Paola Cabrera
Poeta, fundador de la revista El Caimán Barbudo, convencido activista del género testimonial, documentalista, director del Centro Pablo de la Torriente Brau —una de las pocas instituciones no gubernamentales dedicada a la cultura con éxito—, ha confesado a OnCuba que la producción de cine independiente le parece el logro más importante de los últimos años.
“De la misma manera que en 1959 la primera ley de la Revolución en el terreno cultural, la de la creación del ICAIC, decía en el primer punto: ‘Por cuanto: El cine es un arte’, y aquello fue lo más importante en aquel momento —y sigue, desde mi punto de vista, manteniendo su vigencia—, los mecanismos para seguir probando que el cine es un arte y luchar para que ese arte se renueve desde el punto de vista del lenguaje con el paso del tiempo, tienen hoy un énfasis mayor en esta producción que podemos llamar independiente”.
Conoció en su vida de cineasta a varios realizadores de otras latitudes que se dedicaban a la publicidad como método de búsqueda de fondos para filmar sus proyectos. Esa era una realidad difícil de comprender para un creador del ICAIC, institución que financiaba la totalidad de las obras.
“Ahora en situación de búsqueda de recursos está todo el mundo, y la figura del cineasta independiente ha surgido con una fuerza más importante incluso que la institucional. En la Muestra Joven del ICAIC, por ejemplo, vemos una producción donde se cuentan historias que no aparecen en otro lado”.
Víctor Casaus: seis guiones cinematográficos, dos largometrajes de ficción y quince documentales. Se ha dedicado por completo desde hace veinte años al Centro Pablo de la Torriente Brau.
¿Cómo logra ser a la vez artista y jefe de una institución?
Para los que estamos aquí está siempre la disyuntiva del tiempo que hay que dedicarle a un proyecto como este —que es casi todo, en mi caso— y la creación de la llamada obra personal. Porque la vida es, como decía el papá de Silvio Rodríguez, bella y en colores —y en cierta medida es así aunque tiene sus matices y sus sombras—, pero sobre todo es solo una. Y hay momentos en que uno llega a hacerse esa pregunta parecida a la que se hacía Rubén Martínez Villena: “¿Y qué hago yo aquí donde no hay nada grande que hacer?”; ¿y qué hago yo aquí enfrentado a una disminución de la ayuda inexplicable en un momento determinado? —aunque ha ocurrido también la ayuda sistemática a lo largo de los años de instituciones estatales y de amigos de Puerto Rico, de Suiza, España, o de Estados Unidos, aunque en silencio haya tenido que ser.
Lo que ha sucedido, no como mecanismo para resolver la contradicción, sino de manera natural, es que los que estamos aquí nos vemos realizados a través de los proyectos de otros. Todos en general lo sienten también, y en particular María Santucho, que es la coordinadora, que igualmente le dedica a esto un tiempo mucho mayor que el que le dedican el resto de los compañeros. Uno está en el Centro Pablo creyendo, confiado, en que esta es la obra de ese tiempo, o una parte de ella. Es parte de la creación de la obra personal. Como se diría más popularmente, uno no está puesto para la película, en todo caso hemos estado puestos para la película, sí, pero para que la haga alguien más aquí.
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Víctor Casaus vivió en 1967 uno de los casos más célebres de la restricción cultural en la historia de la Revolución cubana: el fin de la primera etapa de El Caimán Barbudo.
Sin proceder de una familia con una especial formación cultural, fue llevado a la literatura “por la intuición, la vocación y las circunstancias”. Aprendió mecanografía, inglés, taquigrafía en el Havana Bussines College, integró el 112 Batallón de Infantería de las Milicias de Tropas Territoriales, alfabetizó en barrios marginales y trabajó en el semanario Mella antes de cambiar sus estudios de Periodismo por los de Letras y ser invitado a formar parte del grupo “Nos pronunciamos”.
¿Cómo vivió el rompimiento de la primera etapa de El Caimán Barbudo?
La salida de El Caimán… del grupo de sus primeros integrantes se produjo por una situación que fue polémica y después devino invitación a marcharse. Fue la publicación de una encuesta sobre una novela de Lisandro Otero, Pasión de Urbino, en la que se le pidió opiniones a tres escritores, uno de ellos Heberto Padilla. En su respuesta él criticaba muy duramente desde el punto de vista literario esa novela —que no es de las más destacadas de ese autor—, la llevaba muy despiadadamente. Decía que a los 35 años de edad —uno cuando dice esta frase a esta edad se estremece—, un escritor no puede permitirse hacer estas cosas, pero sobre todo —y ahí venía el problema—, lo comparaba con Guillermo Cabrera Infante, que ya estaba en Londres, e introdujo un tema extraño en el publicación, que no era de la encuesta propiamente pero que él quiso traer a colación. Y se decidió publicarlo.
