Andar La Habana… con Chano Pozo

En la medianía de 1944, el periodista estadounidense Edward Perkins visita La Habana. Su paso por la capital cubana habría sido intrascendente si no hubiese escrito un importantísimo artículo para la revista neoyorquina Variety, bajo el título See New Afro-Cuban Musical Trend In Widespread Use After the War (Conozca la nueva y generalizada tendencia musical afrocubana en la post-guerra)(1), publicado en su edición del 5 de julio de 1944. 

El texto de Perkins es, en toda regla, un vaticinio iluminado sobre el futuro de la música afrocubana y la afropercusión, un fresco segmentado del panorama musical habanero que más le había impresionado: el avance de la música afrocubana. 

En él Chano Pozo es el protagonista indiscutible, descrito por el periodista desde la condición multifacética y performática que singularizaba al gran tamborero, bailarín y cantante; pero también desde el entusiasmo de quien se sabe asistiendo a una epifanía de la mano de uno de los personajes más carismáticos con que pudo haberse topado en las calles habaneras.

Es evidente que durante sus días y noches en La Habana Perkins conversó mucho con Chano y lo siguió en muchos de sus movimientos por la ciudad. 

Perkins comienza así su artículo:

Chano Pozo, el mejor compositor negro de Cuba —músico, cantante, bailarín— ha creado una maravillosa tendencia basada en la música afro-cubana original que está barriendo la república a través de la radio, los night-clubs y los discos, y está llamada a tener en lo adelante un potente impacto en Estados Unidos, México y a través de América Latina. Es el escenario natural de la post-guerra.

La rumba “Muna Sangafimba” impresiona vivamente al periodista, que escribe a continuación: 

…se trata de una afro-rumba que Chano compuso años atrás para la comparsa del carnaval callejero anual, el Mardi-Gras cubano. 

Pero justo después de Pearl Harbor, las comparsas quedaron congeladas, el tema de Chano quedó varado hasta que fue salvado por la Victor en una grabación que hizo Miguelito Valdés con la orquesta Casino de la Playa, que ha tenido mucha movida. 

“Muna Sangafimba” es una canción extraña, pero pegadiza que se canta bien y su patrón de comedia da hasta para un final engañoso, pero simpático. Hace algunas semanas, Pozo desempolvó el tema y lo tocó con su conjunto de ocho integrantes en el programa que tiene cada noche a través de la estación Cadena Azul. A los quince días se había convertido en la miel de todas las orquestas bailables de La Habana y consiguió que la calificaran como ‘sabrosa’, que es el modo que tienen los cubanos para decir que algo es terrific. 

Perkins dedica espacio a destacar al Chano compositor: “Pozo tiene editadas varias canciones de su autoría: ‘Rómpete’, ‘Zarabanda’, ‘Ampárame’, pero ‘Muna Sangafimba’ aún permanece sin publicar”. 

En cuanto a las reacciones que en la sociedad habanera ha provocado la irrupción extensiva de esta música auténtica, Perkins comenta: 

De vez en vez, los pelilargos del Vedado intentan suprimir la música afro, diciendo que no representa lo mejor de los gustos cubanos, pero siempre vuelven a aparecer una y otra vez en los atestados cafetines de [la Playa de] Marianao, donde los ciudadanos más dilectos se amontonan en el Panchín o en Choricera para disfrutarlo. 

En sus loas a la música afrocubana y con una buena dosis de ingenuidad, Perkins llega a hacer un símil con el gobernante Partido Auténtico, representado en el poder por la figura de Ramón Grau San Martín, “…Pozo se ha convertido en líder de otro grupo de “auténticos”, que son los campeones de la auténtica música cubana”. 

El periodista norteamericano continúa desplazándose de las valoraciones musicales a las sociopolíticas y se mete de lleno en el aspecto comercial que las rodea, aludiendo a la década anterior —los años 30— cuando el son cubano, traducido como rhumba craze conquistaba las audiencias norteamericanas:  

La música afro es una parte tan importante de la escena cubana, como el ron y el azúcar. Lo afro es aclamado como un boom para el futuro comercio turístico, ya que combina todas las características emocionantes de la rumba y la conga, que han sido las favoritas, como un patrón, para playboys, congresistas y viajeros de cruceros. Esta nueva moda está tan extendida, que la Comisión de Turismo de Cuba ya está discutiendo planes para financiar un show afrocubano en Broadway para el próximo invierno, calculando que generará más interés turístico en la etapa de postguerra, que el presupuesto que habitualmente destinan a diseñar e imprimir carteles y otros elementos gráficos.

