Bárbara Llanes: “Actea ha sido una proeza”

Lo que ha sucedido con la obra de Hubert de Blanck (1856–1932) en los últimos años es, sencillamente, maravilloso. Gracias a una ingente labor de rescate patrimonial, las partituras del músico y pedagogo holandés —afincado en La Habana a finales del siglo XIX— despertaron de un largo sueño en los archivos del Museo Nacional de la Música. Hoy, gracias al trabajo creativo de muchas manos, liderado por el director de orquesta José Antonio “Pepe” Méndez y la musicóloga Gabriela Rojas, sabemos cómo suenan sus composiciones para formatos de música de cámara y sinfónica. Es el fruto de una empresa ambiciosa, que aún promete novedades.

El capítulo más reciente de esta historia pudo disfrutarse a inicios de mayo. Durante cuatro veladas, el público colmó el Oratorio San Felipe Neri para presenciar el estreno de Actea, una ópera cubana monumental que vio la luz 120 años después de ser concebida por De Blanck. Se trata de una versión expandida por la soprano Bárbara Llanes, quien reinterpreta en dos actos la original inédita del holandés (compuesta en 1905 como un acto único). La intérprete, junto al dramaturgo Norge Espinosa, completó esta versión a partir del libreto de Ramón Espinosa de los Monteros.

La acción transcurre en Corinto, una isla griega del año 57 d.C., bajo el reinado romano de Nerón, aunque el vestuario remite a los inicios del siglo XX. Corinto podría ser Cuba, perfectamente. Pero eso es algo que los espectadores van intuyendo a medida que se suceden las escenas, guiados por el personaje del Cronista (interpretado por Freddy Maragoto).

Actea es una obra que reivindica la identidad, ciertos valores colectivos y el orgullo insular frente a la prepotencia del extranjero con aspiraciones conquistadoras.

La protagonista, Actea (Bárbara Llanes), moviliza las pasiones de Carioto, un guerrero local, y de Lucio, un extranjero ambicioso. Ambos se enfrentan en los Juegos Ístmicos que se celebran en la isla. El resultado de toda esta peripecia es un espectáculo musical estimulante, donde la música de Hubert de Blanck se convierte en una narradora sublime. Eso es posible gracias al trabajo mesurado de José Antonio “Pepe” Méndez en la dirección musical, al frente de la Orquesta del Lyceum de La Habana. Se suman el Coro del Teatro Lírico Nacional de Cuba (dirigido por Denisse Falcón Lay), Lliliam Padrón en la coreografía y dirección escénica, y Gabriela Rojas en la producción general.

Gabriela Rojas y Pepe Méndez son los impulsores clave de todo este proceso de rescate, procesamiento y divulgación de la obra de Hubert de Blanck. Gracias a su pericia, salió a la luz un corpus significativo de música escrita del compositor, que hasta entonces era desconocido en su sonoridad. Esa investigación dio origen, en un primer momento, al disco Hubert de Blanck: un holandés errante Vol. 1 – Música de cámara (La Ceiba, 2023), seguido por Hubert de Blanck: un holandés errante Vol. 2 – Repertorio sinfónico (Producciones Colibrí, 2024). La música de ambos materiales ha nutrido buena parte del universo sonoro de Actea, desde piezas como Homenaje a Antonio Maceo hasta La danza tropical, un vals para soprano ligera y orquesta en el que Bárbara Llanes brilla con esplendor.

Fue precisamente Homenaje a Antonio Maceo —la única pieza orquestal cuya sonoridad se conocía— la que la soprano escuchó por primera vez durante la grabación de su disco Armonía, junto a la Orquesta del Lyceum de La Habana. Aquel momento fue determinante: despertó en sus gestores la curiosidad sobre la música del holandés. Tiempo después, Bárbara asumiría la dirección general del montaje, encabezando un proceso investigativo y creativo que se extendió durante un año, hasta el esperado estreno.

La ópera del “holandés errante”, 120 años después

“Era un gestor, una persona que siempre estaba haciendo algo, creando”, sintetiza Bárbara Llanes (Bejucal, 1970) desde la sala de su casa en Marianao, al hablar del quehacer de Hubert de Blanck. Es miércoles por la tarde, en la semana que sirvió de puente entre los dos fines de semana de presentaciones de Actea en el Oratorio San Felipe Neri.

Llanes comienza esta conversación con OnCuba como suelen empezar muchas charlas en el país últimamente: hablando de la crisis que atraviesa Cuba —la entrevista transcurre en pleno “apagón programado”—, situación que también afecta el desarrollo de las artes. Muy cerca de ella se pasea su gata, que se llama Gata. “También le decimos Gato, de cariño, aunque es hembra”, aclara entre risas.

