Ángel Marqués Dolz
Como un obsequio de los dioses, los mejores directores del cine cubano se la disputaron encarnizadamente. ¿Por qué? La flamante Premio Nacional de Cine 2023, Magaly Pompa, lo explica mediante una paradoja: “Dicen que soy insoportable”.
En la lúdica cultura cubana del trabajo, alguien insoportable sería aquel empleado serio, constante, puntual, enfocado, exigente, no adicto a la chismografía ni a las alabanzas —propias o ajenas—, insobornable, crítico y enemigo de la mediocridad y el relajo. No fuma en los baños, evita tomar más tiempo de almuerzo y un café le dura menos de 3 minutos; habla razonablemente por teléfono; las mañanas lluviosas no son coartadas para la ausencia, y el día de cumpleaños no es un feriado particular. En resumen, un ser de otro mundo.
Pocos saben estimar ese dechado de virtudes, pero una minoría sí lo aquilata. En el gremio de los platós, directores como Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, Manuel Octavio Gómez, Fernando Pérez o Gerardo Chijona supieron interpretar lo que para muchos era un acto de arrogancia en Pompa como una garantía de éxito para sus películas.
Ella, para ellos, siempre tuvo una suerte de código bushido. “El respeto es muy importante y todos fueron muy respetuosos con mi trabajo”, recuerda la maquillista, ahora jubilada, en una conversación con OnCuba en su casa del reparto capitalino del Casino Deportivo, donde también el silencio es herido por los pregones grabados al uso.
El premio y sus argumentos
“Yo me sorprendí cuando me dijeron que me lo habían otorgado. A mí no me interesan los premios; lo que me interesa es que cuando salga mi trabajo, todos lo aplaudan… y que me paguen lo que me tienen que pagar. Eso sí lo discuto con quien tenga que discutirlo”, dice. Aún así, su desdén no alcanzó para sofocar la turbación: “Cuando llegué al Icaic y alguien me vino a hablar, yo no podía. Tuve que esperar sentada un ratico. Hay cosas que aunque usted no quiera, lo emocionan”.
El cineasta Manuel Herrera, presidente del jurado que otorgó el premio a Magaly Pompa Batista, dijo que la experta “es una personalidad en el cine cubano en esos que hemos llamado los oficios invisibles, porque no se conocen popularmente; pero son imprescindibles”.
Herrera también resaltó “la proyección latinoamericana” de Pompa, quien intervino en numerosas producciones durante el boom del Nuevo Cine Latinoamericano, registrado a fines de la pasada centuria y principios de la presente.
Un crítico y ensayista como Juan Antonio García Borrero, autor de la Enclopedia Digital del Audiovisual Cubano, describió el lauro otorgado a la maquillista como “un acto enorme de justicia, y por ello mismo, de una belleza descomunal”; mientras un maestro del teatro guiñol en la isla, Rubén Darío Salazar, calificó el trabajo de Pompa como de “altos quilates”. “Muy merecido el premio (…) Por sus manos han pasado todas las grandes caracterizaciones del cine cubano”, dijo, por su parte, el reconocido actor Héctor Noas.
Historia antigua
Magaly Pompa es un símbolo del milagro cubano de los años 60. Revolución mediante, ella y miles de campesinos y pobladores rurales emigraron como becarios hacia las principales ciudades de la isla, principalmente La Habana, para calificarse en oficios diversos.
Nacida en 1945 en Cauto Embarcadero, Granma, una localidad surgida en la justa mitad del siglo XVI en la margen derecha del río más largo y serpenteante de Cuba, Pompa se crió en la finca de su abuelo, conocida como El Pontón.
Tal vez allí se forjó en una mezcla de aceptación con desafío, carácter fuerte con humildad sostenida, autenticidad con ilusiones; una brújula que la hizo nunca perder el rumbo y templó en ella una dulce autoridad que pervive hasta hoy, cuando se acerca a los 80 años con voz susurrante y un aspecto menudo que recuerda la fragilidad de un pájaro.