Siempre en el contexto de la importancia que ve en esta música para el turismo, hace Perkins una afirmación referida a Chano que, en el aspecto discográfico, lo convierte en un testimoniante directo:

Los viajeros americanos, latinos, europeos le conocen tranquilamente como el mejor bongo-player en todas las grabaciones realizadas para la Victor por Miguelito Valdés con la orquesta Casino de la Playa.

En efecto, en varios textos se ha sugerido la posibilidad de que su amigo Miguelito lo habría llevado a tocar con la Casino de la Playa, pero se sabe que entonces era una all-white orchestra la banda de planta del gran Casino Nacional, y Chano no podía aparecer como parte de ella en un escenario. 

Perkins no solo afirma que Chano estuvo en las grabaciones que Miguelito Valdés hiciera con la famosa orquesta que dirigía Liduvino Pereira, sino que asegura que tal información era ampliamente conocida entonces en La Habana por nativos y foráneos. 

Las dudas sobre la eventual incidencia de Chano con la Casino de la Playa de todos modos continúan, si tomamos en cuenta varios elementos: las grabaciones de Miguelito Valdés con esta orquesta se extendieron desde 1937 hasta 1940. Las primeras grabaciones se produjeron el 17 de junio de 1937 y en los archivos de la Victor consta la documentación detallada sobre aquellas sesiones, que cita Cristóbal Díaz Ayala en su Enciclopedia Discográfica. En ella se indican los instrumentos y músicos participantes (once en total) y se adjudica a Miguelito Valdés la percusión. El nombre de Chano no aparece. 

En cuanto a las restantes, no hay documentación fiable que asegure la presencia de Chano; aunque, insistimos, es muy probable que, como afirma Perkins, haya estado en ellas con su bongó o tumbadora, sobre todo en los numerosos afros, sones, guarachas, pregones y sobre todo, congas de comparsas que Valdés grabara con la Casino de la Playa en aquel período. 

De la exhaustiva crónica que hace Perkins sobre lo que estaba haciendo Chano Pozo en esos días en que anduvo con él por La Habana, destaca su referencia a las actuaciones de Chano y su Conjunto Azul en los estudios de la RHC y, en especial, al ingenioso instrumento que el rumbero había creado, aquella especie de marimba de tambores: 

Con su combo en su show radial, Pozo ha introducido la “bongorimba”, el más caliente instrumento rítmico que jamás haya estremecido a La Habana. Se trata de un macizo artefacto de caoba, ostensiblemente más grande que un piano de concierto, con ocho tambores perfectamente ensamblados en él, que van desde la bongolita el bongó, el quintico y el quinto, hasta la conga, el congador, tumbador y el bombo, este último un gran bombo-bajo(2). La “bongorimba” se toca con las manos, produce una octava completa de tonos de percusión y sus resultados están fuera de este mundo”.

Y agrega de inmediato, dando muestras de conocer su medio y el tema:

De la lista anterior, solo el bongó y la conga son bien conocidos por músicos americanos como [el catalán Xavier] Cugat, [el catalán Enric] Madriguera, [el boricua Noro] Morales, [el peruano Ciro] Rimac, [los cubanos] Machito y [Anselmo] Sacasas, y otros que tocan ritmos latinos con sus bandas. Los fanáticos de los ritmos acuden día y noche a Cadena Azul para darle un vistazo a la “bongorimba”, mientras que el programa de media hora de Chano alcanza aquí la mayor audiencia. Los imitadores están bloqueados, pues se necesitan tres años para que esos tambores estén ya listos. Chano tenía un buen nicho en el mercado. El mejor constructor de tambores se los envía a él primero para que los pruebe, porque es quien paga los precios más altos.

Chano —que no parecía ser muy modesto que digamos— debió decirle todo esto y algo más, a lo que Perkins concede toda credibilidad en su artículo: “Chano posee una colección de 37 diferentes tambores, sin contar los de la bongorimba”. Y a seguidas, el periodista se detiene en el supuesto encuentro entre el tamborero y George Balanchine en el show Congo Pantera de Tropicana, pero debió equivocar el nombre, pues hoy sabemos que no se trató del famoso coreógrafo ruso, sino de su coterráneo y colega de profesión David Lichine. 

