Rafael San Juan: “Bailar con la tristeza hasta volverla dulce”

Concluyó una nueva edición de CubaCultura en el pueblo andaluz de Trigueros, y queda en el ambiente —me cuentan— la sensación de haber vivido días estremecedores. Allí estuvo, por primera vez, el escultor Rafael San Juan, con una muestra representativa de su producción —que ya abarca casi 30 años— y con una escultura en evolución, cuyo proceso atravesó toda esta edición del evento. 

Rafael San Juan es un referente en la escena contemporánea de las artes plásticas cubanas, sobre todo en el ámbito de la escultura monumental. Su obra puede verse en Cuba en la pieza Primavera, emplazada en la intersección de las calles Galeano y Malecón, una efigie femenina que acompaña el ir y venir de los habaneros. Con información gráfica —serigrafías de Primavera, por ejemplo— de sus obras diseminadas por el mundo, el artista conformó la muestra presentada en CubaCultura 2025, una exposición que resumió gran parte de su trayectoria.

Preparar una propuesta para este evento supuso para San Juan un trabajo previo de meses, con la búsqueda de información sobre el espacio y las condiciones para realizar sus instalaciones. Decidió crear esculturas in situ, como una actividad performativa que permitiera la interacción directa con el público.

El resultado fueron piezas de corta duración, concebidas para no convertirse en objetos de colección. En los primeros días de su estancia en Huelva, OnCuba conversó con San Juan, mientras iniciaba ese trabajo en el terreno.

El artista explicó que lo que estaba realizando podía enmarcarse en una experiencia ya desarrollada años antes en su proyecto Contención. “Son piezas que se dejan con la intención de que el tiempo haga su trabajo. Se documenta ese envejecimiento, esa fragmentación, y lo único que quedará será la documentación fotográfica. Las piezas se van quebrando, deshaciendo, un poco como nos sucede en la vida. Es una forma de reflexionar sobre el valor del tiempo”, comentó. 

El artista tomó como punto de partida las películas proyectadas durante los días de CubaCultura, en un ciclo dedicado a la actriz Mirtha Ibarra, Premio Nacional de Cine 2025 —Fresa y Chocolate (1993), Hasta cierto punto (1983), Guantanamera (1997).

“Te confieso que me dio mucha nostalgia volver a ver esas películas y comprobar cuánto ha cambiado Cuba. A partir de ahí surgieron, por ejemplo, dos torsos —uno masculino y otro femenino—: uno porta girasoles y el otro una rosa. Eso salió del personaje que interpreta Vladímir Cruz en Fresa y Chocolate y del de Mirtha”, precisa.

El escultor reconoce el desafío que implica crear estas obras desde cero y con un margen de tiempo tan corto. Para ello utilizó cabillas —todos los materiales los buscó y compró en el propio Trigueros—, con las que levantó estructuras de acero que luego cubrió con mallas, antes de moldearlas finalmente en cerámica. Es una técnica mixta que, aclara, no practicaba desde hacía años, acostumbrado como estaba a trabajar en el estudio con plantillas y una infraestructura diseñada para obras de gran formato.

San Juan señala también otra fuente de inspiración en el propio espacio: 

“Estamos en un lugar con una historia propia: esto fue una fábrica de pan y aquí existía un molino. Todavía permanecen algunas maquinarias que en su momento cumplieron una función esencial para la alimentación del pueblo. Al final decidí hacer un corazón, incluso lo sacaré fuera del formato de la madera. Por supuesto, el espacio te condiciona, transforma el proyecto y te transforma a ti. El entorno, las personas que te acogen, son muy importantes para darle sentido a lo que estás haciendo. Este lugar, estas jornadas, tienen la cualidad de poner en relieve las relaciones históricas entre Cuba y España. Te encuentras muchos elementos familiares, ese equilibrio de culturas que creo que este festival potencia. Es muy hermoso”.

En busca de la belleza

El próximo año Rafael San Juan cumplirá sus primeras tres décadas de trabajo. Nació en 1973, en el Cerro habanero. Cuenta que de niño no tuvo una relación directa con las artes que justificara el camino escogido en la adolescencia, una vez superados sus estudios de bachillerato. Eso sí, fue un niño muy libre, estaba siempre jugando.