¿Qué recuerdos tiene de su infancia? ¿Le gustó su experiencia campestre?
Para mí era normal. Siempre he sido una persona que piensa que donde está, está bien. Si tengo qué comer, como; y si no, lo que sea. No me dio por tener lo que no podía tener. O por decir lo que no era. Es mejor ser sencillo, ¿verdad?
En la finca de mi abuelo había setenta matas de mango, más todo lo demás. Y Ud. se comía el mango que más le gustaba.
¿Había animales de crianza?
Sí. Había puercos, gallinas, vacas que ordeñaba mi papá por la mañana bien tempranito.
¿Y aprendió a hacerlo?
No, no. Hasta ahí no. Me tomaba la leche hervida, pero ordeñar vacas no, porque la vaca se da cuenta de quien la está ordeñando y si se percata de que no es la misma persona, tira patadas y te puede matar.
Magaly tuvo siete hermanos. En cuanto a género, había paridad. De los varones, uno murió ahogado durante el ciclón Flora, que mató a más de 1 700 personas en el oriente de la isla en 1963, y otro, asmático crónico y veterano de la guerra de Angola, no llegó a tiempo al hospital. También dos hermanas fallecieron.
Labana y el Icai
Siendo una adolescente, su maestra disparó el tiro de arrancada en su carrera de maquillista. Le preguntó si quería becarse en la capital. Magaly no lo pensó dos veces.
Fascinada, pero sin conocer todavía una sala oscura —“tenía una idea de lo que era el cine por la televisión”— ni para qué perfil era la beca, tomó el tren y luego de 700 kilómetros de paisajes y vértigo, llegó a la casa paterna de Germinal Hernández, sonidista y fundador del Icaic.
Luego, por mediación de los hermanos García Espinosa —también fundadores— puso los pies en el instituto.
“Entré en el Icaic el 3 de septiembre de 1962”, recuerda con una voz delgada que no deja de tener la pequeña solemnidad de los grandes acontecimientos en la vida de alguien.
Comenzó las clases de maquillaje en el segundo piso del edificio de diez plantas que evoca un dado gigante en la avenida 23 y que fue levantado en 1950 con el nombre de Atlantic, con un teatro —hoy la sala Chaplin— y un complejo de oficinas.
Las primeras nociones de maquillaje las tuvo de la mano del profesor Rolando Zaragoza. Después llegó un extranjero. Un checo. Vladimir Petrino. Todo rigor y seriedad. Mano de hierro con los pupilos.
“Si te cogía dormitando, te decía: Recoja sus cosas, que a Ud. no le interesa esto”, rememora Pompa, quien nunca se atrevió a parpadear. Durante los dos años y medio que duró el curso, fue una alumna excelente, a tal punto que el profesor eslavo la llamaba “su hija cubana”.
“Y eso le molestaba a mucha gente, pero yo no tenía la culpa. Yo lo atendía en todo. Se ponía a implantar y yo iba para allá para mirar cómo lo hacía… Y después, él me preguntaba: ´¿Se atreve a hacerlo?´. Bueno, si me deja… Y yo lo hacía y me decía: `Perfecto´. Nunca tuve problemas con él”.
El primer maquillaje, un director malhumorado y otro encantador
La salación, de 1965, y dirigida por Manuel Octavio Gómez, fue la primera película de Pompa como responsable de maquillaje. Un año antes, se fogueó como asistente en cinco producciones; entre ellas Cumbite, donde conoció a Tomás Gutiérrez Alea, y filmes que se convertirían en clásicos, como Nosotros la música, de Rogelio París, y Soy Cuba, del soviético Mijaíl Kalatózov (que treinta años después se consagró como filme de culto gracias a Scorsese y Coppola, que se fascinaron con los acrobáticos planos del fotógrafo Serguéi Urusevski y relanzaron la obra en festivales internacionales).
¿De Manuel Octavio Gómez qué recuerda?
