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Si en la primera parte de este texto comenté cómo el ron ligero cubano se convirtió en metáfora de una alquimia cultural que “filtró” lo afro para hacerlo aceptable en el canon que devino nacional, ahora afirmo algo más conocido: un proceso similar ocurrió en la música.
El danzón y la rumba, como el ron y sus estilos, condensan tensiones entre inclusión y exclusión, y significados subterráneos bajo las etiquetas de refinamiento y marginalidad. En su conjunto, revelan cómo el mestizaje cubano se fraguó bajo jerarquías y estrategias de estilización.
El danzón, género estrenado formalmente por Miguel Faílde en 1879, nació del cruce entre la contradanza europea y recursos rítmicos negros, como los del cinquillo. Al principio se bailaba en salones populares, entre mulatos y negros libres. Pronto se estilizó: compás de 2/4, estructura en secciones, orquesta de charanga con violines y flauta. El danzón se volvió cadencioso, elegante, apto para los salones aristocráticos.
El propio Faílde decía: “Se bailaba por aquel tiempo en Matanzas un baile de cuadros que llevaba el mismo nombre de danzón. (…) Era realmente un baile de figuras y sus movimientos se ajustaban al compás de la Habanera, que es el compás verdadero que debe dársele al danzón. El que dirigía este baile de figuras me invitó a que escribiera una música ad hoc, pues hasta entonces las parejas ejecutaban las figuras cantando a viva voz. Y al escribir esa música se me ocurrió la idea del baile que hoy se llama danzón. Lo escribí y puse en ensayo. Gustó a todo el mundo, es decir, a los músicos y a los bailadores, y se hizo popular en muy corto tiempo…”.(1)
Según Alejo Carpentier, “Lo primero que llama la atención en los danzones de Faílde es el uso abundante y deliberado del cinquillo que, salido de las manos de los negros franceses de Santiago, había hecho su camino, lentamente, a través de la isla, sesgándose para pasar al lado de la contradanza habanera sin marcarla, antes de afirmarse, de pronto, con derecho propio de cubanidad, en el baile nuevo.”(2)
Para inicios del siglo XX, el danzón era considerado baile nacional, cuando desplazó a la contradanza y la danza como géneros dominantes en los salones.
Por su parte, la rumba guaguancó, con sus tumbadoras, claves y movimientos físicos, quedó confinada a los patios de los solares. Era demasiado “indecente”, demasiado negra para el canon colonial-republicano, esto es, para el canon nacional. Sus letras “calientes” y su energía corporal eran un verdadero problema para los guardianes de la “decencia” nacional.
Helio Orovio describe así el linaje de la rumba: “Cabe destacar la relación evidente entre la conga y la rumba, especialmente en la modalidad de la columbia, donde se aprecia claramente el influjo de la primera. Este fenómeno columbiano tiene su origen en una zona de alto poblamiento congo: la llanura de Colón, al este de Matanzas.”(3) Mientras el danzón se consolidaba como símbolo del mestizaje, la rumba permanecía en la sombra, reducida a expresión folclórica, y “marginal”.
Si el ron ligero y el ron pesado se distinguen por su química —uno filtrado y claro, otro denso y cargado de congéneres—, el danzón y la rumba se diferencian por su arquitectura rítmica.
El danzón se organiza sobre un compás binario (2/4) y un patrón característico: el ya mencionado cinquillo cubano, que introduce una síncopa moderada en la melodía, mientras la base rítmica mantiene regularidad. Esta estructura, codificada en secciones y sostenida por la charanga (violines, flauta, piano), produce un movimiento elegante, “civilizado”, apto para el salón.
La rumba guaguancó, en cambio, despliega una polirritmia compleja sobre la clave de rumba (3-2), escrita en compás 4/4 y extendida en dos compases. Sobre esa clave se superponen los toques de tumbadoras (salidor, segundo, quinto), el güiro y las palmas, creando un tejido sonoro en el que cada instrumento dialoga en tensión y contrapunto.
Esta polirritmia no es ornamento: es afirmación de lo afro, corporeidad “desbordada” frente al orden del salón.
