de la videodanza en particular. En calidad de curador, ha defendido proyectos en Italia, Francia, Grecia y Cuba. Es, además, conferencista, crítico y miembro de jurados internacionales.
A pesar de que el videoarte hace tiempo dejó de ser una novedad en la escena contemporánea, en nuestro medio aún el público general no está familiarizado con sus peculiaridades. Por esa razón le propusimos este diálogo.
Define videoarte y videodanza.
La mejor forma de afrontar el dilema de la definición de videoarte ha sido asumirlo desde la filosofía de una alternativa de exploración artística de los propios límites de los medios; entenderlo como posibilidad de concebir una obra sustentada en los procesos de conceptualización del arte contemporáneo en la era postmoderna de la representación electrónica, abierta a las posibilidades de creación de imágenes en movimiento desde la transgresión o ruptura de formas estéticas y discursivas masificadas. Obras que dinamiten los patrones fácilmente consumistas y efectistas del ultramoderno mundo de la producción audiovisual, y que aporten disyuntivas al imaginario colectivo modernista. Entenderlo así me permitió crear y desarrollar, entre el 2009 y el 2011, un proyecto como La Atmósfera.
Es un género —si lo es— que siempre está conviviendo y contendiendo con las fronteras, las clasificaciones, las estructuras, los dispositivos propios de producción, y hasta con las formas de exhibición, distribución, conservación y recepción de sí mismo.
Tuvo, a mi juicio, la no excelente suerte de ser nombrado de manera lógica, pero muy dependiente del soporte tecnológico que le dio fuerza: el video, un recurso que estaba y está predestinado a sobrepasar.
Por otro lado, su propia naturaleza de confiarse a las aperturas de lo multimedial facilitó sus insertos con otras manifestaciones como la danza. De esa interacción enriquecedora de las posibilidades expresivas de dos téknes de creación de imágenes en movimiento, surgió una especie de hibridación o intergénero que abría un otro lugar de escritura coreográfica y la explotación poética del cuerpo y su performance ante el lente conformador del audiovisual.
La o el videodanza se ha intentado definir de modo particular como aquella danza pensada para la mirada de la cámara, y que su percepción final por el espectador ocurre desde la emisión en una pantalla. Esto induce a crear obras que defiendan su razón de ser dentro de este sistema, superando desde sus esencias y aportes las posibilidades de repetirse en otros espacios tradicionales o convencionales para el danzar artístico y escénico.
Pero la misma evolución de la danza toda y su relación con los procesos de video creación artísticos han puesto en crisis las demarcaciones de esa definición. No son pocos los teóricos, especialistas y hacedores de un mundo expandido de relaciones entre la danza y el audiovisual que se expresan inconformes con lo que seguimos, por respeto histórico, creando y llamando videodanza.
¿Qué nivel tiene el videoarte cubano?
Siento que el videoarte producido dentro de la Isla tuvo en la primera década de este nuevo siglo un momento importante para saldar muchas de sus deudas con respecto a la producción global y a su propia evolución dentro del llamado arte cubano. Una explosión coyuntural dada por un mayor alcance de los artistas jóvenes a los medios tecnológicos y la información asociados con el tema. Ese proceso, además, fue encontrando apoyo formacional y confrontacional en espacios como la Fundación Ludwig de Cuba, la Cátedra de Arte Conducta de Tania Bruguera, el Departamento de Nuevos Medios del Instituto Superior de Arte, entre otros.
A ellos se sumó un grupo de curadores e investigadores que no pudieron permanecer al margen, y fueron generando otros espacios alternativos e institucionales para encausarlo y poner en razonado lugar a la precedente e indispensable obra en video de artistas como Raúl Cordero, Lázaro Saavedra, Juan Carlos Alom, Luis Gómez, Henri Eric, Ernesto Leal y Felipe Dulzaide, al tiempo que se alentaban las emergentes producciones de Humberto Díaz, Luis Gárciga, Celia y Yunior, Jesús Hernández-Güero, Javier Castro, Glenda León, Levi Orta y Reinier Leyva…
En paralelo, se fomentó el interés de otros artistas consagrados por incursionar en esta producción. No puede obviarse el aporte de Alexander Arrechea y, sobre todo, el consecuente trabajo desde la animación debido a la genialidad de Sandra Ramos.
