Abel Castillo Noriega
Mariela López Galano es de las directoras, realizadoras, guionistas y líderes de casting más prestigiosas de nuestra televisión. Entre las obras que han contado con su regencia destacan por la reputación que las precede el popular programa infantil La sombrilla amarilla (1999) y la serie juvenil Mucho ruido (2009). Como asistente de dirección estuvo bajo los comandos de Xiomara Blanco en la memorable Tierra Brava (1997), y en otros dramatizados de destaque en nuestra pequeña pantalla.
Nacida el 25 de septiembre de 1964, Mariela carga en su mirada y en su voz algo especial, esa luz que solo transmiten quienes sienten una pasión genuina por lo que hacen.
Su trayectoria profesional, curiosamente, empezó lejos de las pantallas. Fue profesora de Marxismo, Historia y Literatura hasta que encaminó sus pasos hacia el mundo del arte.
Su constancia y determinación la llevaron más lejos de lo que imaginó cuando debutó en este medio, allá por los noventa. En la televisión cubana Mariela ha dejado una huella que habla tanto de su profesionalidad como de su calidad humana.
Los telefilmes La otra acera (2010), Teorema (2011), Luna mía (2020) y La historia media del Muón (2021) son testimonios recientes de su talento.
Detrás de esos resultados se esconden horas de desvelo, estudio y mucho trabajo, que le han valido los premios Caracol (1999), Caricato (2012), Pequeña Pantalla (2016) y la distinción Artista de Mérito de la Televisión Cubana (2021).
La serie De tu sueño a mi sueño (1991) marcó tu entrada a los medios de comunicación. ¿Qué lecciones sacaste de esa primera experiencia?
Fue mi universidad; aprendí mucho del director Eduardo Moya, de Margarita González, la directora asistente, y de todo el equipo. Aprendí a trabajar con el rigor del cine.
Empecé citando a los extras y a los figurantes y terminé montando los fondos de las escenas; tenía mucho interés y me quedaba para aprender, eso me fue dando mucha seguridad.
Después trabajé con el director Eduardo Antonio Pedraza Ginori en el programa En la viva con Consuelo Vidal. Tuve el privilegio de estar al lado de estos dos grandes de la televisión de nuestro país. De ellos aprendí el rigor, el trato y la disciplina.
Pedraza Ginori me enseñó a tocar todos los procesos con la mano, y es algo que aplico hasta hoy. Se convirtió en una necesidad que tengo como creadora y me ha dado muy buenos resultados.
¿La telenovela El naranjo del patio te dotó de herramientas que te sirvieron a lo largo de tu carrera?
Estando en En la viva… me proponen trabajar como asistente en la telenovela, con Xiomara Blanco. Aunque al inicio no deseaba estar en ese proyecto, poco a poco fui cambiando de opinión y Xiomara y yo nos fuimos compenetrando.
Venía con una base profesional que pude aportarle a la telenovela y, al mismo tiempo, ella también me aportó a mí. Cierta vez Xiomara me dijo que atendiera a lo que estaba haciendo, que en el futuro yo sería directora.
Llegamos a tener mucha familiaridad; hicimos equipo tanto en lo personal como en lo profesional. La admiraba por su perseverancia, por la relación tan hermosa que tenía con los actores y por su manera de manejar los conflictos. Me encantaba el proceso, no sabíamos cuál sería el resultado, pero lo estábamos viviendo. Fue un trabajo de mucha honestidad y compromiso por parte de todo el equipo.
Al principio tenía que controlar la admiración y el respeto, sobre todo hacia Frank González, Cristina Obín, Miguel Navarro, Ofelita Núñez, porque Luisa María Jiménez era más contemporánea conmigo. Todos son seres humanos con una profesionalidad increíble, despojados del ego. Trabajar con ellos fue un privilegio que me dio la vida.
¿Qué experiencias te dejó estar al lado de tres grandes directores de nuestra televisión como Eduardo Moya, Eduardo Antonio Pedraza Ginori y Xiomara Blanco?
Lo disfruté muchísimo; me equivoqué también, pero ellos fueron muy bondadosos conmigo, la equivocación se vio a partir del aprendizaje.
Fuiste asistente de dirección en una de las novelas más populares que ha transmitido la televisión cubana. ¿En algún momento presentiste que Tierra brava iba a tener el éxito que tuvo?
Cuando Xiomara me llama para trabajar en Tierra brava, yo sabía del proceso desde que ella estaba escribiendo el guión; sabía que sería una buena novela, porque la había leído y estudiado, pero ni en ese momento ni ahora pienso en el resultado, sino en el proceso.