El danzón filtra la síncopa para integrarla en un canon mestizo, mientras la rumba la expande hasta el vértigo. Uno es ritmo más domesticado, otro es ritmo ciertamente insurgente. Como el ron ligero cubano frente al ron jamaicano, el danzón reduce la “intensidad” afro sin borrarla. La rumba la celebra sin concesiones.
Ambos patrones —el rítmico del danzón y el gustativo del ron ligero— funcionan como metáforas complementarias del mestizaje cubano: armonía regulada versus frondosidad sin disciplina.
En ambos casos, la operación cultural consiste en “estilizar” lo afro para hacerlo aceptable en el canon nacional, sin eliminar la raíz que le da “sabor y autenticidad”.
Blanquear sin borrar: la alquimia desigual del mestizaje
La cultura nacional cubana practicó una estrategia común en naciones con historia racializada similar: “blanquear sin borrar”. No podía eliminar lo negro —era constitutivo de la nación—, pero sí podía filtrarlo, estilizarlo, someterlo a la hegemonía contenida en la idea de “nuestra cultura”.
Como explica Robin D. Moore, la nacionalización de formas artísticas previamente marginales condujo en Cuba “típicamente, a su transformación estilística” para hacerlas aceptables en el espacio estético dominante.
Este proceso de estilización implicaba depurar rasgos considerados “rústicos” o “excesivos” y fusionarlos con códigos de las clases medias y altas, creando versiones “respetables” o “universalizadas” de géneros populares afrocubanos. Según Moore, este proceso reflejaba, y perpetuaba, relaciones de poder en sociedades urbanas marcadas por conflictos étnicos y estratificación social.(4)
El ron ligero y el danzón son dos caras de esa misma operación. Ambos reducen la intensidad afro sin suprimirla: un ron con diez veces menos ésteres, un baile con la mitad de síncopas.
Ciertamente, la melaza, en sí misma, es ya una metáfora del mestizaje: nace de mezclas en varios niveles. Biológicamente, surge de la caña —originaria de Nueva Guinea— adaptada a suelos caribeños, también, con uso de saberes agrícolas afrodescendientes. Químicamente, combina azúcares y compuestos diversos en una solución híbrida. Cultural y tecnológicamente, resulta de técnicas europeas aplicadas por manos africanas en América. El azúcar (no por gusto: refinada) es blanca, pero su “desecho”, la melaza, es oscura y mulata. Esta condición híbrida anticipa la del ron, otro producto mestizo.
El asunto es que la alquimia que lleva de la melaza al ron no es neutra. Antes bien, es cultural y es política. Luego de la independencia, la Cuba republicana se proclamó, constitucionalmente (1901), sin jerarquías de razas, pero siguió organizando su canon cultural bajo jerarquías raciales. La República exaltó el mestizaje como armonía, mientras regulaba lo afro en términos subordinados.
Fernando Ortiz explicó el mestizaje como “transculturación”, pero la simbiosis fue desigual. El proyecto nacional incluyó lo negro, excluyendo sus “desbordes”, y controlando la temperatura de su inclusión.
El genoma cubano confirma lo que la historia revela: el mestizaje no fue un proceso “natural” ni armónico, sino una “alquimia” marcada por jerarquías y coerción. Estudios muestran que 72 % de la información genética cubana proviene de ancestros europeos, 20 % africanos y 8 % amerindios, con un flujo génico sesgado por sexo: los linajes paternos son mayoritariamente europeos, mientras que una proporción significativa de los maternos corresponde a origen africano.(5)
Esta asimetría biológica traduce una realidad histórica: desde fines del siglo XVI, el mestizaje tuvo una vía dominante—la posesión del amo sobre mujeres esclavizadas—. Aun en nociones posteriores más democráticas del mestizaje, como la de la novela Cecilia Valdés, persistió esa direccionalidad.(6)
Esa lógica no se desplegó únicamente como violencia unilateral, sino también como un campo de regulación social y estatal de la reproducción, en el que intervinieron normas jurídicas, dispositivos asistenciales y saberes médicos orientados a jerarquizar diferencialmente la maternidad según la raza.(7)
En ese marco, el poder de elección no estaba en manos de la mestiza, aunque tampoco se ejerció sobre un vacío absoluto: se disputó dentro de un espacio estrecho y conflictivo, atravesado por la coerción esclavista, las políticas raciales del Estado y las estrategias situadas de las propias mujeres racializadas.