Durante nuestra conversación, Gata cazará una lagartija, volverá el fluido eléctrico, pasarán por la puerta vendiendo papas, “el bocadito de helado”… y la vida del barrio seguirá su curso. Mientras tanto, Bárbara Llanes reflexiona sobre el reto que ha significado llevar adelante el estreno de una ópera cubana basada en una obra original de Hubert de Blanck: pianista, compositor y pedagogo holandés, figura clave en la historia musical de la isla.

“Hubert de Blanck encontró en Cuba un sitio donde podía desarrollar una labor cultural muy importante, de la cual no se ha hablado mucho”, lamenta la prestigiosa soprano. Para ella, este proceso de rescate patrimonial representa una oportunidad para que su música llegue a un público más amplio y, sobre todo, sea estudiada en profundidad.

Llanes espera que todo el trabajo realizado hasta ahora contribuya al surgimiento de estudios más amplios sobre la relevancia de Hubert de Blanck en la cultura cubana. Recuerda que el músico fundó en La Habana el conservatorio nacional de música, “la primera materialización de la enseñanza musical en Cuba y de la academización de la música en la isla”. Esa institución, pionera en su tiempo, marcó el desarrollo de la manifestación musical durante la primera mitad del siglo XX.

Pero De Blanck no fue solo un pedagogo. “Era alguien que sentía por el progreso social de Cuba”, afirma Llanes. “Porque alguien que compone obras dedicadas a los héroes que lucharon en las guerras de independencia —como Homenaje a Antonio Maceo o Elegía, dedicada a Calixto García— es una persona que está pensando en la nación con otra profundidad. No es alguien que está haciendo turismo, que ve a Cuba desde una posición de poder o con una mirada colonialista”.

Preludio de “Actea”, la conquista de la utopía

¿Supo mirar lo que pasaba en Cuba, también musicalmente?

Cuando él llega a Cuba, a finales del siglo XIX, la música cubana ya tenía marcas nacionales bien arraigadas. Para mí, fue impresionante encontrar una pieza suya que es una interpretación del zapateo campesino. Es una especie de guajira que no tiene nada de holandés; tiene una raíz cubana muy clara, que él supo escuchar y por la que se interesó.

Quise incluir esa pieza dentro de Actea. Me pareció importante ese guiño cubano dentro de su estética romántica, un poco verdiana por momentos. Sus temas son románticos, pero también sencillos; armónicamente no hay demasiada complejidad. Me pareció una excelente elección para cerrar la ópera de forma alegre, aprovechando ese carácter animado. Originalmente, se trataba de una tragedia griega —terminaba con una muerte—; había que gritar, llorar; ese era el final. Pero en mi versión, esa pieza con reminiscencias de música campesina vino como anillo al dedo.

Usted es una reconocida intérprete en el panorama lírico cubano. Ahora asume la dirección general de este proyecto. ¿Era la primera vez que se enfrentaba a un proceso creativo de esta magnitud?

He pensado mucho en eso. Esta versión de Actea es resultado de muchos años preguntándome: “¿Para qué hace falta hacer una ópera?”. A mí me encanta el teatro; siempre he trabajado en teatro, con Carlos Díaz, por ejemplo. He compuesto música para ese medio, para cine —tanto ficción como documentales—. Me interesa mucho la música en el drama.

Pero también soy un poco pragmática: me gusta saber hasta qué punto el esfuerzo que uno pone en una obra puede tener un impacto, puede ser útil para las personas. Siempre trato de que surjan proyectos de teatro musical que sean clásicos, bien producidos.

En Cuba, llevar adelante una propuesta así es muy difícil, porque requiere muchos recursos. Y en estos tiempos más aún, porque incluso el recurso humano está escaseando. Actea ha sido una proeza.

Vivimos un momento en el que lo fácil, lo precocido, lo enlatado, es lo que tiene más llegada, lo más rentable. Actea no es rentable en absoluto. Es un trabajo creativo fuerte, arduo. Por eso nos ha sorprendido tanto lo que ha pasado: que esta ópera tenga resonancia, que a la gente le interese, que se llene el teatro. Ha sido un acontecimiento cultural.

La experiencia más cercana que había tenido antes con un proyecto de esta envergadura fue con Teatro de las Estaciones. Rubén Darío Salazar me llamó hace unos años y me dijo que quería que musicalizara unos poemas. Yo, en realidad, quería hacer una obra de teatro y se lo propuse. Al principio, tanto él como Norge Espinosa intentaron aterrizar mis ideas hacia algo menos ambicioso, pero insistí. Yo no quería hacer un concierto, quería una obra.