En este dramatizado por primera vez se trabajó en nuestro país con dos equipos simultáneamente, con la misma responsabilidad y cantidad de escenas. Fue complicado, porque estábamos en pleno Periodo Especial y las condiciones de producción afectaron económicamente el proyecto.
Era una novela compleja que tenía muchas escenas de acción y varios actores se accidentaron durante el rodaje. No creo que nadie pensara que iba a ser la novela que fue; estábamos enfocados en hacerlo bien y disfrutarlo, en que quedara lo mejor posible, conforme a nuestros sentimientos y percepción de ese momento.
Xiomara tenía un referente fuerte porque El naranjo del patio tuvo un éxito que tampoco esperábamos, sobre todo porque era una novela que no tenía los ingredientes del melodrama. La catapultó la puesta en escena, el desempeño y la pasión de los actores que conformaron la historia, y lo bien hecha que estuvo; fue una joyita.
Cuando estás en un rodaje y tienes que cumplir pese a las adversidades que se te presenten, los procesos se viven de otra manera.
¿Cómo eliges los espacios en los que trabajas? ¿Qué hace falta para convencerte?
Tengo que encontrar verdad en el guión; me tiene que apasionar el tema y cómo se mueven los personajes, cómo enfoca el guionista los conflictos. Hay algo que aprendí con el director Eduardo Moya: a involucrarme en los trabajos que me apasionen. Si no le veo sentido a la obra, no digo que sí.
El director no es mago. Puedes coger un guión con el objetivo de potenciarlo y hacer crecer la historia, pero tiene que ser bueno; no puedes reescribir totalmente un texto. Todo parte de una base a partir de la cual puedas trabajar.
Necesito saber que tengo un guión que me aporta y al que pueda tributar. Cuando eso ocurre se produce una química interesante que le da sentido a mi vida. Hasta ahora no he trabajado por dinero; me interesa, pero no ha sido una motivación.
Has sido asistente de dirección, directora y guionista. ¿Qué posibilidades artísticas brinda cada una de estas especialidades?
Para mí fue fundamental ser asistente porque en ese rol aprendí de todas las especialidades. Aprender desde la base es muy importante: te permite conocer las particularidades de cada especialidad y el comportamiento humano. Cuando vas a dirigir y has pasado por ahí es un paso que tienes vencido; lo cual no quiere decir que lo sabes todo, pero te ayuda a moverte en otros planos de la vida artística. Creo que lo más importante en mi formación fue la observación.
¿Rechazar la dirección de Las huérfanas de la Obrapía te condujo a estar al frente del programa La sombrilla amarilla?
Vilma Montesino me llamó para que fuera co-directora de la telenovela Las huérfanas de la Obrapía, junto a Rudy Mora. Mi colega se enferma y Vilma entonces me propone que asuma la dirección en solitario, pero en ese momento sentía que no tenía la solidez para asumir una telenovela con esa complejidad.
Me reuní con el jefe de la redacción dramática y le sugerí que buscara otro equipo para que estuviera al frente. Habría tenido fuerzas para hacerlo al lado de Rudy, o con otro equipo, pero no sola. No era la obra para mí, los comentarios que se suscitaron a raíz de mi posible nombramiento para asumir la dirección de la novela me indicaron que no iba a tener apoyo. Un reto de esa envergadura solo lo puedes asumir cuando eres fuerte.
Después de este episodio me dirigí a Tania Licea, en la redacción de infantiles, y le expresé los deseos que tenía de liderar un proyecto para este público, y es ahí cuando ella me brinda la posibilidad de ser la directora de La sombrilla amarilla.
Era un espacio por el que nadie apostaba, incluso personas del mismo medio me cuestionaron que Norma Reina fuera la protagonista, porque en esa época ella salía en otros dramatizados representando personajes negativos.
Estando en el cubículo de edición un día me dijeron que habían mandado a seleccionar un programa extranjero para sustituir La sombrilla…; estaban diciendo que iba a tener tan poca calidad y que no se podía transmitir. Mis procesos no han sido fáciles. Y mira el resultado que tuvo el programa. Su éxito fue un tapabocas.
¿Qué impacto tuvo la acogida de La sombrilla… entre quienes no apostaban por el programa?
No dijeron mucho, porque cuando las cosas funcionan ese tipo de personas se anula. Con el tiempo esas personas han tenido que reconocer el resultado del programa. Cuando se emitió el primer capítulo, sucedió un hecho que no era habitual: la redacción recibió una carta de felicitación del consejo de programación.
¿A qué se debió el éxito de este programa?
