Fernando Pérez en su metamorfosis

Es un caminante en esta ciudad. Un hombre alto que explora, ligero, y va camuflado entre derrumbes, polvos, gritos, soles, lluvias balsámicas.

Si para alguien La Habana es un plató, es para Fernando Pérez. Aquí están sus películas, incubándose a la vista de todos. Él las siente y él las filma: Clandestinos, Madagascar, Hello, Hemingway, La vida es silbar, Suite Habana, José Martí. El ojo del canario, Madrigal, La pared de las palabras, y para estrenar el próximo diciembre anuncia Últimos días en La Habana.

Fernando Pérez construye manifiestos con cada una; pero no trata de epatar a nadie. Es un hombre modesto, cuya sinceridad al hablar enternece. Pero su cine es “duro”. No hay quien salga ileso. En sus películas abrasan los amores y los naufragios colectivos; la generosidad y el hastío son personajes. Las tragedias son ambiguas, tanto como las fiestas parecen sombrías.

Fernando Pérez conversa con OnCuba y describe su obra más reciente como un “drama alegre” que empezó teniendo un título solo apto para cubanos.

“Por razones que los espectadores van a descubrir cuando la vean, me atrajo mucho el título Chupa pirulí. La reacción inmediata era la risa o el desconcierto. “¿Es una comedia?” “No, no es una comedia, es un drama alegre”. Entonces los desconcertados me decían: “Pero eso no es una película tuya”.

El coproductor José María Morales aconsejó buscar un segundo título, más “internacional”, y así surgió Últimos días en La Habana que tiene la aspiración de representar el drama de la mayor parte de los cubanos en su sobrevivencia.

¿Y qué es un drama alegre?

Yo quedé muy marcado por mi película anterior, La pared de las palabras, que es un drama seco, cuyo tema es el dolor. Y muchas veces cuando la presento les he advertido a los espectadores: “Yo los invito a que la vean, pero no se las recomiendo”. Hay que tener un estado de ánimo especial para ver esa película. No siempre uno quiere ver una película tan desnuda, tan seca. Pero era la que yo quería hacer en ese momento. Y confronté espectadores que no la soportaban y salían del cine. Algo así me había pasado ya con Madagascar, que es muy intensa y yo sentí que me había quedado mucho más dura de lo que yo quería y después hice entonces La vida es silbar, que se abre a otra mirada con un poco más de luz.

Es lo que estaba buscando ahora con Chupa pirulí o Últimos días en La Habana, que sigue siendo un drama, pero un drama que tiene la aspiración de representar la vida de la mayor parte de la población cubana en su sobrevivencia, en la que hay muchos problemas, muchos días oscuros, pero en la que, a pesar de eso, el cubano se maneja con una carga positiva que es lo que equilibra y evita que la crisis sea mayor.

Esa dualidad en nosotros los cubanos no solo es vista como una virtud, también ha sido criticada como un defecto.

Eso yo lo reflexioné a la hora de hacer la película, pero yo no trabajé ese aspecto. Yo no quería criticar a los personajes ni su realidad, quería mostrarlos como son en su complejidad, en su ambivalencia. Todo contiene su polo positivo y negativo. Y de alguna manera la intención es hacer Suite Habana diez años después y en clave de ficción, con personajes que están en el mismo medio, en el mismo entorno aquel, pero viviéndolo de otra manera.

Es una película de ficción, con actores conocidos como Jorge Martínez y Patricio Wood, y el lenguaje es absolutamente de ficción, tratando de guardar una impresión de realidad, porque es una película absolutamente realista. El lenguaje no privilegia demasiado los símbolos, las metáforas… Aunque hay momentos donde se abre también para que el espectador participe en asociaciones individuales, subjetivas.

Es una película muy sencilla, muy narrativa. El tema es los prejuicios y la relatividad de los valores morales a todos los niveles.

Lo que la se muestra es así en la realidad, la gente se comporta así. No quiero dar muchos detalles. Prefiero ver qué sucede en la sala cuando el público la vea. Yo aspiro a que el espectador no juzgue a los personajes, que crea en ellos, en su realidad. Incluso quisiera que al inicio, en los primeros 15 minutos sientan prejuicios hacia esos personajes. Y que les moleste su conducta. Y que poco a poco ese sentimiento se convierta en identificación. Que se entienda por qué son así y que tienen derecho a ser así.

¿Está inspirada en personas determinadas o en una mezcla de varias?