Se regodea en sus recuerdos de infancia mientras conversamos mediante videollamada, muchos de los cuales ha ido rescatando del olvido provocado por el paso del tiempo, gracias a familiares y amigos reencontrados. Uno de esos amigos de infancia viajó a su encuentro durante las fechas de CubaCultura, para pasar unos días en familia. Ese amigo, precisa el artista, le recordaba hace poco una escena premonitoria: el pequeño San Juan haciendo muñecos de plastilina para jugar.

“Uno desde que nace tiene ciertas habilidades que luego elige cultivar o no. Yo tenía la habilidad de inventar juegos con lo que tuviera a mano, entonces creo que por ahí empezó todo”, reflexiona el escultor, quien llegó a iniciar estudios de Biología, carrera que abandonó en primer año para entrar en la Academia de San Alejandro.

Rafael San Juan se expresa con calma y no oculta su emoción por presentar su trabajo en el sur de España. Recuerda a sus abuelos, españoles que emigraron a Cuba el siglo pasado y echaron raíces en la isla. “Ellos me iban a buscar a la escuela, me cuidaban”, rememora.

La familia ocupa un rol fundamental para este artista, que va desgranando recuerdos con mucho agradecimiento. Así aparece en su relato un tío biólogo que lo llevó —tenía entonces unos 15 años— al estudio de Servando Cabrera Moreno (1923-1981). El pintor ya había fallecido, recuerda San Juan, pero entrar en contacto con sus telas y grandes cuadros eróticos lo impactó profundamente.

Asegura que la mejor experiencia colectiva que ha vivido fue en su etapa como diseñador escénico, junto a Danza Contemporánea de Cuba, Teatro de la Luna y la Compañía Teatral Rita Montaner. También se recuerda a sí mismo en el Museo de la Cerámica, en los años noventa, asistiendo a conferencias de Nelson Domínguez y Sosabravo, en sus primeros acercamientos a la escultura y la cerámica. Evoca el momento en que pidió una semana libre a su jefe de unidad, durante el servicio militar, para hacer los exámenes de acceso a San Alejandro, y luego su labor docente junto a Jesús Ruiz, Miriam Dueñas y Carlos Repilado, “los grandes de las artes escénicas”.

Has desarrollado tu carrera entre la cerámica, el dibujo, la escultura. ¿Cómo fueron apareciendo esas necesidades de expresión en tu camino como artista?

La vida me llevó por ahí. Cuando empecé a estudiar en San Alejandro estaba convencido de que quería dedicarme a la pintura. Ya a finales del primer año comencé a sentir inquietud por la escultura; me percaté de que podía resolver con facilidad los problemas tridimensionales, algo que a mis compañeros les resultaba complejo. Así que me enfoqué en la escultura.

Trabajar después como escenógrafo me ayudó mucho a controlar el tema de la escala. En el teatro, los grandes telones y escenografías requieren volumen. En aquel momento no era como ahora, que gracias a la tecnología los diseños se proyectan y se llevan a escala con programas de computación. En los años noventa todos los telones se pintaban por cuadrículas, con compases, con líneas y reglas de escala.

Creo que todo ese aprendizaje, lento y tedioso, me dejó una huella útil para trasladar luego mis piezas a escala monumental. Y estaba latente el deseo de asumir el desafío: desde mis años de estudiante, si podía hacerlo más alto me sentía más libre para visualizar lo que quería.

En mi primer viaje a México fui a diseñar el pabellón de Cuba en una feria del libro. El proyecto consistía en una escultura hecha de libros: el rostro de José Martí. Inicialmente alcanzaría 5 metros de alto y, al finalizar la feria, esos libros se regalarían a los niños; eran ejemplares de La Edad de Oro. Pero en lugar de los 20 mil libros previstos llegaron sólo 5 mil, y el rostro de Martí pasó de medir 5 metros a alrededor de 2,5.