El siguiente segmento de su publicación, Perkins lo titula “Fijando el modelo” y en él aborda las influencias de los ritmos afrocubanos tanto al interior de la isla, como en los Estados Unidos: 

Las comparsas carnavalescas en las que Chano era el bailarín líder, han sido las precursoras de la fórmula tropical de la revista que ahora muestran la Katherine Dunham Dancers en Estados Unidos.(…) Otros compositores que se han subido al tren de lo afro son Arsenio Rodríguez, Facundo Rivero, Francisco Fernández, Julio Cuevas, José Forest y [Guillermo] Rodríguez Fiffe.(3) 

Y se detiene a caracterizar a Arsenio destacando su condición de invidente y el éxito que tuvo su “Bruca Maniguá” en Estados Unidos varios años atrás. Además se refiere a una obra compuesta por Arsenio que compite en popularidad en esos momentos con “Muna Sangafimba” de Chano, cuyo título parece no haber sido captado con exactitud por Pekins y sobre el cual señala que ha sido grabado, pero aún está pendiente de ser publicado.(4)

Solo en un segundo plano, por debajo del protagonismo de Chano en el artículo, el periodista menciona a la orquesta Hermanos Palau, a la que califica como “…la primera orquesta bailable y también en grabaciones, pues tiene veintidós temas en la lista de novedades de la Victor para los meses de junio y julio, frente a sólo ocho temas de la que fuera el gran ‘crack’: la Casino de la Playa”. 

Aguzado como tenía su sentido de la oportunidad, es evidente que Chano Pozo se puso a sí mismo en valor ante el periodista y no escatimó en historias que le ayudaran a delinear aún más al personaje, llegando a conocer estas contradictorias rarezas, algunas asombrosas o poco creíbles, que nos revela sobre el genial tamborero:

Bing Crosby es el ídolo hollywoodense de Chano Pozo y su propia creación musical establece cierto paralelismo con Bing. Pozo es devoto católico. Invierte una buena parte de sus ingresos en joyas raras y exclusivas; su vestimenta es elegante, pero no llamativa. Tiene 27 años y nunca ha tocado un licor fuerte: es fanático a la champola de guanábana, la bebida de frutas más fresca y barata de todo el Caribe. No le interesa la imagen de Hollywood, ni los night-clubs de Broadway, porque él no viajaría sin sus tambores y para llevarlos, necesitaría un avión especial. 

Eso dice Perkins que decía Chano Pozo en julio de 1944. Pronto, al parecer, cambiaría de opinión pues cumple su acariciado proyecto de viajar a Nueva York, siguiendo la estela de su brother Miguelito Valdés. Sin dudas, la crónica escrita en una Habana desandada con el periodista estadounidense será una carta más de presentación. 

Pero Perkins dejó lo mejor para el final, quizá sin imaginar lo acertado de la estremecedora premonición con que concluyó su artículo:

Durante la I Guerra Mundial, en Aix-les-Bains, el difunto Jim Europe(5), quien está en los orígenes reales del jazz, predijo que, a causa de la pureza de su melodía y de la calidez de su ritmo, la música afro-cubana estaba llamada a expandirse por todo el mundo. Louis Mitchell, un as en la batería en las exhuberantes y festivas noches del Casino de París, expresó los mismos sentimientos.

Notas:

(1) En lo sucesivo todas las citas en cursivas y entrecomilladas corresponden a: Edward Perkins: “See New Afro-Cuban Musical Trend In Widespread Use After the War” en revista Variety. Nueva York, USA. Julio 5 de 1944. Pp. 30 y 32.

(2) y (3) Se han respetado los nombres tal cual aparecen escritos en el original de Perkins publicado en inglés en Variety.

(4) Perkins escribe que el título de la obra de Arsenio es: “Junto al bambú”, pero no se conoce obra alguna de su presunto autor con este título. Por aproximación fonética, el título real podría haber hecho referencia al yambú (modalidad de la rumba).

(5) James Reese “Jim” Europe (Mobile, Alabama, 22 de febrero de 1881 -Boston, Massachusetts, 9 de mayo de 1919) fue un pianista, violinista, director de orquesta y compositor norteamericano de ragtime y jazz tradicional, que expandió con sus orquestas el jazz nortamericano en Europa en el primer lustro del siglo XX.

(6) Louis Mitchell (Filadelfia, Pensilvania, 17 de diciembre de 1885 – Washington D.C., 12 de  septiembre de 1957)  fue un baterista, cantante y director de orquesta de jazz tradicional, además de actor, norteamericano, que desarrolló una parte importante de su carrera en Inglaterra, Bélgica y Francia.