Yaroldy que rompe tambó

Yaroldy Abreu es el mejor percusionista de Cuba, y lo dijo Chucho Valdés. Nació en Sagua de Tánamo, pueblo casi olvidado de Holguín en 1977. Hijo de Baito y Minga, que todavía andan por allá gozando con los bembés. Nieto de Encarnación, fundadora de la Tumba Francesa de Bejuco. Se crió subiendo a Naranjo Dulce, en medio del monte, a 24 pasos de río, donde cada 26 de julio se celebra a los guerreros de la santería, no a los otros.

Yaroldy casi fue deportista de los buenos. Por suerte Minga pensaba que eso de andar corriendo no tenía futuro y por intervención divina se le acabó el atletismo a los diez años. Ahora en vez de medallas tiene dos Grammy Latinos y dos de los americanos, y fue Chano Pozo en Chico y Rita. Ahora, además, es Masón, y una de sus mujeres, la tercera, es una japonesa ya cubana que toca batá y canta y baila rumba porque ama el folklore nuestro; las otras dos, pues de primera su madre por traerlo al mundo y de segunda la música porque es lo más grande.

A pesar de andar siempre tocando con quien lo llame, y lo llaman todos, Yaroldy lee mucho, y de un tiempo hacia acá solo lo que le conviene y hasta donde le conviene. Cocina por pasión, toma por más pasión y hace música para cine porque eso de ponerle sonido a una imagen le estimula el cuerpo. Pero su obra maestra, sin dudarlo, son sus dos hijos, su propia sangre, su pellejo, que van para músicos también.

¿Por dónde te entró la música?

La música siempre estuvo en mi ambiente y nunca dejé de tocar en las congas del barrio. Recuerdo que usábamos cualquier cosa, una batería inventada, un pedazo de madera, unas cazuelitas, haciéndome siempre el de la tumbadora. En definitiva, yo nací en ese medio, que por una parte me favoreció y por otra… solo alguien sabe lo que ha pasado.

Estando en la primaria fui a hacer las pruebas para entrar a la Casa de la Cultura. En mi pueblo había un personaje que era una cosa grandísima, profesor de música, que sabía mi inclinación de siempre por la percusión. Le decían Mingolo y fue mi tutor.

Lo primero que hizo cuando llegué a las clases fue soltarme una guitarra, y aunque casi ni sabía para qué era aquello me tenía que quedar calla’o. Mingolo fue quien me dijo que no solo es dar golpes sino ver los golpes con música, aunque eso lo entendí después de muchos años, no ahí.

Recuerdo que empecé en un conjunto latinoamericano infantil, y mientras tocaba la guitarra y cantaba lo que miraba era al que tocaba la imitación del tambor. Y cuando terminábamos los ensayos yo iba para allá porque lo único que quería era tocar la tumbadora.

¿Sería porque llevabas la Tumba Francesa en los genes?

Mi abuela Encarnación fue miembro y fundadora de la Tumba Francesa de Bejuco. Yo me crié en ese ambiente, yendo a los bembé, recogiendo botellas y lavándolas en los ríos para venderlas a 20 centavos y comprarme un carrito chiquitico. Esa fue mi infancia todo el tiempo. Incluso cuando estaba en la Vocacional no pasaba las vacaciones en Sagua sino en el monte, donde estaba la familia de mi mamá. Un pequeño paraíso que se llama Naranjo Dulce, de donde los viejos no salían a no ser que mi papá fuera a buscarlos. Allí existe lo que es el espiritismo cruzado y julio es como la temporada de los guerreros que para ellos es muy importante, y se hacían los toques de la Tumba Francesa. Actualmente es la única tumba rural que existe porque tiene dos tambores y un catá.

Todo ese mundo me marcó mucho, demasiado, aunque ahora hay como un redescubrimiento de un tesoro que ya existía hace muchos años, y da la casualidad que me tocaba.