Se debió en primer lugar al guión, y en segundo a la interpretación que hice de este. Cuando entré en el proyecto recibí una carta de la asesora Iliana Prieto en la que refería que entregaba un guión con potencialidades, pero que el éxito estaba en la puesta en escena.
Al principio no entendí lo que quería decir, la comprensión vino con el tiempo. Era un guión con personajes bien diseñados, pero no tenía acotaciones de puesta en escena.
Lo habían concebido de otra manera, de forma corrida, y yo lo dividí en secciones para que no fuera aburrido y tuviera una continuidad. Venía del campo dramático, donde todo tiene que ser verosímil y eso nunca lo perdí. Mi principal reto con La sombrilla amarilla fue lograr que los niños aprendieran y se divirtieran.
¿Por qué el programa sale del aire luego de tres temporadas?
Las condiciones de producción se empezaron a complicar, y decidí que no iba a continuar hasta que no mejoraran. También necesitaba un reposo; siento que en algún momento me acomodé. Quería que el resultado fuera otro y esperé para ver si las cosas cogían su nivel.
La sombrilla… no fue un programa de grandes gastos, pero necesitaba, por ejemplo, que cada vez hubiesen plywoods nuevos y no se reutilizaran los mismos de otras temporadas. Había que gastar en madera, pintura, vestuario porque los niños habían crecido. Como la televisión no tenía recursos para esas exigencias, decidí no seguir, y fue mejor, porque el programa salió del aire vivo.
Se pensó hacer una nueva temporada para las nuevas generaciones. ¿Por qué no se llegó a concretar?
La nueva temporada se iba a hacer con el apoyo de RTV Comercial; teníamos alrededor de cinco guiones terminados. Me senté con la guionista, Ivette Vian, se manejó la idea de incorporar nuevos personajes, pero en eso vino la pandemia y se paralizó todo.
La sombrilla… tiene un referente fuerte en el imaginario popular. Ya los personajes tienen otras edades físicas, y no me imagino un programa que no sea de Norma Reina (Marcolina), Michaelis Cúe (Enrique Chiquito) y Rodolfo Bocourt (Monchi Pío).
Hay que dejar los proyectos donde quedaron. Antes de la pandemia estábamos en condiciones de lanzarnos y asumir el riesgo, pero ahora no.
¿Qué intención te guía a la hora de dirigir?
Cuando dirijo, mi idea es que la historia quede coherente. Que nos divirtamos y la pasemos bien; eso es muy importante. Que quede bien el proyecto dentro de lo que me estoy planteando y que el contenido me enriquezca a mí y a las personas que lo producen y lo consumen.
¿Los directores trabajan por compromiso o por necesidad económica?
Yo trabajo porque es una necesidad personal. Soy feliz dirigiendo proyectos con los cuales establezco una comunión. Me siento realizada en el plano profesional y espiritual también. Mi compromiso es con el público, porque uno trabaja para un destinatario. Como te decía antes, cuando no me identifico con un contenido, no puedo realizarlo.
¿Hay un método para dirigir o cada obra requiere un procedimiento diferente?
El método está en la manera en que tú has aprendido a manejar los proyectos. Cuando comienzo algo siento que estoy en cero. Cada idea tiene sus particularidades; dirigir es un proceso de aprendizaje continuo.
¿Qué unió al elenco de la serie Mucho ruido?
Llevaba cinco años sin dirigir y los compañeros con los que estaba acostumbrada a trabajar estaban en otros dramatizados. Tuve que insertarme con este equipo que no conocía; fue un trabajo complejo y aprendizaje para mí.
El proceso con los actores no fue complicado, lo manejé a mi manera. Eran 16 protagonistas jóvenes que no tenían experiencia en series. Fue un proceso de integración; la relación que se vio en pantalla era real.
Cuando tú te vas de un proceso de ensayo con todo amarrado, todo lo que hagas después va a funcionar. Fueron cuatro meses de 12 horas de ensayo diarias, de manera que los actores estuvieran bien sólidos.
Los jóvenes y yo estábamos cohesionados, éramos un equipo y lo seguimos siendo. El resultado de la serie estuvo en la unión y en el contenido que trataba este dramatizado. En cada capítulo tocábamos algún asunto relacionado con la familia y con las problemáticas de la juventud. En su éxito tuvo que ver mucho también el contenido de los guiones y las relaciones entre los personajes. El público creyó en los actores, en la verdad que se les transmitía. Ese fue un trabajo que la etapa de pre filmación me devolvió. Comencé a escuchar la música con la que ellos se identificaban e incorporé esas canciones a la banda sonora. Aunque fue una propuesta de verano concebida para entretener, la serie tenía resortes que conectaron con ese segmento de la sociedad.