El hecho de que en 2012 el Centro de Arte y Cultura Georges Pompidou exhibiera las piezas en video Opus (2005), de José Ángel Toriac, y La habitación de mi negatividad II (2005), de Carlos Garaicoa, como parte de una gran muestra de las nuevos fondos adquiridos por la prestigiosa colección de esa institución parisina, pudiera considerarse un reconocimiento no solo a la consagrada obra, a escala internacional, de estos destacados artistas cubanos, sino también el resultado de una mirada sistémica del Departamento de Cine y Nuevos Medios del Pompidou al fenómeno que se daba en Cuba en aquel momento.
Luego, la historia no fue tan igual en la segunda década del siglo XXI. El éxodo (tanto creativo como residencial) de muchos de los jóvenes artistas más fieles a ese videoarte cuestionador y de rupturas, y la revaloración de las prácticas artísticas más comercializables dentro del nuevo contexto socioeconómico del arte en la Isla y a escala internacional, llevaron a una disminución de la más auténtica y provocadora video-creación. Una excepción pudiera considerarse el trabajo que ha venido produciendo Pavel Méndez, el chico que por una noche llenó de video-proyecciones el patio del Edificio de Arte Cubano del Museo Nacional de Bellas Artes, aunque no considero que sea El Escapista su mayor obra.
Mi experiencia como visitante de exposiciones en La Habana es que las obras de videoarte apenas se pueden apreciar, pues los equipos para reproducirlas muchas veces no tienen la calidad óptima; y otras, permanecen apagados por rotura o desidia de los celadores.
Es cierto que nuestras condiciones económicas y la capacidad tecnológica de muchos espacios e instituciones de arte hacen difícil la curaduría y museografía de obras en formato video, y que su exhibición es generalmente maltratada. La mayoría de las veces no hay una factibilidad asegurada para la buena proyección y recepción de estas obras y se tiende a su interrupción dentro de las muestras de largo período de permanencia en salas expositivas. Incluso, desafortunados criterios suelen argumentar que no importa tener una pintura colgada sin espectadores, pero no es posible tener un video rodando si nadie lo está mirando.
Ante esa situación, los curadores y artistas optamos por hacer presentaciones especiales de videoarte con fechas y horarios específicos, para garantizar el mejor resultado.
¿Crees que podría existir un espacio físico a donde se pudiera ir solamente a apreciar videoarte?
Pese a esa triste realidad, hay ciertos espacios posibles. El Centro de Desarrollo de las Artes Visuales tiene desde hace algunos años una sala dedicada a la proyección de programas curatoriales de video, que he logrado utilizar para muestras de videodanza durante varias ediciones del Festival DVDanza Habana Movimiento y Ciudad.
En abril de 2007 creé y mantuve, hasta diciembre de 2014, la Salle Zéro en una de las sedes de la Alianza Francesa de La Habana. Fue un proyecto que apoyaron continuamente dos directores de esa institución, que entendieron la dimensión artística y sociocultural de lo que ocurría con el videoarte en Cuba, y lo respaldaron exhibiéndolo permanentemente en una sala habilitada para tal efecto, donde, además, se confrontaba con una programación de materiales franceses.
La Sala Cero, como se le conocía por su nombre en idioma español, llegó a tener éxito de presentaciones y buen público. Tuve el placer de exponer la mayor parte de la producción generada en Cuba durante esa época, su programación se abrió a la videodanza, aceptó presentaciones videoperformativas, videoinstalativas como las propuestas por Ezequiel Suarez y Susana Pilar Delahante Matienzo, y otras de muy difícil clasificación como aBADtv, de Mauricio Abad, y hasta producciones experimentales del audiovisual facturado en video por realizadores de formación cinematográfica como Magdiel Aspillaga, Yimit Ramírez, Jorge Molina, Carlos Lechuga, Carlos Machado Quintela e Irán Hernández.