¿Cómo llegas a la vocacional?

Un día pasa por el pueblo un carro con altoparlantes anunciando que la comisión de captación para las escuelas de arte estaba haciendo las pruebas. Yo estaba en la Casa de la Cultura con Mingolo que me estaba dando clases de solfeo, no para las escuelas de música, sino porque él necesitaba un trombonista. Pero cuando pasan esa gente de momento digo: “mira, yo quiero hacer la prueba”. Aquello del ritmo para mí era un jamón. Y en eso yo veo la cara de Mingolo como diciendo: “Ño, se me fue”. Pero él mismo me llevó, y a la semana llegó un telegrama diciendo que tenía que presentarme en Holguín.

Finalmente en septiembre, los dos aprobados del pueblo nos montamos en una guagüita y cuatro horas después estábamos en la Escuela Vocacional de Arte Raúl Gómez García, de Holguín. Era la primera vez que yo salía así a una ciudad y veía tanto edificio. Pero quién te dice que cuando llegamos a la escuela yo no aparecía en la lista, y algunos hasta me miraron raro, por un problema de racismo claro; Holguín es muy racista. Pero bueno finalmente el profesor que me había hecho la prueba llegó y me reconoció rápidamente.

Así empecé mi larga etapa de becado en escuelas de arte, yo, que me chupaba el dedo y me orinaba en la cama, pero no tenía otra cosa que hacer que no fuera estudiar.

¿Finalmente pudiste tocar la tumbadora?

A nosotros aunque nos guste un instrumento tenemos que estudiar otros porque seguimos la tradición clásica de las escuelas rusas y francesas. Por tanto tuve bastantes advertencias en el expediente por tocar la tumbadora, que era una música que no tenía que ver con lo que estaba estudiando. Sin embargo cuando venía alguna visita o había alguna actividad política en la escuela quien amenizaba el encuentro era un conjuntico de son que teníamos. Pero ya, ellos se iban y se olvidaba aquel grupito.

Fue cuando entré en nivel medio cuando fue un vacilón, aunque fueron cuatro años duros. Pero no había muchos tabús, y por lo menos podía tocar tumbadora, siempre y cuando llevara los sinfónicos al mismo nivel, aunque los profesores no estaban muy de acuerdo. Me levantaba a las 6 de la mañana en el albergue, iba para el patio porque ya la señora de la limpieza me conocía, y empezaba con la tumbadora. Ya cuando entraba todo el mundo, la guardaba y seguía mi rutina de las clases.

¿Cuándo decides entrar al Instituto Superior de Arte (ISA)?

Había estado en La Habana para el Festival PERCUBA de 1993 y me encantó. Siempre quise visitar la capital y de pronto la mejor oportunidad para quedarme era seguir con mis estudios en el nivel superior. Así que antes de graduarme empiezo a prepararme solo en Holguín para las pruebas de ingreso. Además entré a tocar en un grupo que se llamaba Agua, aunque no se podía porque era estudiante, pero necesitaba el dinero para venir para La Habana y por eso me dieron permiso. Recuerdo que teníamos funciones en el cabaret del Hotel Praga, buenísimo en una época, pero en ese momento ya en decadencia. Aunque lo mío era ganarme mis 400 pesos cubanos para comprarme el pasaje de ida y regreso en guagua para hacer la prueba. Dormí un mes en la terminal cuidando la cola. Finalmente me gradué en 1995 de nivel medio, hice las pruebas del ISA, aprobé y dije “ahora nada, para La Habana”.

¿Y pudiste venir?

En ese momento no. Da la casualidad que ese año alguien se levantó en un congreso de la FEEM y dijo que los artistas podían aportar a la Revolución, y los graduados de nivel medio tuvieron que empezar en el servicio militar. El primer llamado fue ese año, el mío.