¿En algún momento manejaron la idea de hacer una segunda temporada?
Sí. Hicimos una actividad en mi casa después que obtuvimos el Gran Premio de la Popularidad (2010) en el sexto Festival de Televisión, y los actores se comprometieron a formar parte de una posible continuidad de la serie.
Pero Mayteé Vila, una de las escritoras, falleció. Hablamos con Ricardo Vila, que era el otro guionista, pero en ese momento él enfermó y esa fue una de las causas que nos impidió materializar la idea.
De haber estado listo el guión, todos habrían participado en la segunda temporada. Los actores le tenían mucho amor al proyecto, y la serie les devolvió ese cariño a todos los que conformaron el elenco.
¿Esa cercanía en el trabajo se trasladó al ámbito personal?
Sí. Cuando estábamos juntos los actores se comportaban con la misma química que tenían en la serie. Siempre tuve una relación de rigor con ellos, pero al mismo tiempo de honestidad. Eso me valió su respeto y su cariño.
¿Cuán importante ha sido el espacio Una calle mil caminos para los realizadores cubanos?
Cuando dirigí este programa reconfiguré el formato, incluí los cortos de los muchachos de la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (Famca), las opiniones de los jóvenes y de una especialista del tema que se trataba en cada ocasión.
Es una revista complicada en términos de producción, pero se ganó la acogida con la calidad de las obras que se presentaban en cada etapa estival. Eventualmente decidí no continuar en estas funciones y le proponen a Magda González que lo dirigiera. Ella lo potenció también desde su punto de vista. Ha logrado hacer una revista sólida.
Si se habla de Una calle mil caminos hay que hacer referencia a Teorema (2011). ¿Cómo se gestó este telefilme?
Es un proyecto en el que estuve trabajando durante un año con la guionista Agnieska Hernández. Partió de la idea de un thriller que se fue transformando en proyecto social a partir de las mismas vivencias que ella tenía de Marianao, donde vivía.
Después la idea se enriqueció en el trabajo de mesa, cuando llegamos al municipio de La Lisa. Para mí era importante saber cómo se movían los jóvenes en ese territorio y cómo lo hacían en Centro Habana. Uno tiene una determinada manera de ver determinados sitios, y la primera pregunta que me hice fue: ¿son iguales?
Me documenté con algunos integrantes de mi equipo que residían en La Lisa; luego fui hasta allí para ver en el terreno si se podían plasmar todas las cosas que había concebido.
Para filmar tuve que dirigirme a los líderes de la comunidad, hablarles del proyecto e involucrarlos para darle verdad al dramatizado.
El guión lo analizaron estudiantes de séptimo y noveno grado de la escuela secundaria donde grabamos. Ellos nos dijeron qué actitudes eran verosímiles y cuáles no en lo que teníamos escrito.
Sobre esos elementos estuvo la aceptación del telefilme. Tienes que trabajar para el público destinatario, y yo siempre he tenido claro ese concepto. Teorema era para el público joven de La Lisa; me tenía que identificar con ellos y ese proceso de investigación fue importante para mí.
Cuando uno está trabajando en este tipo de audiovisuales tiene que tener claros todos estos aspectos que inciden en él. Hay que tener compromiso y seriedad con el público.
El proceso de rodaje y producción fue fuerte porque tuve poco tiempo de ensayo. A eso súmale que tuve que hacer cambio de actor, lo cual es muy doloroso. Cada vez que lo he tenido que hacer es complicado para mí, pero más penoso es exponer a un buen actor al escrutinio público, si yo sé que no está listo. En esa ocasión lo hablamos con el actor y él entendió.
Te puedo mencionar también que no tenía pensado a Ray Cruz para el protagónico. Necesitaba una persona que proyectara marginalidad y me parecía que Ray no encajaba con el somatotipo que tenía en mi mente en aquel momento.
Él estaba motivado; me pidió hacer la prueba para ese personaje, pero yo pensaba que era difícil que lo lograra quedando poco tiempo para comenzar a grabar. Nos arriesgamos, Ray bajó de peso, cogió sol para verse más curtido e hizo un estudio que aportó a lo que se había planteado en el guión.
Siempre concebimos que el actor que representara el personaje principal fuera de tez blanca, porque en los audiovisuales se encasilla la marginalidad con una manera de actuar, de hablar, incluso con un biotipo, y a veces hasta con los mismos actores. Por eso preferí correr el riesgo de romper estas percepciones.
Otra anécdota relacionada con Teorema es que cuando se transmitió me quisieron sancionar porque estaba concebido para una hora y se quedó en cuarenta y cinco minutos. Me cuestionaron que me habían asignado presupuesto para 60 minutos, pero no dejé de hacer ninguna escena; todas se grabaron. Cogió ese ritmo porque la historia lo llevaba.