Así comencé a hilvanar los poemas, a convertirlos en una historia. Norge escribió algunos textos que construyeron un argumento y nació Canción para estar contigo (2017), una obra musical para niños, con canciones, con orquesta, con todo. Se grabó un disco, hicimos giras. Esa fue mi primera experiencia creando una obra de teatro musical.

Lanzarme ahora con Actea me parecía algo natural. Sé qué compone una ópera porque la canto. Además, desde hace tiempo hago mis propios arreglos para orquesta. Recientemente grabé el disco Armonía con la Orquesta del Lyceum de La Habana, con arreglos míos de canciones cubanas que originalmente no eran orquestales.

Esa perspectiva me permitió tomar ideas músico-escénicas de compositores como Mozart o Verdi. Ellos supieron tratar los argumentos con capas de sentido. Es fascinante cómo logran que los personajes establezcan distintos diálogos dentro de una misma escena. La ópera puede ser muy lineal, pero en autores como ellos eso cambia. Pienso, por ejemplo, en la escena del cuarteto de Rigoletto, donde hay dos escenas independientes que confluyen con la misma música en espacios distintos. Es un invento genial.

Por la experiencia que tengo y por haber visto muchas óperas, sé qué recursos se pueden usar para enriquecer el argumento y las relaciones entre los personajes con sutileza. Esas complejidades enriquecen la trama, abren espacio a escenas múltiples, con varias líneas de significado. Y eso, para mí, es lo más interesante.

Su versión de Actea es fruto de un largo camino, estrenada 120 años después de creada la original inédita de De Blanck.

Cuando Gabriela Rojas me envía las fotos de los manuscritos, al inicio de este trabajo, lo primero que hice fue extraer todo el texto de la obra original: era solamente un acto y una escena. Con un acto y una escena no es posible hacer una ópera. Luego me fui dando cuenta de muchas más cosas al entrar en la partitura y comenzar a sacar la música, pero en principio lo que más me interesaba era saber de qué se trataba y qué texto tenía.

Al sacar el texto me di cuenta, además, de que desde el punto de vista argumental no se contaba una historia con desarrollo de personajes, no había interacción entre ellos. Me interesaba, no obstante, seguir llamando este proyecto Actea, para respetar el deseo del compositor de hacer una obra con nombre de mujer, que hablara de griegos y romanos.

Estoy convencida de que hablaba de Cuba. De hecho, conservé algunos fragmentos de texto y, en el aria de Amicles —el padre de Actea—, la primera que se canta, él plantea muy claramente: “Hoy Grecia está oprimida y engendros hoy anida. Para lograr defenderla hay que luchar y vencer”. Tomé esa idea como una premisa para plantear la insularidad: el hecho de ser un país pequeño, una isla, estar aislados, es nuestra geografía.

De Blanck hablaba del colonialismo —no sé si del español o del estadounidense—, porque se dice, o se piensa, desde la investigación de Gabriela Rojas, que él empieza a escribir en 1891, después de ser desterrado a Estados Unidos. Era una práctica muy romántica, también de la ópera italiana, tomar argumentos antiguos, clásicos, para hablar de la realidad del momento.

Me parecía positivo conservar esa intención de referirse a Cuba, como un acto de respeto al pensamiento del autor, su deseo, lo que estaba tratando de conseguir. Los momentos más flojos traté de suplirlos con un diálogo con el autor, una reinterpretación respetuosa que al mismo tiempo refrescara la historia. Me tomé la libertad de conversar con él —esa era la idea—, no un rescate históricamente informado.

La idea fue siempre hacer arqueología creativa: tomar la piedra y construir un edificio con la imaginación, a partir de lo que evocara la música.

Escuchar la música me permitió imaginar cómo hablan los personajes, su psicología; después, buscar música vocal de Hubert de Blanck o música instrumental para convertirla en vocal. Y, por supuesto, lo primero que quería era tener esa obertura con el Homenaje a Antonio Maceo, porque es una obra preciosa.

Esa fue la primera pieza que hicimos de De Blanck. Todo empezó por ahí, y claro, ese es también el tema de la llegada del barco a Corinto, la representación del barco que llega a una isla, a un lugar aislado. Un barco es una esperanza: algo llega por ahí que uno espera con ansias, lo mismo para recibir que para irse a otro sitio.
Hay significado en la llegada a ese lugar que, se supone, está aislado.