Llevar esa primera pieza a una escala propia de una escenografía no fue complejo para mí. A partir de otra obra que realicé como parte de una muestra colectiva conocí al arquitecto Teodoro González de León (1926-2016). Él me dio libertad cuando me invitó al gran desafío de realizar el conjunto escultórico Manos en Santa Fe, Ciudad de México. Cuando vi el resultado final, ya había pasado por un proceso muy enriquecedor.

Pienso que para mi carrera ha sido esencial apostar por sacar la obra a la calle, que la escultura ocupe el espacio público. Recuerdo de niño la obsesión visual que me provocaban las piezas que encontraba en los parques. Esos momentos eran trascendentales para mí. Siempre tuve un profundo interés por obras en espacios públicos.

Vemos en tu producción manos, corazones, torsos y otros órganos vitales reflejados con distintos materiales. ¿De dónde vino la necesidad creativa de plasmar el cuerpo humano en tu obra?

Empecé a estudiar arte de manera tardía, comparado con mis compañeros que venían desde la enseñanza elemental. Entré a San Alejandro después de terminar el preuniversitario. Tuve que hacer un gran esfuerzo para aprender el dibujo académico y, a la par de esos primeros trazos, comencé a estudiar anatomía. Me fascinaba la complejidad del cuerpo humano.

Durante el servicio militar, como tenía habilidad para el dibujo, me llamaban con frecuencia para hacer retratos hablados y trabajaba junto a médicos forenses. En ese intercambio, pedí una carta para obtener un cráneo humano y poder estudiar todos los músculos faciales.

Después del cráneo, conseguí un esqueleto. Aún tenía trozos de piel, cabellos, ropas, y pude ver cómo los especialistas lo limpiaban y desinfectaban hasta dejarlo convertido en una estructura ósea. Fue entonces cuando desarrollé una relación muy cercana con profesores de anatomía y comencé a tener contacto directo con piezas anatómicas y cadáveres.

Al principio, las aproximaciones fueron frías, distantes: son imágenes muy fuertes. Pero con el tiempo se fueron normalizando. Esos especialistas luego me permitieron participar en el Diplomado de Anatomía Humana (1993), en el Instituto Superior de Ciencias Médicas Salvador Allende, aun sin ser médico. Terminé haciendo todas las ilustraciones del postgrado: los planos que mostraban cortes y procesos de piezas anatómicas. Fue una gran experiencia.

Ver un cadáver, hacer una disección, observar la carne, el corte del bisturí, las fibras, los olores… son experiencias que quedan tan marcadas en la memoria que después resultan claves a la hora de modelar una forma o un volumen. Ya sabes lo que hay detrás de la piel.

Encuentro tanta perfección en el cuerpo humano que, cuando camino por la calle, me sorprenden los rostros y las peculiaridades físicas. Siempre estoy observando la anatomía, los peinados, los gestos. Creo que hay una parte inconsciente nuestra vinculada a la moda, y por eso, cada vez que veo a una mujer con un peinado o un vestido particular, mi mente imagina una escultura. El ser humano sigue siendo un gran punto de partida en mi obra.

Resulta curioso que el ser humano pueda provocar las experiencias más conmovedoras y, al mismo tiempo, las realidades más devastadoras. ¿Cómo sigues encontrando y proyectando la belleza en tiempos de tantos conflictos y polarizaciones?

Recuerdo un proyecto que titulé La muerte de un proyecto (2012). Reuní 99 osamentas humanas, que busqué desde escuelas de medicina hasta en cementerios. Lo más importante de ese proceso era el contexto del material: estaba manipulando algo que no fue creado por el ser humano, sino que la naturaleza nos entregó. Era una especie de tributo a individuos que habían nacido, crecido, vivido y muerto, y que permanecían en el anonimato de fosas comunes y aulas universitarias.

Quería rendirles homenaje y rescatar, de alguna manera, el cimiento del ser humano. Tuve en mi casa, en Cuba, esos 99 esqueletos. Al observar las cicatrices en los huesos, las expresiones de los cráneos, las incisiones médicas, uno podía imaginar la fisonomía. Eran huellas con las que se podía dialogar. Visualmente eran piezas muy potentes.

Con los años he preferido un camino más estético, incluso catalogado como comercial. El mundo carga a sus espaldas tantas realidades negativas y desagradables, que opté por ofrecer algo bello, algo que transmitiera paz. Por ejemplo, Primavera, la escultura del Malecón habanero.