No era mala gente. Él tenía sus cosas, su carácter fuerte. Si, por ejemplo, me llamaban para una película y él quería que fuera yo, pero ya otro me había pedido, se ponía bravo conmigo. Yo le decía que no tenía la culpa, que no podía abandonar un compromiso.
Él se ponía celoso, sí, de mal genio, majadero; pero yo le decía que no tenía que aguantarle malacrianzas, ni a él ni a nadie.
Con Manuel Octavio también hice Tulipa [1967] y Los días del agua [1971].
¿Los directores son muy malcriados?
Hay algunos que sí. Otros que no. Eso depende, y también depende de uno. Por ejemplo, el chileno Miguel Littín un día me exigió estar todo el tiempo en el set, pegada a él, y yo le dije: Ud. está equivocado. Yo no tengo que estar donde Ud. está. Ud. viene y me dice lo que quiere y cómo lo quiere. Yo voy y hago lo que tenga que hacer. “Uf, ya empezó. Ud. no cambia”, me dijo y se echó a reír.
¿Y Humberto Solás, cómo se comportaba en el plató?
Encantador. Nosotros nos reíamos cantidad. Yo le decía: “Ay… aquello que tiene ahí no me gusta”, y él me escuchaba atentamente y me preguntaba por qué. Un día le pusieron un collar a una actriz y le dije: “Eso no me gusta. Luce picúo”. Él lo miró y lo miró y me dijo: “Verdad, tienes razón”, y lo quitó.
Con Humberto hice casi toda su producción. En su última obra (Adela, 2005) no pude estar porque estaba trabajando en otra película y no pude asistirlo. Por cierto, se puso bravo conmigo por eso.
Todo comenzó en Hollywood
El maquillaje, como profesión en el cine, surgió en los años 30 en el Hollywood clásico y aún silente, donde los cosméticos escaseaban. Los actores pasaban hasta 4 horas en sesiones de maquillaje sentados en una silla de barbero.
Cecil Holland, Lon Chaney y George Westmore fueron los pioneros en este arte, respaldados por firmas como Max Factor, que en 1914 había creado la primera base de maquillaje específica para cine. No se cuarteaba, era flexible y venía en doce tonos distintos. A Holland se le atribuye el título de Padre de la Profesión de Maquillador, siendo uno de sus personajes más exitosos el encarnado por Boris Karloff en The mask of Fu Manchu (1932).
La dinastía Westmore, una de las pioneras y más importantes del maquillaje en Hollywood, fue fundada durante la era del cine mudo, cuando George Westmore puso en marcha el primer departamento de maquillaje en la historia del cine en el Selig Studio.
Deberes de una maquillista
¿Cómo se establece la relación entre una maquillista y un director?
Cuando se va a hacer una película, el director pide la maquillista y cuando está todo el equipo formado se hace una reunión, se lee todo el guión, y él va explicando todo lo quiere.
Después hacemos las pruebas de maquillaje, conversamos sobre los personajes y la asistente va tomando notas y me pasa la copia con todas las cosas específicas.
El maquillaje se discute. Yo puedo dar mi opinión y mis sugerencias, pero el director dice la última palabra.
¿Tiene que permanecer en la filmación desde el comienzo hasta el final?
Sí. Las horas que sean. Velando siempre a mis asistentes.
¿Cuántas personas tiene a cargo la líder de un equipo de maquillaje?
Depende. Hay películas que deben tener cuatro maquillistas, más el peluquero o peluquera.
¿También supervisa al peluquero?
Debo ver que todo quede perfecto.
¿Es un cliché ver en las películas al maquillista persiguiendo al actor, siempre detrás de su rostro, retocándolo, un poco ridículo, o es la pura realidad?