Cuando escuchaba esa música del Homenaje a Antonio Maceo, yo veía el barco navegando de alguna forma. Un espectáculo musical habla con la música y esas imágenes son más sonoras que visuales. La visualidad es importante, pero la música es fundamental. Entonces, yo necesitaba un barco de cualquier manera: proyectado, de madera, de cartón, como fuera. Ese momento era solo de ese barco entrando a la isla: el punto de giro en la vida de todos los que estaban metidos dentro de la historia.

En ese proceso de armar el rompecabezas que dio origen a esta ópera, ¿cómo fue el trabajo con el dramaturgo Norge Espinosa para llevar adelante el empeño de hacer un espectáculo musical como este?

Al tiempo que hacía ese trabajo con la ópera —concretando la dramaturgia, la estética—, estaba también inmersa en una investigación sobre Casimiro Zertucha (1880-1950), un violinista maravilloso que además es uno de mis bisabuelos. En ese proceso de revisar la prensa de la época, pensé que las cosas en Actea debían darse en escena, pero al mismo tiempo estar como en papel, que fueran narradas.

Coincidió que me llamó Freddy Maragoto y me dijo: “Tengo ganas de hacer algo diferente”. Ahí se me encendió el bombillo y lo invité a trabajar en esta ópera. Él es el cronista. Le dije a Norge que el cronista debía ser como Consuelito Vidal en Detrás de la fachada: entra, sale de las historias, habla con los personajes. Y debía tener la actitud de Éufrates del Valle (Germán Pinelli): un periodista impactado, un hombre inteligente, histriónico. Pienso que Norge escribió esas intervenciones del tirón, porque pareciera que se ha representado él mismo.

Otra cuestión esencial en esta obra es la presencia del pueblo. Fue algo claro desde un inicio, en los momentos de coro. Es algo muy de teatro griego, muy Fuenteovejuna, y muy cubano. El pueblo tiene una verdad que hay que escuchar; es el tsunami y por más que quieras tapar su boca, no podrás, porque son las mayorías y tienen una voz clave en el curso de las cosas. En esta obra, el coro como representación del pueblo tiene un protagonismo innegable, útil para dibujar sentimientos colectivos.

Cuando empiezo el trabajo con Norge ya tenía armada la estructura: primer y segundo acto completos. Solo había que rellenar algunas zonas, poner texto y, sobre todo, insertar el personaje de Freddy en momentos clave para que no hubiera saltos extemporales. Fue complejo para mí porque yo no soy directora de teatro. Fue un reto, pero tuve la mejor de las compañías.

Fue un año de trabajo para obtener ese resultado. ¿Disfrutó el proceso?

Lo mejor fue hacerlo, sin duda. Imaginar esos mundos mientras escribía, conjugando cada escena: fue como hacer una película. Hay una parte muy linda, y complicada a la vez, que es llevar eso a la concreta, lograrlo. Eso demanda una cantidad de pasos que plagan de dificultades un camino expedito.

Cuando la gente ve el resultado final y lo disfruta, me parece maravilloso. Mi sensación es que he cumplido con un deber. Qué bueno que algo a lo que uno le dio la vida significa una alegría y un buen rato para otras personas. Tantas horas de imaginar, escribir, pensar, sirvieron y lo puedo compartir: eso me da tranquilidad.

Y llegó el día del estreno. ¿Cómo fueron las sensaciones sobre la escena ese día?

A mí me encanta hacer ópera; por eso siempre he querido que directores cubanos se involucren en un proyecto así. No lo había logrado hasta ahora.

La ópera no experimenta un deterioro solo en Cuba; hay un deterioro universal del género. Importa muy poco socialmente a ciertos grupos que quieren conservar eso como algo que tiene una importancia, pero muy localizada, en un núcleo social muy específico.

Hay sitios que le dedican recursos muy puntuales en países ricos. Entonces, cualquier otro lugar que emprenda y haga un esfuerzo económico de todo tipo para mantener el teatro lírico, demanda una hazaña que casi nunca logra cumplir los estándares de calidad requeridos.

Siempre he pensado que hay que hacer algo diferente; hay que plantearse cosas novedosas que hablen de nosotros, que nos involucren de alguna manera, que dialoguen con la mayoría de las personas, porque hay mucha gente que nunca va al teatro. Esas personas que pasan trabajo para tomar un transporte, llegar al teatro y sentarse, merecen nuestra atención, merecen tener esa opción.