Cuando decidí hacerle ese regalo a La Habana, quería homenajear a la mujer cubana, a las habaneras y a la ciudad. Fue una pieza muy estudiada antes de realizarla: el movimiento del rostro, los labios, la expresión. Es una obra a la que le tengo un cariño especial. Quise que fuera algo hermoso, que cualquiera pudiera tocar o abrazar. Me interesaba mostrar un rostro de la ciudad que muchas veces no vemos. Aunque los edificios se caigan y las adversidades se multipliquen cada día, Primavera es una pincelada de belleza: una forma de ser optimistas, de bailar con la tristeza hasta volverla dulce. En los últimos años he tratado de mostrar esa cara, incluso en plena pandemia.

Han pasado diez años desde que Primavera convive con los habaneros. ¿Cómo asumes la incidencia del paso del tiempo en esa obra?

Ahora estamos con un gran proyecto relacionado con Primavera: queremos llevarla a bronce. Ya contamos con un presupuesto real gracias a la Fundación Caguayo, y junto al maestro Alberto Lescay hemos evaluado las maneras técnicas de hacerlo. La encrucijada, ahora, son los temas financieros: buscamos esquemas y patrocinadores, porque deseo que esa pieza quede en la ciudad como legado.

Si pasan cien años, quiero que Primavera sea un testimonio del presente. Que quede un bronce que el mar no pudo corroer, que los huracanes no pudieron tumbar y que la historia no pudo doblegar. La ciudad y quienes la habitan lo merecen.

El plan es rescatar lo que ya existe: la pieza instalada en Galeano y Malecón. Tendría que remodelar parte de la estructura y añadir nuevos elementos. Luego sacaríamos un molde completo, haríamos el bronce y cambiaríamos una pieza por otra. La escultura actual se trasladaría a un espacio más protegido —quizá en el centro histórico habanero, en un patio interior o exterior—, donde quede como vestigio de la primera estructura, con sus huellas y heridas del mar y el salitre.

Primavera fue pensada para ese sitio en el Malecón. La ubicación debía favorecer su visualidad: que, al recorrer la avenida, se percibiera a lo lejos y, al acercarse, se descubriera en detalle. La emplazamos en 2015, durante la Bienal de aquel año.

Antes había realizado un conjunto escultórico en México, con cinco piezas para un complejo inmobiliario. Me cuestionaba cómo podía haber cinco esculturas de esa magnitud en México y ninguna en Cuba. Con esa inquietud le presenté el proyecto a Eusebio Leal, quien quedó maravillado con las piezas mexicanas y accedió a buscar la manera de hacerlo en La Habana. La construí completamente en los espigones de la Terminal de Cruceros Sierra Maestra, en la Avenida del Puerto.

Primavera ha resistido dos o tres huracanes y ahí sigue, enfrentando las adversidades. Siempre que regreso a La Habana la visito, y celebro que con el reciente proyecto de la Avenida Italia se remodelara el parque donde está ubicada. Era un espacio en condiciones deplorables, y a veces me daba vergüenza recomendar a los turistas que fueran a ver la escultura.

Con el nuevo diseño, el parque mejoró mucho. Pero me entristece comprobar que a la obra ya le faltan partes o que la corrosión avanza. Creo que pronto habrá que emprender acciones de rehabilitación, de una forma u otra, porque de lo contrario se perderá.

Primavera me quita el sueño. No quisiera que se pierda la única escultura monumental que existe de mi trabajo en mi país. Lucho por rescatarla.

La modelo para Primavera fue la primera bailarina Viengsay Valdés. ¿Cómo eliges a la modelo adecuada según la pieza?

En el caso de Primavera, cuando decidimos hacerla fui al Ballet Nacional de Cuba y hablé con Alicia. La había conocido en los años noventa, gracias a un mural que propuso Nisia Agüero, entonces directora del Teatro Nacional. Ese mural se presentó junto al ballet Tula, compuesto por Alonso. Desde entonces cultivamos una relación respetuosa, así que me resultó fácil acudir a ella y que me abriera las puertas de la compañía. Me permitió entrar a los salones y a los ensayos para hacer apuntes de las bailarinas.