Voy a contar cómo surgió este guion. A mi casa va mucha gente joven que no me conoce, me piden cosas y así… Un día se apreció un hombre delgadito, me dijo: “Yo soy Abel Rodríguez, y trabajo en un banco. No soy escritor profesional pero me encanta escribir”. Había escrito no sé cuántos guiones y me llevaba uno para someterlo a mi criterio.

Lo leí. Fue hace como cinco años. Me interesó el guion, sobre todo porque los diálogos estaban muy bien escritos. Los personajes eran verosímiles. Ocurría en el entorno de los solares. Pero el conflicto era muy semejante al de Fresa y chocolate. Le dije que no me motivaba hacerlo porque iba a ser una reiteración. Me dijo: “Pero yo tengo más”.

Hasta que finalmente hace tres años me presentó el núcleo de esta historia, con los dos personajes protagonistas. Y ahí sí dije: “Espérate, aquí hay una historia”.

Yo tenía que trabajar el guion y lo trabajamos juntos. De hecho, quedan los personajes originales, y después agregué otro personaje, que es el de Yusisleidi. Hacía rato quería escribir un personaje como ese, porque creo que conozco varias adolescentes que tienen ese tipo de conducta y de actitud ante la vida.

Lo que a mí me atrajo del proyecto que me presentó Abel era justamente eso, que eran personajes muy verídicos, en un entorno que hay que conocer bien desde dentro para escribir esos diálogos. Y es lo que hemos tratado de mantener en el rodaje, porque yo considero que Últimos días en La Habana tenía que hacer creíbles los personajes. ¿Y cómo lograrlo? Con buenos actores que tuvieron que caracterizar porque son personajes que tienen rasgos muy peculiares. Diego, el protagonista, está en la fase final de SIDA; Miguel es un personaje muy introvertido. Y todo eso había que construirlo.

Trabajé por primera vez con Patricio Wood. Cuando ya yo estaba estableciendo el casting me vino la imagen de Patricio y me pareció que tenía mucho que ver con Miguel, aunque Patricio es todo lo contrario, pero su aura me lo daba.

En el caso del protagonista, de Diego, ahí sí hice un casting muy largo donde tuve la participación y la colaboración de actores de primer nivel. Convoqué como a quince actores, diciéndoles que era un casting no para probar que eran buenos actores, sino para ver si lográbamos encontrar la caracterización del protagonista.

Eso lo filmé sin tener presupuesto, con la ayuda de dos muchachos que pusieron sus cámaras y estuvimos filmando en casa de una vecina. Hasta que quedó Jorge Martínez. Y yo estoy muy satisfecho con la manera en que él se entregó porque en el caso de Jorge en su vida personal reciente hay mucha coincidencia de puntos dramáticos con los que está viviendo el personaje. Y él lo asumió con mucha entereza, con mucha dedicación, y ese es el resultado.

También trabajé con dos rostros jóvenes que aparecen por primera vez en la pantalla: Gabriela Ramos, una muchachita de quince años que sueña con actuar. La encontramos haciendo casting. Yo disfruto mucho esa etapa porque yo necesito ver los personajes desde antes del día del rodaje, entonces aprovecho mucho el casting para eso. Y el otro actor nuevo es Cristian Jesús, de 23 o 24 años que viene de un grupo de aficionados, pero creo que logra dar su personaje. Luego verán una galería de personajes secundarios que a veces tienen una o dos escenas…

¿El hecho de no apelar a tus acostumbradas metáforas difíciles o a demasiado simbolismo, significa una mutación de Fernando Pérez?

En mis dos primeras películas Clandestinos y Hello, Hemingway, yo sentía que tenía que probarme a mí mismo que yo era capaz de contar una historia y hacer creíbles los personajes. Manejar un lenguaje simbólico, expresar la subjetividad de los personajes, su profundidad psicológica, para mí eran palabras mayores cuando empezaba a hacer cine.

Hoy yo creo que es igual de difícil que hacer una película narrativa. Con Madagascar yo no quería un lenguaje realista, quería profundizar en las huellas que el Período Especial empezaba a dejar en mi generación y en la de mis hijos. Por eso comencé a trabajar la metáfora y ahí continué con La vida es silbar y Suite Habana que, aun siendo un documental, también acude a un lenguaje asociativo y tiene secuencias con muchas metáforas.

Luego vino Madrigal, donde hay asociaciones, metáforas y símbolos a pulso… Es mi película maldita. A mí me gusta, pero no le gusta a casi nadie. José Martí…, vuelve a ser un cine narrativo y ocurre lo mismo con La pared de las palabras, donde se narran historias de vida, pero hay situaciones y secuencias que invitan al espectador a hacer lecturas que no surgen directamente de la historia que se cuenta.

