Dean Luis Reyes
Neruda (Chile, Argentina, Francia, España, Pablo Larraín)
Ojo: esta no es la biografía de Pablo Neruda. Quien visite la sala de cine esperando encontrar un filme biográfico, saldrá traicionado. En el sexto largometraje de ficción del realizador más internacional del cine chileno actual, y uno de los más apreciados a nivel internacional de todo el cine latinoamericano, Neruda es un pretexto. Un pretexto para hablar sobre la relación entre el arte y la política y acerca del acto creativo como material para incidir sobre la realidad.
La anécdota del filme nos coloca en 1949, después del fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando el Partido Comunista participa del gobierno nacional y apoya la candidatura a la Presidencia de la República de González Videla, quien, una vez elegido, se inscribe en la política de la Guerra Fría, declara ilegal el PCCh y comienza la persecución de sus miembros, así como de las organizaciones sindicales y obreras. La mayor parte del relato en Neruda tiene que ver con el paso a la clandestinidad del poeta, y de la cacería que se inicia para acallar una voz que crece como paradigma resistente en el universo popular chileno.
Pablo Neruda es dibujado aquí como una suerte de individuo mesiánico y egocéntrico, con el que resulta difícil identificarse. A través de él, Larraín comenta la difícil relación entre una vanguardia estética pequeñoburguesa y eurocéntrica y el destinatario proletario, que se impone como deber ser, tras suscribir esos intelectuales el entusiasmo por el marxismo. Luis Gnecco, que encarna a Neruda, consigue una estampa redonda de ese ser entre iluminado y afectado.
Pero Neruda es en su centro una historia de persecución, que teje homenajes expresos a la cultura del noire y sus seres decadentes y turbios. El protagonista verdadero vendría a ser entonces el policía Óscar Peluchonneau, interpretado por el muy conocido Gael García Bernal, en una encarnación diseñada a base de clisés que acaban siendo repetitivos y limitados. Probablemente sea esta la mayor debilidad de una película donde el detective obsesivo es el centro de la representación, además de tratarse del personaje que cuenta la historia, la rige por su voz y su mirada, y se adivina poco a poco creación fictiva del propio Pablo Neruda. A través de tan extraña relación emerge el tema central de la película y su estrategia: Neruda es un metatexto que reflexiona sobre el gesto de producir una realidad otra y convivir con ella.
El tono de Neruda es marcadamente teatral. La colaboración de Larraín en el guión con el importante dramaturgo Guillermo Calderón deja ver demasiado la marca del segundo, en una película de un amaneramiento y artificiosidad intencionales que, si son aceptados por el espectador, le permitirán disfrutarla sin complejos. Porque de lo contrario, podría emerger el fastidio nacido de encontrase ante un dispositivo reflexivo y teatral.
A ello contribuye por cierto el sólido trabajo fotográfico de Sergio Armstrong y la dirección de arte de Estefanía Larraín. Ambos dan a esta pieza un acabado más allá de lo común para el cine de la región y completan la sensación de estar ante una antología de excesos que hacen parecer a Neruda un paquidermo pretencioso y también sugestivo.
La larga noche de Francisco Sanctis (Argentina, Andrea Testa, Francisco Márquez)
Esta no es una película argentina sobre el período de las dictaduras militares de la década de 1970 y parte de los 80. Digo lo anterior, aunque su trama se ambiente en esa época y su entorno referencial se alimente del cine posdictatorial latinoamericano, que ha producido no pocos títulos significativos.
Francisco Sanctis es un individuo gris, empleado de oficina común, con familia, hijos, rutinas, horarios. Un día recibe una llamada de una conocida de su pasado que le recuerda cierto poema de sus años de estudiante, cuando era simpatizante de las ideas socialistas, y que publicara en un boletín de la universidad. Este destello llena de esperanza a Francisco. Porque, además, quien lo contacta es una antigua enamorada. Cuando pactan cita y se ven, resulta que lo anterior era un pretexto: la mujer es la esposa de un oficial de la Armada Nacional; le informa que tiene información sensible acerca de unos desconocidos que van a ser detenidos y encarcelados esa misma noche y le pide que los ponga sobre aviso.