Estuve unos seis meses en ese proceso sin encontrar el movimiento adecuado, el ángel que quería para la escultura. No estaba convencido.

Recuerdo que un día, cámara en mano como siempre, vi salir a Viengsay de un ensayo. Estaba sudada y la abordé en la escalera. Le pregunté cómo se ponía cuando saludaba al público, qué sentía, qué gesto hacía al recibir los aplausos. Como gran bailarina, sus primeras poses fueron muy clásicas. Entonces le pedí algo más espontáneo, más cubano. Ella empezó a moverse, hizo un giro y tomé unas fotos. Esas imágenes sirvieron de punto de partida para el movimiento del cuello hacia el rostro, uno de los rasgos más bellos de la escultura.

Luego seguí trabajando el rostro, teniendo en cuenta la expresión de otras bailarinas, como Anette Delgado, lo que me permitió reafirmar ese movimiento tan espontáneo que encontré en Viengsay.

Tienes otra obra pendiente para La Habana. ¿Cómo avanza el proceso creativo de Horus?

Esa pieza está prácticamente concluida, pero le falta un detalle: un bloque de cristal de Murano que debe colocarse en el ojo como brillo. Es una obra que me provoca nostalgia, porque iba a inaugurarla Eusebio Leal. Lamentablemente, no tuve tiempo de viajar a Italia a realizar ese bloque, y el hecho de que Eusebio ya no esté físicamente me produce pesar. Aun así, la terminaré.

La escultura nació de una reflexión que siempre tenía al caminar por las calles de La Habana: “¿Quién habrá pisado estos adoquines antes que yo?”. Un día se lo comenté a Leal y le dije que quería hacer un ojo que mirara al puerto, construido con adoquines y piedras de esas calles. En la investigación descubrí que muchos de esos adoquines eran lastre de barcos que venían de Europa y regresaban cargados con mercancías.

Un día, cuando desmontaban los adoquines de cierta calle, Eusebio me dijo: “Esos son los adoquines que debemos guardar para tu obra, porque por ahí caminaron Martí y Gómez”. Así se fueron reuniendo muchas piezas y se inició el proyecto de Horus. La escultura ya tiene un contenido histórico adicional: es el ojo que mira hacia fuera de Cuba y, al mismo tiempo, hacia dentro de la ciudad; el ojo que vio todo lo que entró por ese puerto y lo que salió de él, y que encarna la apertura que quisiéramos para la isla.

Aunque Horus se ha pospuesto, debo confesar que he estado más preocupado por Primavera. Es como un hijo con mala salud que requiere toda mi atención. Pero apenas tenga la oportunidad, reanudaré la relación con Murano para conseguir ese bloque de cristal, colocarle una placa a la pieza y hacer una gran inauguración. Queremos ubicarla en el corredor de la Avenida del Puerto, en el jardín del Castillo de la Real Fuerza. Incluso hemos considerado la posibilidad de usar cristal checo, dado el prestigio de su vidriería.

¿Qué buscas a la hora de seleccionar los materiales con los que trabajas?

Me atrae mucho la autenticidad de los materiales. Cada uno aporta un contenido simbólico dentro de la obra. Por eso fue tan importante llevar adelante La muerte de un proyecto: trabajar con osamentas, un material que el ser humano no puede fabricar, sino que lleva la huella de la naturaleza. Eso es algo mágico.

Recuerdo una pieza que obtuvo mención en un salón internacional de arte: Pensamientos. Es un retablo de madera dividido en nueve secciones, en cuyo interior coloqué un cerebro humano fragmentado en nueve partes aisladas. La obra es una crítica social, surgida de una reflexión en una clase de anatomía, durante el corte de un cerebro. Entonces pensé, con cierta ironía: “Después de muertos, hasta nos pican los pensamientos” (sonríe). Es una manera de aludir a la manipulación de la sociedad sobre el individuo.

Tardé un año en realizarla porque no encontraba un material que transmitiera la fuerza de un cerebro humano auténtico. Lo intenté con plastilina, pero al final opté por un cerebro real, que me permitía expresar lo que buscaba.