Con Últimos días en La Habana ocurre algo de eso. Hay dos o tres momentos donde el espectador podría hacer asociaciones, pero lo que a mí me atrae de esta propuesta es la limpieza. Es una película minimalista, incluso uno de los retos para mí es que hay secuencias muy largas y quiero ver cómo los espectadores reaccionan a eso. No hay puestas en escena rebuscadas o demasiado construidas. Aspira a una comunicación muy diáfana con el espectador, y a que se olvide de que está viendo una película.

Muchas de las secuencias fueron filmadas con cámara oculta en la calle. Eso es algo que estoy haciendo desde La pared de las palabras; no incluyo figurantes. Y de verdad la gente se deja filmar aquí en Cuba. Eso es una fortuna.

¿Qué Habana aparece en la película, ahora que es una ciudad de moda?

La Habana que yo más camino, que es la de Centro Habana, el Cerro, Pogolotti… La que definen como La Habana profunda, la más representativa pero la menos representada en nuestros medios y en los medios fuera de Cuba. Y cuando se representa, porque viene Rihanna, está estilizada; porque lo feo o lo sucio puede tener una belleza y convertirse en una puesta en escena.

La Habana de la película es la del interior de los solares, sus laberintos, donde vive tanta gente diversa. Nosotros recorrimos, buscando locaciones, muchísimos solares y en cada uno se repetían los mismos habitantes, las mismas expresiones. En el solar donde filmamos, la colaboración de los vecinos fue estelar. Es ahí donde más me gusta filmar. Es un espacio que yo camino mucho y donde siento que se puede reconocer la temperatura de nuestra realidad más que en los medios oficiales u otros medios. Pero hay que vivirlo.

¿Estás buscando con esta película alguna reacción inmediata? ¿Declarar tu punto de vista sobre la realidad cubana de hoy? ¿Modificar los puntos de vista de los demás sobre algún aspecto? El cineasta ciudadano, ¿qué está tratando de conseguir con esta película en 2016?

Todo eso. Y además quiero compartir lo que yo siento, lo que veo, con la gente que me rodea, con los que estamos aquí, con los que no están aquí también, y discutir y reflexionar sobre eso. Esa es mi manera de comunicarme.

No soy de los que creen que una película cambia una realidad, pero sí ayuda a tomar conciencia, a reflexionar y sentir sobre eso.

Hay películas cubanas que en momentos clave de la historia reciente han sido como patadas al estómago. Fresa y chocolate lo fue; Suite Habana lo fue; Conducta, lo fue. ¿Esta película podría lograr ese mismo efecto?

Eso corresponde a los espectadores. Con Suite Habana pensé que iba a ser una película que iba a llegar a un público menos amplio y de pronto la película desbordó esas expectativas que yo tenía. Fue una lección.

Creo que también determinó mucho la circunstancia. Fue Suite Habana pero también fue el momento. Pudo haber sido una obra de teatro, una canción o cualquier otra cosa. Pero fue la película la que apareció en ese momento y estaba en sincronía con lo que la gente sentía. Cada película para mí es un riesgo. Yo la veo y me reconozco en lo que hice. Pero no sé qué es lo que va a pasar con ella.

La película es un reflejo de la realidad y es posible que se busque conflicto con algunos puntos de vista.

¿Con los sectores que en Cuba prefieren no mirar hacia las zonas de mayor conflicto?

No lo puedo predecir, pero sé algo que sí se ha repetido a lo largo de la historia y es que esos sectores, que a veces no tienen ni rostro, le van a encontrar cinco patas al gato. A veces frente a la película más inocente se encuentra uno prejuicios. Yo ya no puedo ponerme en el lugar del que hace lecturas “problemáticas” en una obra artística.

A mí no me gusta hacer un cine donde el punto de partida sea: “Voy a criticar esto”. No me considero crítico de nada. Yo pienso que el arte no necesariamente tiene que partir de la crítica. Yo lo que trato de hacer es de expresar conflictos que hay en mi realidad pero tratando de conservar toda su complejidad y su ambivalencia. Y esas propuestas no se pueden reducir. Sería bueno que haya gente que no se sienta parte de la película y que haya polémica. Eso puede ser. Pienso que la confrontación de ideas es lo que mueve el pensamiento. La unanimidad no. Donde todo el mundo piensa igual ninguno piensa mucho.