Salle Zéro no estuvo exenta de polémicas y hasta de detractores dentro de la misma escuela, que no entendían por qué mantener una pantalla de televisión encendida durante horas en una sala climatizada que podía permanecer vacía también durante buen tiempo, y que podía aprovecharse como espacio para más clases de francés. Fue perdiendo apoyos internos en la Alianza, y el principal patrocinador de sus discretos gastos anuales, el banco francés Societé General, debió abandonar Cuba por duras sanciones que recibió debido al embargo norteamericano.
Al mismo tiempo, la producción de video-creación cubana perdía sus mejores niveles. Bajó la marea, las aguas se fueron amansando, los centros de arte fueron manejando mejor el fenómeno, Salle Zéro se hizo insostenible como espacio permanente para la exhibición y recepción del videoarte cubano, y cerró.
¿La televisión cubana difunde consecuentemente la obra de los videoartistas?
De cierta manera, un grupo de ellos se le coló al ICAIC en una Muestra de Jóvenes Realizadores, jugando irónicamente a formar parte de las arquetípicas categorías de la convocatoria: ficción y documental. Provocaron un revuelo tal en los espectadores y en los debates críticos, que en la siguiente edición abrieron una categoría especial para invitarlos, segregarlos, cuestionarlos y nunca más permitirles participar.
No imagino a la televisión cubana intentando asimilar este tipo de obra de manera estable.
Para la videodanza, hubo un programa durante algunos meses en el Canal Habana. Gracias al director Lázaro Alderete, se logró producir una larga temporada de Danzando con la cámara, una emisión de 27 minutos con una frecuencia semanal, que propició el acercamiento del telespectador a esta temática, a partir de un recorrido por la producción que ha presentado el Festival Internacional de Videodanza DVDanza Habana Movimiento y Ciudad durante sus casi 15 años de existencia.
Fui parte del proceso de gestación, selección de temáticas, autores y obras a incluir en cada programa, e invitado como especialista principal para los comentarios habituales. Me sorprendió lo logrado con un espacio así. Por parte del Canal Habana quedó la intención de una segunda temporada que la pandemia truncó; ojalá se pueda retomar.
¿Qué es la plataforma Tecnologíasquedanzan?
Apenas pasé de colaborador o curador invitado a codirector artístico del Festival Internacional de Videodanza DVDanza Habana Movimiento y Ciudad, le planteé a mi querida amiga y colega Roxana de los Ríos la necesidad de trabajar de manera más estable por ese fenómeno. No era justo que todo el material y esfuerzo tuvieran visibilidad solo durante los cinco días de cada edición del Festival.
La experiencia sobre el tema videodanza y el nivel de obras acumuladas por el Festival merecían circular por otros eventos y contextos. Las acciones de formación y promoción de los conocimientos respecto a las interrelaciones entre danza y video u otras nuevas tecnologías del audiovisual y la imagen digital en movimiento, la proyección de obras de los archivos, las gestiones de apoyo a la producción creadora, pedían sobrepasar los límites del Festival. Por eso decidimos crear una plataforma que abriera una gestión más extensiva, tanto en el tiempo como en el espacio de mirada al campo de creación que profesamos. Así propuse y proyecté Tecnologíasquedanzan. Roxana estuvo de acuerdo y nos lanzamos a trabajar más y a lograr más.
El primer buen paso fue organizar un premio de creación con ese mismo nombre, lauro que consiste en propiciar un apoyo a la producción en territorio nacional del proyecto ganador. Se han otorgado siete Premios Tecnologíasquedanzan y se han producido siete obras, que, además, se han estrenado en los últimos seis festivales. Solo el último proyecto ganador no pudo cumplir ese proceso, al posponerse la última edición del Festival a causa de la pandemia de la COVID-19. No obstante, muy pronto el resultado tendrá su estreno en una versión en línea.
Tecnologíasquedanzan ha facilitado talleres y ejercicios creativos en asociación con otros eventos como el Danza en Construcción, en Manzanillo; el Festival DanzanDos, en Matanzas; la Semana de Arte Contemporáneo, en Ciego de Ávila, y el Festival del Atlántico Norte Codanza y Grand Prix Vladimir Malhakov, en Holguín. El proyecto ha sido invitado en varias ocasiones a las noches de danza de la Fábrica de Arte Cubano.