Lo anterior ocurre durante los primeros compases de esta película. Lo que sigue será un via crucis. Porque Sanctis es ahora depositario de una delación que sabe puede costar la vida de gente. Pero esa gente son desconocidos absolutos, nadie que le provoque antipatía o solidaridad. Emerge entonces, lenta pero inexorable, la culpa en feroz batalla con el sentido del deber humano.
La larga noche de Francisco Sanctis es una película sobre el miedo. El miedo sordo que emerge de cada rincón de la vida en las sociedades totalitarias. No hay aquí ni un policía, un militar, un acto represivo; apenas vemos un arresto a través de las ventanillas de un autobús; no se indica por ningún lado (fuera de la fecha histórica específica en que ocurre el relato) que estamos viendo un suceso en dictadura. Pero Francisco Sanctis tiene miedo. Sabe que puede contagiarse con la lepra de ser considerado enemigo del poder, de transformarse en persona non grata, o peor, en ser sin nombre, en desaparecido.
Pocas películas latinoamericanas que abordaron la cuestión de la memoria acerca de tiempos de dictadura militar han conseguido manejar de manera tan oblicua su universo de referencia. Todo en esta pieza (desde la nocturnidad que la gobierna hasta los constantes silencios y susurros, sobreentendidos y miradas esquivas) producen un universo peculiar donde la gente ha aprendido la lección más siniestra del totalitarismo: el no poner su pellejo en peligro por nadie, el considerar el gesto político como algo que precipita al vacío.
Este fenómeno ha sido explorado por filmes recientes, como Tony Manero y Postmortem, ambos de Pablo Larraín, y sugieren que el peor efecto de la operación dictatorial es producir criaturas moralmente mostruosas, cuyo rasgo esencial es la pasividad. Criaturas que constituyen la base esencial de todos los fascismos. No por gusto el tema musical de Francisco Sanctis es “Yo quiero tener un millón de amigos”, que repite desde la radio Roberto Carlos, y que expresa el sentido amargo de su soledad.
Basada en la novela homónima de Humberto Constantini, La larga noche de Francisco Sanctis obtuvo el galardón a mejor película del apartado internacional del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). No pienso que se irá de La Habana con las manos vacías.
Los nadie (Colombia, Juan Sebastián Mesa)
Estamos ante una película cuyos realizadores grabaron en diez días y una noche. Lo hicieron con pocos recursos, en un estilo de cine independiente, semi clandestino y de carácter improvisatorio. Ello hace de Los nadie una película con sabor a cine directo, a documental. También, a testimonio de un mundo social extraño y casi invisible, que habita en el escenario saturado de la ciudad de Medellín.
Los nadie sigue la existencia de un puñado de muchachos adeptos a la cultura punk, dados a las pintadas del grafiti, a los tatuajes, las drogas, el arte callejero, la música rock. Parecen una estampa sacada de los 80, pero es hoy, es Colombia y son las tribus urbanas más reales que haya visto el cine latinoamericano. Porque Mesa usa personajes naturales; los cinco protagonistas y sus conocidos y amigos se representan a sí mismos, reproducen los rituales de sus propias vidas ante la cámara, aunque se presten para contar una historia ajena.
Mesa ha dicho que conoció a sus personajes en las mismas calles de Medellín donde transitan día a día, haciendo toda clase de faenas, mayormente arte callejero, para sobrevivir. Viven, si la tienen, con familias disfuncionales, que siempre está trabajando o que apenas se interesa por el hijo para dirigirle algún regaño. Por eso la tribu es la vida, la verdadera comunidad, la familia. En ella se tejen los sueños y deseos más nobles y honestos.
Los nadie está contada sin victimización ni políticas de otredad: estos muchachos son lo que son a pesar de su mundo, pero no los persigue la policía ni nos desgranan subrayados didácticos de orden sociológico. Más bien, se elige un estilo observacional, casi frío (aunque no tanto), que acoge una anécdota donde se opta por seguir a esta fauna sin convertirla en paradigma de una idea autoral reivindicatoria. El subrayado más llamativo de índole expresiva es ese blanco y negro perenne con que se viste esta suerte de sinfonía de ciudad, que también hace de Medellín un personaje (lejos del reinado de los narcos y la violencia, que vemos siempre).
El cine colombiano sorprende una vez más con la lozanía de sus diversos tonos y propuestas. Esta estampa de un segmento de la juventud latinoamericana de hoy tiene un sabor agridulce, que crepita como cine pero también como gesto de amor.