Entonces en agosto del ’95 me montan en un carro y me mandan para El Salado, un regimiento de tanques, a limpiarles el fango a mandarriazos. Imagínate que a mi tanque le puse Panchito. Por suerte me movieron para la banda, pero igual el tipo que estaba al frente no entendía que yo era diferido y me decía “¿Cómo que un año, negro? Aquí tú tienes que pasar dos años”.

Igual me los gané a todos y podía estudiar la tumbadora ocho horas diarias. Además ayudaba con el solfeo y a los percusionistas que estaban ahí. Al principio los cadetes me gritaban “negro cállate”, y después ellos mismos me llevaban comida porque tenían el doble cuadrado. Eso fue lo que me salvó a mí porque aquello estaba en candela. Así pasó aquel año.

¿Quién fue Pedrito el policía?

Para hablar de Pedrito tengo que hablar de mi mamá. Mi mamá es una de esas negras expresivas, de ojos grandes; fuma bastante, y fue enfermera por mucho tiempo en el departamento de Ginecología. Ella siempre me llevaba a los terrenos, esas visitas que hacen las enfermeras a las casas del barrio, y para eso había un uniforme: pantalón azul y camisón blanco. Entonces, cuando venía para La Habana mi mama cogió un pantalón de esos azules y lo arregló para que tuviera swing. Ese era Pedrito el policía y con él estuve una pila de años. Incluso dando mis viajecitos seguía poniéndome el pantalón aquel. La gente hasta pensó que tenía alguna promesa.

Pero no solo eso. También tenía unas sandalias que me compré en Santiago que decían que eran de la montura de Maceo. De aquellas suelonas de goma de camión, pero bueno estaban geniales, para mí eso era lo mejor. Y con aquellas muditas llego finalmente a La Habana para empezar en el ISA en septiembre del ’96.

¿Qué fue el ISA para ti?

Fue algo muy importante. Empezábamos a estudiar a las 12 de la noche. En un pasillo lo mismo se oía un piano clásico que una máquina de escribir, o alguien cantando. Después estaban los plásticos, los intelectuales, tú sabes, sin hacer bulla pero pensando. Los miércoles teníamos el “día de las almas desnudas” en el medio del ISA, donde todas las artes se reunían y uno hacía un solo de piano, otro un solo de baile, el otro declamaba, el otro hacía un desnudo. De hecho, a partir de ahí es que empieza el Festival Elsinor.

Cuando tuve mis primeros viajecitos siempre regresaba al albergue y lo primero que hacía era ir a comerme mi comida del comedor. Nos íbamos para la parte de la cúpula con unas botellas a hablar del arte, y ahí nos cogía el amanecer con música y todo. Pero na’, se podía hacer.

Era muy bonito todo lo que se vivía. Nosotros teníamos todavía el deje aquel de las generaciones que lucharon por cosas mejores, y nosotros estábamos luchando por que las cosas estuvieran un poquito mejor.

A solo un año de llegar a La Habana y ser estudiante del ISA empiezas con Orlando Valle “Maraca”.

En octubre del ’97 audiciono para entrar a la orquesta de Maraca y ese mismo año grabé casi todas las percusiones de su disco Sonando. El problema era que por ser estudiante no podía estar contratado en orquestas profesionales. Pero el profesor Roberto Choren se portó muy bien y me dejó hacerlo.

Ya con Maraca hice mi primer viaje en el ‘98, directo a París, y también perdí mi primera tumbadora, no sé qué le pasó después de montarnos en el avión. Pero fue genial, imagínate este negro en París. Tocamos que eso fue una barbaridad. Y después a New York, que me impresionó pero no me gustó. Los Angeles, Santa Marta y por supuesto Miami.

¿Qué pasó en Miami con la bomba?

Lo primero es que cuando llegamos nos gritaban “Cubanos, jineteros de la música”. Después, cuando llegamos a donde íbamos a tocar nos reúnen y nos dicen “Fíjense, si miran para allá y ven un flash esa es la señal de bomba, así que ya saben”. ¡Imagínate! Nos pasamos la presentación entera todos caga’os mirando la lucecita por si se encendía. Pero no pasó nada, terminamos y ¡nos fuimos!