Dentro de la programación de las últimas ediciones de la Bienal de La Habana, fue notable gracias a las acciones interdisciplinares (in)Disciplinas, presentadas en el Centro Cultural Bertold Brecht, en el 2015, y La posible reconstrucción de nuestros mundos, intervención efectuada en los salones del Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso, en el 2018. En el 2015 contamos con la presentación especial del video Mariachi, de María La Ribot, excepcional artista española radicada en Suiza. En el 2018 nos acompañaron el español Samuel Retortillo, bailarín, corógrafo y director del Festival FIVER, y el joven y talentoso artista francés Enmanuel Tussor, entre otros artistas internacionales como la suiza Jasmine Morand y el brasileño Luis Gomes, que facilitaron con sus obras el intercambio con varios de nuestros premiados nacionales (Adolfo Izquierdo, Ricardo Rodríguez Gómez y Dayamí Rodríguez), y dos figuras importantes del arte experimental dentro del exilio cubano como son Dinorah de Jesús Rodríguez y Raúl M. Ferrera-Balanquet.
Pienso que crear la plataforma Tecnologíasquedanzan ha sido una acción de liberación de conocimientos en favor de la creación y difusión de obras, bajo los conceptos del diálogo entre el cuerpo expandido y los nuevos medios tecnológicos, al tiempo que se nutre un fenómeno artístico que, bajo el nombre de videodanza, sigue en evolución luego de que hace 15 años comenzó a atemperarse en Cuba gracias al Festival DVDanza Habana.
¿Existe un coleccionismo para este tipo de obras en video? ¿Cómo se autentifica una obra que puede reproducirse con facilidad? ¿Cómo se preserva de los estragos que pueda causarle el paso del tiempo?
El coleccionismo de obras en video va en incremento en el mundo, a pesar de seguir teniendo un toque utópico, pues se adquiere una obra de carácter intangible que debe ser trasladada cuidadosamente de soporte cada vez que avanzan las tecnologías que la contienen, como archivo de información, y que lo reproducen como imagen electrónica. Como otras obras de arte, requiere conservación y restauración, pero quizás son mayores las dudas sobre sus riesgos de deterioro y pérdida.
La edición de la Feria ArtMadrid del 2019 estuvo dedicada especialmente a esta temática, ante el aumento global de obras de video en colecciones institucionales y también en las arcas de coleccionistas privados que ponen fe y empeño en la adquisición y preservación de este tipo de piezas. La existencia en forma electrónica de una parte cada vez mayor de nuestro acervo de vida va sentando bases para entender esa materialidad que no deja de tener cierta poesía y misterio. Poner valor en ellas es parte también del orgullo de posesión y amparo que caracteriza al coleccionismo.
Normalmente estas obras se venden en ediciones limitadas, aseguradas por un certificado legal de poder legítimo para su propiedad y exhibición. Es cierto que las propias tecnologías actuales facilitan el riesgo de que se generen incalculables copias piratas o ilegales a partir del momento en que comienza su distribución y sobre todo su exhibición pública. Pero hasta esta parte oscura del fenómeno ya empieza a ser asimilada como un componente natural de la nueva ontología y del imaginario de poderes que genera la era electrónica, su arte y su coleccionismo.
¿Cómo invitarías a los lectores a visionar estos tipos de obras de videoarte? ¿Se puede “contar” un videodanza? Pongamos por caso obras tuyas como Sobre la Isla, Los signos de la excepción, Guanabacoa4D, Mientras tomo un café, Resilience, Pensar&Sentir la Danza.
Podría decir, citando a Picasso, que “el Arte es la mentira que nos permite comprender la verdad”. O parafrasear el título de una curaduría que hizo hace unos 20 años atrás la colega Mabel Llevat: “El Arte no es para entenderlo”.
Pudiera incitarlos proponiéndoles la posibilidad de disfrutar de una sugestión ante la incertidumbre, o el placer de sentirse interrogados sin precisar respuestas al final del acto. Lo mejor será que, tras haber leído esta entrevista, alguien abrigue la necesidad de observar cualquiera de estas obras, y que durante el visionado de sus imágenes sienta que cierta otra forma de poetizar lo estremeció o liberó de alguna duda que lo enjaulaba dentro de su ser.