El maquillaje siempre hay que cuidarlo. Por ejemplo, si el actor tiene que estar sin sudar, hay que estarlo secando; pero uno no tiene que estar todo el tiempo encima de él. Siempre hace falta un retoque de algo, por lo que no se puede dejar solos a los actores en el set, que tienen que trabajar impecables. Ni sudados, ni brillosos. Ahí sí yo no entiendo. Yo me lo exijo a mí misma, así que imagínese Ud. a los demás…
Individualizar los instrumentos
En el abecé de cualquier maquillista, la higiene de los implementos es una regla inviolable. Magaly trabaja siempre con esponja, en vez de con las manos, para que los cutis no sufran los rigores, aún ligeros, de un acto inevitablemente invasivo.
“Y una esponja y un pincel para cada actor. Eso sí siempre lo cuidé”, advierte, porque cualquier descuido, aun mínimo, es potencialmente problemático para las epidermis. Se puede producir una cadena de trasmisión bacteriana si se usan los mismos utensilios. Por ejemplo, además de individualizar los instrumentos, Magaly los esteriliza en casa y luego los seca al sol. Es un ritual diario.
A pesar de las previsiones, ha tenido que lidiar con actores que han hecho reacciones alérgicas a los cosméticos, pero previo a la aplicación. “Siempre hago la prueba antes de usar cualquier producto. Si el actor tiene problemas de ese tipo, no le pongo base, sino solo polvo que sea de su color”, explica.
Conocido entre otros apelativos como el país del invento, en Cuba es difícil, cuando no imposible, conseguir todos los insumos necesarios para un kit completo de maquillaje fílmico. En el rubro, la sustitución de importaciones es una ficción de las buenas.
“A mí me piden una lista de todo lo que te hace falta. Primero se revisan las posibles ofertas aquí y si no hay nada, Producción encarga la lista con un comprador que viaja a México”, explica Pompa, quien confiesa que a veces ha acudido a las mezclas de bases hasta obtener la deseada para cada personaje.
“Voy probando sobre la piel del brazo o la mano del actor hasta dar con el tono perfecto. A mí me gustan las mezclas, la experimentación, mediante el método prueba y error”.
La experta aclara que el maquillaje específicamente hecho para cine es muy caro, en cualquier mercado. La Christian Dior, por ejemplo, mantiene una oferta de exquisita calidad, a precios de infarto.
“Por ese lado, no hemos tenido grandes problemas, porque lo que hace falta siempre se pide”, reconoce Pompa, a quien amistades extranjeras, del gremio y no, le han regalado insumos que guarda refrigerados.
“Ni mi hija ni yo nos maquillamos, así que siempre me queda algo para la próxima película o telenovela”. No hace mucho, una colega canadiense le trajo un kit completo, que fue retenido en el aeropuerto. Magaly filmaba fuera de la ciudad. No pudo avisarle. “Si yo llego a estar allí, el escándalo que doy… Me lo tienen que dar”.
¿Alguna vez provocó algún accidente con el maquillaje?
Nunca. Siempre fui muy cuidadosa y jamás hice prácticas que se pudieran transformar en tragedia.
Actores o actrices
¿En una filmación, cuáles son las principales amenazas que pueden arruinar un maquillaje?
Depende mucho del actor. Puede ser que empiece a darse uña, que se toque más de la cuenta, y si uno no está a la viva, eso puede salir en la filmación. Por eso la maquillista tiene que estar en el set todo el tiempo.
¿Y los actores, por lo general, hacen caso de sus indicaciones?
Sí. Sí. Lo que yo exijo es disciplina. Por ejemplo, no permito conversaciones de terceros en el cubículo de maquillaje mientras hago mi trabajo. Me enseñaron que el actor tiene que concentrarse, al igual que yo en mi maquillaje.
Hablando de género, ¿las mujeres son más difíciles que los hombres a la hora del maquillaje?
Cuando son majaderos, el género no importa.
¿Peleas?
Pelea-pelea como tal, no, pero algunos discuten y para cortar eso les digo: “Aquí se hace lo que dice el director y yo lo cumplo. Y si no le gusta lo que hago, discútalo con él”. Y punto.
Por supuesto, el maquillaje va más allá del rostro del actor, ¿no?