La realidad nuestra tiene muchos contrastes, muchísimos, y a veces son difíciles de expresar. Eso es, digamos, lo que me obsesiona. ¿Seré capaz de expresar todos los matices que quiero?

En muchos sentidos en Cuba el cine ha asumido funciones que corresponden más a la prensa y que la prensa no cumple. ¿Cómo se salva una película realista como esta de ser periodismo?

Ese no es un problema del cine cubano sino del periodismo cubano –que no necesariamente de los periodistas. Me viene a la mente el último editorial que escribí en mi último año al frente de la Muestra de Cine Joven, cargo al que yo tuve que renunciar por desacuerdos con la política de programación en esa edición.

Se habían presentado muchísimos documentales hechos por jóvenes que abordaban temas muy interesantes, con mucha información, y mucha investigación detrás, con un sentido claro de la exposición; pero faltaba el lenguaje cinematográfico que es lo que hace que una obra sea trascendente por sus valores artísticos y no por su inmediatez informativa.

Yo atribuía ese fenómeno a que en la institución de formación de comunicación los estudiantes o periodistas jóvenes encontraban entonces que la única manera de abordar esos temas era haciendo por sus propios medios reportajes en el cine sin que su aspiración fuera ser cineastas. Y estaban haciendo periodismo cinematográfico lo que era un fenómeno que había que estudiar.  Eso confirma de nuevo que es un problema del periodismo nuestro. Cómo no se acaba de entender que tiene que haber un periodismo de opinión donde no haya una sola mirada, o donde no haya una mente, un gran hermano, que decida qué se publica y qué no. Tiene que haber una prensa controvertida. Y eso se ha discutido y se vuelve a discutir, pero no se lleva a la práctica.

Yo siento que nuestro país se ha convertido en un país conservador. De ser un país revolucionario, con la dinámica de cambio –ser revolucionario es eso: evolución, dinámica– se ha convertido en un país donde tomar una decisión lleva mucho tiempo y depende de muchas estructuras centralistas que han cristalizado y condensado las aguas. Las aguas entonces no corren, no fluyen, y el río está inmovilizado o marcha muy lentamente y no se siente esa libertad de movimiento, no solo en el periodismo, no solo en el arte… en muchas esferas de la vida tenemos que recuperar esa dinámica.

¿Alguna vez has tenido limitaciones para filmar, para hacer el cine que quieres?

No. Yo he hecho las películas que he querido hacer. Las demoras que he tenido generalmente no están generadas por esa situación. En el proceso de realización encuentras obstáculos que se podrían solucionar más rápidamente, pero no han sido relevantes. Han sido cosas menores. He podido incluso filmar La pared de las palabras en una institución, compartiendo la vida cotidiana de un hospital. Es como la vida misma, hay muchos contrastes en Cuba.

Pero sí creo que hay en todas las esferas de la vida esa falta de dinámica. La vida marcha institucionalmente de una manera conservadora y no como era en los años 60 o en los 70, donde todo era más rápido. Para bien y para mal. Pero aquí todo ahora son decisiones formales.

En la primera década de la Revolución, además, quiénes hacían las leyes. ¿Qué edad tenía Alfredo Guevara? ¿Qué edad los mismos dirigentes de la Revolución? Hoy para que un joven pueda acceder a dirigir, a tomar esas decisiones, es mucho más difícil.

Pero, por ejemplo, en el sector del cine, los jóvenes sí han tenido la audacia y la integridad de crear productoras independientes, contra todas las banderas. Y las han creado y ya eso es una realidad indetenible, y esa realidad es la que va a determinar las leyes. Las leyes existentes no permiten el espacio para productoras independientes, pero ellos las crearon, lo hicieron, están ahí. Entonces sí ya hay que legislar para eso porque ya no lo pueden prohibir.

En el último Festival de Cine de La Habana había cinco películas realizadas independientemente y tres o cuatro por el ICAIC. Eso se impone, ya es innegable. Y esos jóvenes están haciendo lo mismo que hacían los jóvenes en los años 60 que era correr las barreras, irrumpir. Pero no son apoyados.

Por eso digo que en la falta de apoyo institucional encuentras la mirada conservadora, se ve lo difícil que es abrir puertas. Pero se abren.

Una diferencia importante es que los jóvenes de los 60 tenían el poder…

Estos no lo tienen, pero aun así han logrado establecerse, tener una personalidad y una presencia y una obra. Y el cine independiente cubano tiene ya una obra, que puede ser resultado de una industria. Hay cine de entretenimiento, de género, de autor… ¡Y con una calidad!