Siempre me pregunto qué esperan ellos de nosotros. Uno como artista debe cuidar esa cercanía con el público y, a la vez, cuidar la excelencia del arte que se realiza. También hay que pensar en ofrecer a ese público algo que verdaderamente les llegue. No hay problema con poner Madama Butterfly o La Traviata; son óperas que todo el mundo quiere ver, pero hay que replantearse nuevamente esas visiones de forma que las personas se involucren, entiendan y quieran estar ahí.

Habla de lo que puede esperar el público de un espectáculo lírico. Pero, ¿qué espera usted antes de salir a escena?

No espero nada. Creo que, más que músico, soy música. La música tiene que estar dentro de mí y yo inmersa dentro de ella. Esa tranquilidad es la que debo tener cuando empieza a sonar mi voz. Es un momento mágico para mí, una voz que suena o una línea que uno va dibujando. Y ese juego entre el actor y el espectador me fascina, me envuelve.

Lo otro que me interesa es la persona a la que le estoy diciendo algo. Cuando yo no puedo, por la razón que sea, estar bien de voz —uno se enferma más de lo que quisiera—, no disfruto. Ese es el único deseo y expectativa que tengo: poder tener la salud y la tranquilidad mental para que suceda esa magia y poder brindarla a las personas que se dejen llevar por ese mundo. Si puedo siempre hacer eso, para mí es un objetivo de vida maravilloso.

¿Por qué fue la música para Bárbara Llanes?

Esos son misterios de la vida. Uno nace con una condición y después vienen tus padres y te ponen en una escuela de música. Cuando ellos me vieron que haciendo el sonido de la clave cubana con la boca —mi familia es de músicos—, no lo dudaron. Eso sí, pasaron trabajo para poder llevarme a la escuela porque nosotros somos de Bejucal (Mayabeque) y estudié aquí en La Habana, en el conservatorio Alejandro García Caturla. Fue un sacrificio tremendo.

Después de una experiencia como esta, ¿vendrán más creaciones relacionadas con este género?

Ahora estoy enfrascada en una investigación, terminando mi doctorado, y le estoy prestando toda la atención del mundo a eso. Creo que esta oportunidad con Actea fue como una revelación, como creo que suceden las grandes cosas en la vida. Pero ya cuando algo te quedó bien y quieres conservar la fórmula, me parece que eso no es una manera inteligente de hacer buenas cosas.

Creo que habrá que esperar, en principio. Esta obra hay que explotarla, hay que ponerla más. ¿Por qué tener diez óperas rescatadas que no se ponen en ninguna parte? Si tenemos una obra que ha funcionado, creo que lo ideal sería mostrarla bastante, porque es un buen proyecto.

Me gustaría hacer una ópera con mi propia música, o un espectáculo musical sin pensar en una estética específica, pero es un trabajo que ahora mismo no puedo hacer.

También estoy haciendo la música de una película. Esta, Actea y el doctorado se me juntaron a la vez. Ha sido un proceso de crecimiento importante. Ahora tengo ganas de investigar; siento deseos de llegar al fondo de todo y el hecho de estar investigando sobre mi familia ha sido un incentivo brutal para enriquecer la creación y aprender más.

De momento, tenemos Actea. Esta ópera es parte de la gran labor de rescate patrimonial de la obra de Hubert de Blanck realizada en los últimos años. ¿Qué ha representado para usted este proyecto?

Yo creo que es muy valioso. La labor de quienes tienen la responsabilidad de guardar el acervo cultural y comunicarlo es admirable. Una manera de conectar a la gente con eso es hacer que ese archivo pasivo regrese y pueda vivir en una sala de conciertos, que es lo que hemos hecho.

No dejo de pensar en Jesús Gómez Cairo (1949-2023), la persona que sugirió a Pepe Méndez el Homenaje a Antonio Maceo, que les permitió esa inmersión en el archivo del Museo Nacional de la Música y que empezaran a sacar esa música. Él tenía la conciencia, el conocimiento, el acervo, en sus manos y lo puso a disposición de la cultura nacional. Es de una generosidad tremenda, lo cual no siempre pasa. A veces sucede lo contrario: uno ve actitudes en gestores que representan un amor tan profundo que empieza a ser egoísta y limita el acceso a la información.

La sugerencia y apoyo de Gómez Cairo fue determinante para este gran trabajo que han comandado Pepe y Gabriela, para poner a disposición del público esta obra con grabaciones, presentaciones. Hoy en día, si un conservatorio quiere saber cómo suena la música de Hubert de Blanck, solo tiene que poner uno de esos discos. Es un trabajo de rescate formidable.