Depende. Si el personaje lleva un semidesnudo o un desnudo total, hay que maquillarlo completo. No puede tener un color en una zona del cuerpo y otro en otra.
¿Y qué me dice de los personajes muertos?
Ah… También depende. Hay quienes son disciplinados. Otros se portan majaderos, pero es el director quien corrige eso. Imagínese, que hay que lograr el tono de la muerte, como si la sangre no circulara en el actor.
Doy por hecho que los maquillajes son en cierta medida operaciones invasivas… ¿Hay caracterizaciones que usted haya hecho que son agresivas o dolorosas para la piel de los actores?
No. Por ejemplo, el envejecimiento, que es más complicado, no hace daño, porque se va quitando con cuidado. Hay que pegarlo con látex, que se va colocando con un pincel y se va secando. Después sale bien, se va limpiando con alcohol, suave para no lastimar la piel.
¿Cuál es el proceso más prolongado en el maquillaje?
El envejecimiento. Y hay maquillajes naturales que también llevan tiempo, pero no tanto como el envejecimiento. También tiene que ver con la velocidad con que uno trabaje, aunque hay procesos que no se pueden apurar.
Ud. comenzó con el blanco y negro y luego llegó el color con Los días del agua, de Manuel Octavio, en el 71 . ¿Es más difícil lo segundo?
Al revés. El blanco y negro es más complicado. Exige ser más cuidadoso.
¿Por qué?
Es increíble, pero el blanco y negro es como si pusiera los tonos más intensos a veces y entonces hay que tener mucho cuidado en no excederse.
¿Y en cuanto al color de las pieles?
Todo el mundo tiene que tener el color de su base. Si es blanco, la base tiene que ser de su color. Y es mestizo como yo, igual. Lo que no puede ver el espectador es la cantidad de base que se pone. Hay que poner la base suave. Si sobresaturas, se nota que sobresaturaste. El proceso es complicado.
Con aquellos cutis que padecen o han padecido de acné o que tienen espinillas o cicatrices, ¿qué se hace ante ello?
Hay correctores para todo eso, y si no hay se maquillan hasta disimular lo más posible.
Cero retakes
Con filmaciones interrumpidas y luego retomadas de una misma escena, ¿cómo se logra la uniformidad en el maquillaje?
Ese macheo de imagen se logra por la fotografía que se toma de la filmación. Yo tengo que tener fotos de todo lo que se hace y tener los colores que se han empleado. Para todo en el cine hay que tener fotos.
¿Nunca provocó un retake?
Si de algo soy feliz y estoy orgullosa es que nunca, nunca he tenido que hacer un retake por maquillaje. Ya le dije que soy muy majadera y cuidadosa.
¿Y las luces, son enemigas juradas del maquillaje?
Hay algo muy importante en el trabajo de iluminación. Para maquillar tiene que haber luz ambiente, igualito que la luz exterior, para que el maquillaje no se afecte y quede uniforme. Y que la iluminación sea correcta, porque el blanco no refleja igual y afuera tenemos claridad, pero hay sol y luz ambiente y eso mucha gente no lo maneja.
Cuando el personaje se desplaza, en la misma secuencia, de un escenario cerrado a uno abierto, ¿qué pasa ahí con el maquillaje?
Para eso hay un monitor donde se mira si hay diferencias en los rostros, si están alterados o no. Todo hay que tenerlo en cuenta y estar arriba del camarógrafo y preguntarle cómo lo ve y qué lente está usando. Tengo que comunicarme mucho con el director de fotografía. Es quien me va diciendo cómo va el proceso y yo también exijo mirar y hasta pido mover el lente para mirar. Pero hay que hacerlo así, porque el lente te dice lo que hay. Si el ojo del actor está muy pintado, lo primero que se observa es una manchona negra o si hay algo raro, enseguida se advierte en el lente.
¿Quién le enseñó a ver por el visor de la cámara?