Como advertía Fernando Ortiz, los negros “tuvieron que abstenerse, aceptando, a la vez de grado y de fuerza, la posición distinta que el sojuzgamiento les señaló en la estratificación social que los explotaba. Pero el mestizo sufrió más, sufrió la presión centrífuga de dos mundos, del futuro que aún no lo aceptaba y del pasado que ya no lo reconocía. Y el alma mulata padeció la vida de lo inadaptado.”(8)
Esta “vida inadaptada” no fue solo cultural: se inscribió en cuerpos y linajes. El mestizaje cubano se fraguó en un contexto en el que las expresiones afro eran consideradas “primitivismos bárbaros” y las europeas, “símbolos de civilización”. Por ello, como señalaba Fernando Martínez Heredia, “casi hasta el final del siglo XIX no hubo una cultura cubana, sino varias culturas en el país”,(9) separadas por explotación, hostilidad y vidas paralelas.
La “mezcla” mestiza fue un dispositivo de poder, no un pacto entre iguales. La deuda histórica persiste: el mestizaje cubano, lejos de ser sinónimo de igualdad, nació como una alquimia desigual que aún marca el pathos nacional.
El ron: caña, madera y memoria
A lo largo del siglo XX, la estilización de la música cubana, como de la propia cultura cubana, no fue un proceso lineal ni definitivo. Aunque el danzón se consolidó como símbolo de salón, surgieron corrientes que desbordaron ese canon.
Hacia fines de los 1940, el danzón de nuevo ritmo, impulsado por Arcaño y sus Maravillas, incorporó elementos del son montuno y la tumbadora, abriendo paso al mambo y reinyectando códigos rítmicos afrodescendientes en la música de salón.(10)
Paralelamente, Arsenio Rodríguez revolucionó el son al crear el formato de conjunto, añadir metales, piano y conga, y devolverle al género su complejidad rítmica y su raíz africana. Su obra, cargada de orgullo racial y lírica negra/afrocubana, fue una afirmación cultural tras un contexto histórico, y su propio presente, de exclusión.
Décadas después, Chucho Valdés, con Irakere, reinterpretó este conjunto: rehízo La Comparsa, de Lecuona, “ennegreciéndola”, y reusó los cantos yoruba en clave de jazz fusión, desafiando las restricciones culturales del debate racial en el socialismo cubano.
En los años noventa, la timba irrumpió como una creación urbana, virtuosa, que mezclaba jazz, funk, rumba y rap con una narrativa callejera profundamente identitaria, enraizada en valores de la cultura negra cubana.
Más recientemente, el reparto, nacido en barrios habaneros pobres y racializados, ha desplazado a la timba como dinámica generacional, con su beat digital, letras directas y lenguaje corporal propio. Sin pretender discutir aquí las complejidades de su esquema musical, el reparto continúa esa tradición de resistencia cultural afrodescendiente en la música popular. De hecho, tiene entre sus influencias directas a la timba, como ha señalado un cronista tan destacado de la música cubana como es Rafael Lam.
El tema aquí es que el proceso de estilización en la cultura cubana ha sido acompañado siempre por “rebeliones” culturales que revalorizan lo afro, en tanto procesos de disputa sobre lo hegemónico y lo contrahegemónico en el espacio público. Lo afro nunca desaparece: reaparece, se reinventa y resiste.
Así, la música cubana ha sido escenario privilegiado de negociación constante entre inclusión y exclusión, en una dinámica que confirma cómo la identidad cubana no es una esencia fija, sino un “ritmo” en disputa.
Ahora bien, ¿ocurre lo mismo con el ron? Hasta el momento, la industria ronera cubana ha mantenido con tanto éxito como firmeza el canon del estilo ligero, sin que se hayan manifestado en el ron “insurgencias” comparables a las musicales en torno a la reivindicación y afirmación de lo afro.