¿Estuviste con Maraca hasta que Chucho te vio?

Casi. Nosotros tocamos en el ’99 en un festival de jazz y Chucho me vio en uno de los pases. Después, en el 2000, mientras trabajábamos en un nuevo disco, me llaman y me dicen que Chucho estaba interesado en que trabajara con él y me dan la dirección para que fuera a verlo.

Fui para allá, toqué el timbre hasta que por insistencia me abrieron, entré y me senté. Entonces me dice Chucho “Mira compadre, estoy haciendo una remodelación en el grupo y quiero saber si estás interesado”. Y le dije que sí, pero sentía que estaba traicionando a Vizcaíno, que había sido percusionista de Maraca y después del mismo Chucho, y eso no me dejaba vivir. Yo admiré siempre a Vizcaíno, para mí ha sido uno de los percusionistas más renovadores de los últimos tiempos. De hecho gané un premio a la mejor interpretación de música cubana con una pieza suya.

Bueno, tanta fue la preocupación que fui caminando desde La Maison hasta La Lisa. Pero qué va, no podía y al otro día lo llamé para sentarnos a hablar. Fuimos a tomarnos unas cervecitas, le dije lo que había y casi me gritó “Tú no le dijiste que no a Chucho, ¿no?”. Y ya, empecé a trabajar con Chucho, aunque no en su cuarteto como estaba previsto, porque por esas cosas que pasan aquí hubo un problema con los papeles, así que entro en Irakere. Pero en 2001, después de un año cabrón finalmente voy para el cuarteto. Y hace ya 18 años que estoy con el señor, creo que entre otras cosas por respetar y darme mi lugar.

Chucho…

Ese es mucha parte de mi vida y muy grande. Es el loco más loco del mundo. Recuerdo cuando estaba en el nivel medio en Holguín y escuchaba los discos de placa de Irakere y Chucho, pensaba que llegar ahí tenía que ser candela. Pero cuando llegué, que me vi tocando con Chucho sin ser un sueño sino realidad, me dije “Bueno nada, la misión aquí es hacer música”.  También todo es una cuestión de respeto, porque estamos enamorados de la misma mujer, la música, y a esa mujer hay que respetarla demasiado, y de ahí para allá son códigos que uno mismo va buscando.

Igual la genialidad de Chucho está en darte una libertad que te hace crecer. Eso de tener algo por dentro pero no sacarlo por timidez, y sin embargo él logra que lo hagas. Él ha sido la universidad del Latin Jazz. Y no es solamente hacer la música que él hace, sino aportarle a la música que él hace. Eso es lo que se ha hecho todo este tiempo.

Siempre digo que entrar a Irakere y estar con Chucho no solo ha sido una superación musical, sino también personal. Vas aprendiendo a tener tacto musical. Aparte de admirarlo como persona ha sido parte de casi la mitad de mi vida ya, y no sé hasta cuándo va a durar eso, pero para mí será toda la vida, aunque no seamos eternos.

¿Qué es la percusión?

Pues para mí es una bandera, porque las banderas identifican, y eso es lo que hace la percusión. Lo digo porque me siento identificado. Pero a la vez es una gran familia que tiene problemas de comunicación. Por eso lo que intento es comunicarme, no demostrar solamente que sé tocar. Yo lo mismo toco con un hindú, un africano, un japonés, que con un brasileño, porque los escucho y trato de dialogar, y solamente cuando logro comunicarme es que saco la bandera.

Los instrumentos de percusión nacieron para acompañar, no para ser solistas. Ahora son solitas, pero tú tienes que aprender a respetar, primero tienes que aprender a acompañar. Y es ahí donde muchas cosas se han perdido en la actualidad. Todo el mundo quiere correr sin saber ni caminar. Eso es lo que pasa con la música cubana actual, sobre todo con los percusionistas. El respeto por la música tradicional cubana y el concepto de acompañamiento se han perdido totalmente.