Para mí ese es el verdadero rostro de los tiempos, de lo que hay que hacer, de lo que se puede hacer y de lo que habría que entender por la dirección del país, por el gobierno. Hay que abrir las puertas a que los jóvenes creen de verdad.

Creo mucho en la nobleza de esos proyectos de quienes quieren participar y hacer y crear de una manera distinta a lo que está establecido. La realidad nuestra no puede seguir como está. Y eso lo sabe la dirección del país y por supuesto quien mejor lo sabe somos quienes no estamos en la dirección del país, a todos los niveles.

El grupo de cineastas que ha intentado hacer avanzar una Ley de Cine en Cuba durante casi cinco años ha propiciado debates, ha presentado propuestas. Y a pesar de que la mayoría de ustedes tiene ya una obra artística muy reconocida y mucho prestigio, da la impresión de que se les ignora o de que podría pasar mucho tiempo más sin que se logren resultados concretos. ¿Cómo lo asumen ustedes?

En este proceso de las asambleas de cineastas hay mucho de eso. Nuestra propuesta tuvo impacto inicial, y se buscó reencaminar aquello dentro del orden y lo formal y no en la alternatividad. Pero para poder comenzar a discutir teníamos que partir de esa alternatividad porque lo que proponíamos era un cambio en la manera de dirigir y transformar los espacios culturales. No lo asimilaron totalmente pero se aceptó que era nuestro terreno.

Después vinieron acercamientos, más o menos claros, y empezamos a ser escuchados dentro del nivel del ICAIC; no así dentro del Ministerio de Cultura. En una primera etapa en el Ministerio hubo un silencio impenetrable. No sabíamos qué pasaba. Hasta que dentro de ese desarrollo vino un punto de giro que fue el Congreso de la UNEAC donde ahí sí se nos descalificó, sorprendentemente, por autoridades de las cuales no esperábamos esa posición. Fue un punto de giro muy crítico para nosotros.

Después vinieron discusiones donde eso se empezó a modificar de alguna manera y hasta el momento el resultado de estos años es que de las asambleas ha salido ya una propuesta completa de un fast track del decreto ley del creador audiovisual independiente y las productoras independientes y el proyecto de un fondo de fomento para la creación audiovisual. Eso se puede aprobar mañana. U hoy. ¡O ayer! Pero no se aprueba, no sabemos por qué.

Y la propuesta es ir hacia una ley de cine porque el audiovisual es un sistema que no admite improvisaciones. Está bien, hemos tenido el diálogo con el ICAIC, pero el ICAIC no decide nada y de ahí para arriba no ha habido un resultado práctico.

Fernando Pérez posee un liderazgo, no solo artístico sino también humano; es como la isla para muchos náufragos, a donde se puede llegar y salvarse…

No. No me veo así, para mí es demasiado. Si a algo aspiro es a vivir mi vida lo más sencillamente posible, en armonía con mis cosas cotidianas.

Has incursionado en el video clip, ahora experimentas con un nuevo género –“drama alegre”– y además participas en una telenovela…

Sí. Haré el pre crédito, la presentación, de una telenovela. Es también un género audiovisual. Será una canción de Raúl Paz, muy interesante. Estamos viendo cómo hacerlo. Tiene que ver mucho con el video clip.

Tengo también en proyecto otro largometraje, una película de época, del siglo XIX. Es una historia real, la de “Enrique” Faber, un médico suizo que se establece en Baracoa a principios de siglo. Es un médico con muchas ideas, y empieza a ser el médico de la villa. Se casa con Juana de León, que es una marginada. Pero a los dos años de casados estalla el escándalo de que Enrique Faber era en realidad Enriqueta Faber.

Y tengo otro proyecto, desde hace años, pero este solo en la cabeza. Se llama Nocturno. Sería una película en cuatro etapas. Finales de los 60, inspirada en mi etapa de la universidad, en cómo la viví. Después los 80, los 90 y la actualidad. Varios personajes que van evolucionando. Y en cada etapa se escucha el programa de radio Nocturno. Es como si eso permaneciera mientras todo lo demás va cambiando.

Un tren, el mar, la lluvia… ¿En Últimos días en La Habana están?

Está la ciudad, no hay trenes pero hay barcos, que los agrego últimamente. E inevitablemente, la lluvia y el mar.

Entonces es el mismo Fernando Pérez.

Sí, aunque hay algunas secuencias ante las que van a decir: “¿Esta es una película de Fernando?”