A partir de esas experiencias, la elección del material es vital para la concepción de cada una de mis obras. Constantemente experimento y hay materiales que me atraen más que otros. Por ejemplo, el mármol de Carrara ofrece un resultado estético extraordinario. Pero siempre estoy abierto a nuevas posibilidades: si un chef me invita a hacer una escultura en chocolate, felizmente la haría. El material siempre me convoca y enriquece la creatividad.

¿En qué proyectos trabajas actualmente? 

Siempre estoy involucrado en muchos proyectos a la vez. Justo antes de venir a Huelva entregué una escultura de gran formato, de concreto, en Monterrey, para un corporativo del acero. Debe pesar unas veinte toneladas y, cuando regrese a México, iré a emplazarla. Estoy terminando también un proyecto de dos alas enormes —de la serie Anhelos— para un parque industrial. Además, trabajo en otra pieza para una colección privada: una medusa. Ha sido todo un desafío en términos de composición y me llevó a investigar las formas y movimientos de las serpientes. Tuve serpientes en casa durante años, e incluso una me mordió. Llevo dos años trabajando en esa obra.

Estuve en CubaCultura y también tengo trabajo pendiente en Cuba. En mi estudio de la isla hay un conjunto de diez piezas inconclusas, destinadas a una exposición personal que deseo hacer desde hace mucho tiempo. Son obras que quiero gestar en Cuba y luego llevar a otros lugares. Y, por supuesto, está el rescate de Primavera.

Me resulta difícil trabajar en una pieza sin estar pendiente de otras. Constantemente estoy entre preparativos, planes y ejecuciones. Muchas obras permanecen en papeles, esperando aprobación de presupuestos o la autorización de arquitectos para emplazarlas. Hay mucho en camino.

Además, tengo un proyecto personal que me ilusiona: quiero que mi espacio-estudio en La Habana quede como legado para la ciudad cuando yo no esté. Convertirlo en museo, un lugar donde la gente pueda encontrar las maquetas y proyectos de mis obras en espacios públicos alrededor del mundo. Creo que sería un legado valioso para La Habana.

Tuve un estudio en México durante muchos años, donde formé amistades y construí toda una infraestructura que me facilita resolver la parte logística de mi trabajo: grúas, montajes, traslados. Eso me ha enraizado un poco allí, aunque viajo constantemente. Trato de estar, al menos, dos veces al año en La Habana. Gran parte de mi obra se gesta en México, pero me muevo por el mundo.

Durante años, junto a mi equipo, desarrollamos proyectos culturales con artistas cubanos. Ahora lo hacemos de forma más puntual, enfocados en iniciativas públicas y sociales. Tengo la inquietud de organizar talleres para niños en Cuba: no solo de artes plásticas, también de títeres, teatro o incluso gastronomía. En mis años en Europa comprometí a algunos chefs con la idea de venir a impartir talleres, para despertar sueños en los niños. Siempre busco maneras de dejar una huella.

Catarsis es un libro en el que catalogaste, con perspectiva crítica, 25 años de trabajo (1996-2018). El próximo año tu quehacer creativo cumplirá tres décadas. ¿Cómo miras ese tiempo transcurrido?

El tiempo es tremendo. Siento una gran gratitud hacia los maestros que me formaron y que luego se convirtieron en amigos. A medida que pasan los años, uno se siente más comprometido a hacer cosas que dejen un legado, no solo con la obra, sino también con la enseñanza. Cada vez que se me acerca un joven con deseos de aprender, me da satisfacción, porque siento el compromiso de dar lo que recibí. A veces no me parece real que ya vayan a cumplirse treinta años.

Cuando hojeo Catarsis, un libro que recoge 25 años de mi trabajo hasta 2018, me doy cuenta de que faltan muchísimas obras recientes. Debo documentarlas y actualizar la publicación. Estamos trabajando en una nueva versión y también he recopilado textos de amigos y personas que me conocen desde la infancia. Quiero incluir esos testimonios de añoranza e ilusión, que puedan servir de inspiración a quienes pasen por procesos similares a los míos. No porque uno nazca en un contexto distante de lo que ama y aspira ser, tiene que darse por vencido.