En Brasil, por ejemplo, puedes encontrarte 15,000 percusionistas haciendo cada uno una cosa diferente en el escenario y no choca. Aquí en Cuba hay tres percusionistas haciendo cosas diferentes en un mismo momento y es un desastre, parece que se están fajando. Ahí lo que se está haciendo es querer tocar más que el otro y no acompañar. Coño tú quieres cosa más linda que los batá, donde cada tambor hace una cosa diferente y la combinación de los tres es toda la melodía y la rítmica de este país. Y así mismo con los abakuá, los arará. ¿Por qué ese concepto no se puede llevar ahora? Yo pienso que es porque no se respeta.

¿Son más reconocidos los músicos cubanos fuera que dentro de Cuba?

Depende, muchos músicos cubanos salieron de aquí buscando fama, y la consiguieron. También aquí se quedaron muchas figuras en el anonimato. A veces afuera se les da más reconocimiento a los artistas cubanos que aquí dentro. Y no se puede concebir que una persona venga de afuera y saque el tesoro.

Tenemos que aprender a ver las cosas que pasan afuera para entonces entender que lo que tenemos adentro hay que cuidarlo, pero ya es muy tarde, muchas personas han muerto y a otras no se les respeta como deberíamos. Yo mismo hace tiempo no meto la pata en el Instituto de la Música, porque no me respaldan, no hacen nada. Sin embargo algo que está pasando es que muchas de esas personas que se fueron de aquí hablando no sé cuántas cosas, ahora llegan y los recibimos con los brazos abiertos, y el que está aquí… pues nada.

Mira ahora, como queremos ser boricuas cuando los boricuas han vivido toda la vida de la música cubana. El mismísimo Tito Puentes dijo que la única salsa que existía era la “salsa de tomate” y que gracias al bloqueo es que ellos tienen trabajo en Estados Unidos. Y nosotros aquí olvidando que existió Benny, Chano, Tata Güines, El Niño, y uno es el resultado de todo eso. No hay que ser historiador para saber que el cimiento de la música cubana fue todo lo que se hizo entre los años ´20 y ´50, es simplemente oír música. Pero tampoco hay una emisora donde pongan todo el tiempo música tradicional cubana. Por eso uno pasa por una esquina y oye una cancioncita tradicional y va y dice “Coño, qué bonito”, pero no sabe que eso es de aquí, que eso es Cuba. Y así pasa con todo.

¿En qué crees?

Mira, donde yo me crié había una familia de blancos católicos que me dejaban jugar en su patio. Almorzaba con ellos, hablaba con ellos y aprendí a mirar otra forma de actuar en la sociedad. Después supe que el señor era masón de la vieja guardia y eso se me quedó en la cabeza. Y hace 15 años soy masón. Mi creencia es muy simple, creo en la palabra del ser humano. Si tú dices que eso es sagrado, yo lo miro y busco el punto en que sea sagrado. Y no pretendí entrar a la masonería como algo que está oculto y todo el mundo quiere saber, simplemente me aceptan por lo que soy, un buen padre y un buen hijo.

Quizás pueda creer que existe algo más allá, y tener artículos religiosos por una cuestión de tradición familiar, pero tengo mis ideas respecto a eso bien definidas.

Puedo decir que creo en el gran arquitecto del universo. Para muchos tiene otros nombres, y para mí es el ser humano. No soy físico, pero creo en la Física. No te puedo decir que soy revolucionario, pero creo en la revolución. Y cuando hablo de revolución me refiero a la del ser humano, ser o atreverse a decir o a hacer. Eso para mí es la revolución, es cambio, y yo creo en los cambios. Ahora, mi religión es la música.