Eso generó una respuesta de El Caimán…, firmada por la Redacción, que sería pronto “la redacción saliente” (a nosotros nos gustaba más que nos llamaran “la redacción caliente”) y luego una polémica que determinó la decisión de la UJC de cancelar la presencia de este equipo en la publicación. Y, como diría Roberto Fernández Retamar en su poema sobre la Crisis de Octubre: “Entonces vino lo que vino y lo que se fue”. Vino una especie de intervención completamente dirigida a tratar de borrar y destruir, si era posible, lo que ese período de El Caimán… había hecho.
Ese momento lo vivimos intensamente. Fue algo que vino a romper un proyecto cultural nuestro, creado por nosotros —por Jesús Díaz como director y por los que lo acompañamos— y que en el área de la poesía arrancó con mucha fuerza, conmovió el corrillo de la cultura: de pronto un grupo de jóvenes proponía cómo debía ser la poesía, o cómo debía ser la relación del poeta con la realidad.
En cierta medida ese fue el anuncio, o el antecedente, de lo que iba a ocurrir en el 1971, cuando fuimos tratados de destruir por el equipo dogmático, oportunista, que se apoderó de los mecanismos de cultura e implantó lo que Ambrosio Fornet llamó “el quinquenio gris”.
¿Qué pasó con usted en ese momento?
Recuerdo que en la Facultad de Letras, Retamar, que era mi profesor, en algún momento usó esta frase que se me quedó grabada: “Sería bueno que ustedes no se convirtieran en las viudas de El Caimán…”, porque a la gente que estuvo en Lunes de Revolución se les llamaba en los corrillos culturales —a los que yo no pertenecía todavía— “las viudas de Lunes“, porque habían salido de allí y tenían una actitud plañidera. Y creo que en la mayoría de los casos, quizá pudiera decir que en todos, no sucedió eso sino lo contrario. Al menos yo lo sentí como uno de eso retos —esa palabra que está tan de moda, pero que hay que seguir usando— que te pone la vida por delante. Lo principal era seguir manteniendo lo que uno pensaba.
Aunque emocionalmente, las consecuencias de nuestra salida de El Caimán… no fueron tan fuertes como lo serían las del Primer Congreso Nacional de Educación y la Cultura del 71, porque sí hubo —no solo para nosotros o para mí, sino para muchos escritores— un apagón editorial. No publicamos hasta que se creó el Ministerio de Cultura, con Armando Hart como ministro. Fue una medida muy inteligente de la dirección del país para tratar de salvar un problema que había llegado a su límite, porque la dirección cultural en manos del aparato ideológico del Partido había creado una situación al estilo “revolución cultural”, que no era tal sino la exclusión de escritores por diversos motivos, afinidad o elección sexual. Pero también se excluía en una dirección de la que se habla menos: a los revolucionarios que trataban de impulsar el proyecto, no desde la óptica del dogmatismo, del servilismo, sino con opiniones propias.
¿Hay intenciones de que el Centro Pablo pase a ser parte del Ministerio de Cultura como ha ocurrido con instituciones similares?
En un período de seis u ocho años hacia acá, se está aplicando una política de racionalidad organizativa o, por así decirlo, estructural: una forma de institucionalización que busca, al menos, arreglar los entuertos de la desinstitucionalización que ha reinado en el país durante años, y que me parece muy importante. Pienso, por otro lado, que de manera imprescindible debe tener en cuenta las especificidades de cada situación, para que no se cometan errores que se han cometido en otros momentos, instancias, esferas… de aplicar mecánicamente un criterio.
El Centro Pablo no es una dependencia del Ministerio de Cultura ni de la Oficina del Historiador. Se define como una institución cultural independiente sin fines de lucro, con el objetivo de preservar la memoria de Pablo de la Torriente Brau y su generación, y de ofrecer espacio de creación alternativa para los creadores de diversas manifestaciones, especialmente los jóvenes.
Al Centro no se le planteó la posibilidad de pasar al Ministerio de Cultura, pero sí se conversó sobre eso en algún momento. Y nosotros no estuvimos de acuerdo, establecimos nuestro criterio y lo tratamos de trasladar a todas las instancias posibles, no a nivel del propio Ministerio de Cultura, sino más allá: a la vicepresidencia del país. Para existir, debemos seguir siendo el Centro Pablo, y no convertirnos en un departamento adjunto, por dos razones: una es el estilo de trabajo. Si pasamos a otra estructura está probado por las instituciones que están en esa situación que se crearía un marco de requisitos administrativos, por decirlo suavemente, y de visión diferente de las cosas por parte de una institucionalidad a otro nivel —que tiene que existir como rectora del país— que para un proyecto dinámico, diferente, no funcionarían.
La otra razón es un sentido de independencia, o como se llama ahora, de soberanía cultural. Una pequeña soberanía —dentro de la gran soberanía nacional con la que estamos de acuerdo— que vamos a defender mientas exista. El día que no haya posibilidad de tenerla, no tiene sentido continuar con el proyecto.