La alquimia mestiza del ron parece más cerrada que la del ritmo. Sin embargo, la pregunta permanece abierta: ¿podrán los Maestros y Maestras del Ron Cubano, junto con la ciencia social, la técnica y el debate público, explorar perfiles sensoriales que reconozcan abiertamente, y rindan tributo explícito, a otras raíces, otros sabores, otras memorias? ¿Podrá el ron, como la música, convertirse también en un escenario mayor, más conflictivo, de negociación, resistencia cultural y recreación, más inclusiva, del canon nacional?
El vaso de ron y el compás del danzón condensan la historia racial de Cuba: inclusión y exclusión, armonía proclamada y práctica de la desigualdad. El mestizaje estilizado fue la alquimia que permitió a la nación imaginarse completa, sin renunciar a lo negro. Esa alquimia sigue siendo un espejo incómodo: ¿qué bebemos cuando nos tomamos un ron cubano? ¿Qué se baila si suena un danzón?
Pienso que se bebe y se baila una nación que negocia y controla sus diferencias bajo la promesa compleja —siempre aplazada, pero también siempre disputada— de la igualdad racial.
Notas:
- Citado en Rodríguez Ruidíaz, A. (2018). De la danza al danzón. Recuperado el 23 de diciembre de 2025, de Academia Edu: https://www.academia.edu/37319438/De_la_danza_al_danz%C3%B3n
- Carpentier, A. (1946). La música en Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas, p. 172.
- Orovio, H. (1994). La conga, la rumba: Columbia, bambú y guaguancó, La Habana: Editorial Oriente., p. 7
- Ver Madrid, A. L., & Moore, R. D. (2013). Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music and Dance. New York: Oxford University Press; y Moore, R. D. (1997). Música y mestizaje: Revolución artística y cambio social en La Habana, 1920-1940. Madrid: Editorial Colibrí, p.27.
- Roblejo Balbuena, H., & Marcheco Teruel, B. (2017). Genetics and genomic medicine in Cuba. Molecular Genetics & Genomic Medicine, 5(3), 196–201. https://doi.org/10.1002/mgg3.299
- Como ha estudiado María del Carmen Barcia, durante décadas se negó la existencia de la familia de esclavizados. El propio Manuel Moreno Fraginals —principal estudioso de la plantación esclavista—, asegura Barcia, la descartó explícitamente a partir del índice de masculinidad de ingenios y cafetales, concebidos como unidades cerradas y aisladas del entorno social, relegando otras evidencias que sugerían formas más complejas de organización familiar y reproductiva. Barcia Zequeira, María del Carmen. Historiando la familia esclava en Cuba. Hist. mex. [online]. 2025, vol.75, n.1 [citado 2026-01-27], pp.169-188. Disponible en: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2448-65312025000300169&lng=es&nrm=iso. Epub 04-Jul-2025. ISSN 2448-6531. https://doi.org/10.24201/hm.v75i1.5007.
- Ver Lucero B. A. (2022). Race and reproduction in Cuba. University of Georgia Press. https://muse.jhu.edu/book/103931/
- Fernando Ortiz (1934): “La poesía mulata”, Revista Bimestre Cubana, vol. 24, Nos. 2-3, La Habana, septiembre, pp. 206-213.
- Martínez Heredia, F. (2016, agosto 4). Los más humildes también crearon la nación. Cubadebate. Recuperado de http://www.cubadebate.cu/opinion/2016/08/04/los-mas-humildes-tambien-crearon-la-nacion/
- En este epígrafe, agradezco muy especialmente al estudioso y coleccionista de la música cubana, Rafael Valdivia, sus comentarios sobre el tema de la resistencia cultural afrodescendiente a través de la música, que me llevaron a rescribir este apartado respecto a su versión original. Si bien la inspiración para rescribirlo fue de Rafael Valdivia, cualquier “mala” interpretación en lo que aquí expuesto es responsabilidad del autor de este texto.