¿Qué factores hacen falta para que te sientas satisfecha con un audiovisual?
Primero confirmar que los pasos del proceso estuvieron bien. Después, la aceptación plena del público. Saber que lo que disfrutaron en la pantalla les servirá para la vida. Sentir que di lo mejor de mí en la obra. No podría sentirme satisfecha con un producto que considere bueno y que a la gente no le haya gustado. La comunicación de la obra con el público es esencial.
¿Nunca te ha tentado la idea de ponerte delante de la cámara?
Cuando comencé a trabajar como asistente me hicieron prueba de cámaras y sentía temor. Cuando me paraba delante de una empezaba a temblar; la cámara me observaba demasiado y yo no sentía pasión. En ese momento me di cuenta de que nunca sería actriz. Mi zona de confort está del otro lado.
¿Por qué no te vemos dirigiendo actualmente?
Me han propuesto guiones de telenovelas, pero no me han interesado. Yo necesito comulgar con la obra. Hay otros proyectos que sí me han motivado, pero los directivos han decidido que los asuman otras personas.
¿Qué proyectos que decidió no hacer terminaron en manos de colegas?
La telenovela Polvo en el viento. Tenía algunos elementos con los que no concordaba. Entre ellos estaba el hecho de que cuando al personaje principal le preguntaban su nombre, la respuesta fuera Polvo en el viento. Además, no era verosímil que ambos personajes principales, el protagonista y la doctora, vivieran frente a frente y que ella no supiera que él portaba el VIH/Sida.
Propuse hacer cambios. La novena tenía subtramas que me interesaban, pero me dijeron que tenía que asumirla como estaba. A la cara del público y de la crítica, el responsable de todo lo que sale en pantalla es el director; por tanto me hago responsable de los proyectos que asumo. En mi opinión, todo parte de un trabajo en equipo, algo de lo que estamos carentes en estos momentos.
El director tiene que estar presente en el proceso creativo; involucrarse en la escritura del guión, plantear su punto de vista. Todo debe analizarse en equipo.
Hay que llegar a acuerdos para que no haya manejos indebidos en relación con la obra, para que el director asuma su proyecto con toda la responsabilidad que tiene y para que no pierda la oportunidad de hacer cosas que le interesen, que puedan aportarle a él o a ella, y también socialmente.
Me han llegado propuestas que considero que tienen valor, pero le he comunicado lo que pienso al guionista, le he dicho que se lo entregue a un director al que le apasione y que le encuentre la savia a su proyecto.
Así ha pasado con grandes obras; se han sabido comunicar con el público porque las ha dirigido quien tenía cosas por decir. Te puedo mencionar, entre esos casos, el telefilme A contraluz, de la escritora Katia Bulés, que dirigió Tamara Castellanos. Quedó espectacular; comunicó con la audiencia de una manera especial, como tenía que ser.
¿No te interesa dirigir cine?
Claro que sí; tengo que escribir el guión. En el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic) los directores tienen que presentar su texto. Tuve una experiencia en el cine Chaplin, cuando se hizo la premiére de capítulos que escribí para la serie Rompiendo el silencio. Vi la reacción del público ese día y esa es la emoción más grande que hay. Necesito un guión, que todavía no he escrito, para poder cumplir este objetivo.
¿Cuál es el proceso que más disfrutas dentro de una obra?
El trabajo de mesa; ahí se define todo. Después disfruto, y a la misma vez sufro, la edición. El proceso de grabación es muy complicado; estoy todo el tiempo alerta para que todo salga bien.
Prefiero el trabajo de guión con los actores, los ensayos, la selección de las locaciones. Ese es el espacio para soñar y consolidar la obra.
¿Qué opinión tienes sobre la televisión que se está produciendo actualmente en nuestro país?
En estos momentos se están produciendo obras con calidad, en las producciones en las que te lo permiten, porque uno no es mago. Este es un medio en el que se necesita talento, pero en el que también influyen los recursos.
La televisión es y será un espacio importante, y está demostrado que las personas la consumen cuando se logra realizar un espectáculo comunicativo en sentido general, donde se unen todos los elementos de la comunicación social.
Las plataformas digitales siempre van a influir y ahora tienen otro impacto; son capaces de incidir en el proceso creativo, pero la televisión le da vida a las redes y viceversa.
Las personas siguen la telenovela, el espacio policiaco y los humorísticos que hacemos, incluso cuando están fuera del país. Cuando el proceso comunicativo se da, la tarea está hecha.