Jorge Herrera me enseñó todo eso. Trabajé muchos años con él. Era un encanto de persona. Tenía muy buen carácter. Siempre estaba contento, pero cuando se molestaba… Yo siempre le decía: “Tú me tienes que enseñar todo, porque tú eres como un padre para mí”. Y él me decía: “Deja la gracia, que yo no soy nada tuyo”, y se reía a carcajadas.
Tiempos y presiones del oficio
Los productores suelen ser ansiosos. Son lo que llevan el tiempo de los rodajes y las cuentas que se tragan los presupuestos. Casi siempre son períodos controlados, mientras más cortos mejor, para achicar los costes. “También hay directores que se ponen intranquilos y yo les digo que se esperen. Depende de la complejidad del personaje. Yo implanto leyes. Soy insoportable en las filmaciones”.
Magaly pide como promedio entre 15 y 20 minutos como mínimo por actor en los casos de maquillajes neutros, pero si hay caracterizaciones se extiende. Un envejecimiento puede consumir horas. Por ejemplo, la caracterización de Mario Balmaseda para asumir al general Antonio Maceo en la película Baraguá (José Massip, 1986), exigió un alto nivel de inventiva, habilidad y sofisticación.
El propio actor lo narró así:
Magaly Pompa probó varios maquillajes a ver qué se podía aprovechar de mí y qué se debía rehacer. Después de varias pruebas, se determinó que la barba sería la mía. Como el bigote no me crecía mucho fue necesario hacer una pequeña franja encima del labio e injertar el característico del personaje. Me afeitaron las cejas para darles esa forma diagonal que conocemos. También se me transformaron las entradas y con un pegamento especial me achicaron los ojos para que no se me vieran tan grandes. En cuanto a la nariz, había que desaparecer la de Mario Balmaseda. Se me colocó entonces una tela transparente que me levantaba las aletas y hacía pensar en el perfil de Maceo. Cogí mucho sol durante tres meses para cambiar el tono de la piel y realicé bastante ejercicios con pesas, buscando la corpulencia necesaria. El Icaic pidió colaboración a MOSFILM y el especialista que vino, tras ver el trabajo realizado, opinó que no tenía nada que hacer.
Celebridades
Con más de cuarenta películas, por las manos y el talento de Magaly Pompa ha pasado la crème de la crème del cine cubano a lo largo de casi sesenta años. Nadie como ella para conocer los rostros y sus demandas dramáticas y adaptativas, desde una Raquel Revuelta, que dormitaba en las sesiones de maquillaje, hasta una entonces desconocida Ana de Armas de 16 años en Una rosa de Francia, del español Manuel Gutiérrez Aragón, el único filme rodado en la isla por la hoy estrella hollywoodense.
La anciana que moribunda despide su vida en La bella de la Alhambra era una Beatriz Valdés exultante de la juventud y belleza que le concedían sus 26 años; el marchito César Évora del final de Un hombre de éxito; el vejestorio de Manuel Porto en La vida en rosa; Renny Arozarena en los zapatos de un desencajado Benny Moré devorado por el alcohol y otros excesos, y el ceniciento Osvaldo Doimeadiós, impregnado de una lividez desmentida por la energía de su gracia en el difundo de Oscuros amores: todos ellos son verdaderas obras de arte talladas a golpe de pinceles, esponjas, látex, bases, pigmentos, sombras, delineadores, polvos, creyones y lápices en manos de una demiurga que entrega a la pantalla transformaciones tan increíbles como verosímiles.
En Cecilia (1982), muy controversial desde su rodaje hasta el presente, ¿cómo trabajó Ud. el personaje protagónico asumido por Daisy Granados, que para entonces tenía 39 años?
A Daisy la maquillaba para que se viera bien, pero nada exagerado. A veces la tenía que peinar. Nos llevamos muy bien. Igual la preparé para la película Las profecías de Amanda.
¿Qué tal Grandinetti en El día que murió el silencio (1998)?
Encantador. Después, él vino a Cuba y yo fui a verlo al [Hotel] Nacional y cuando me vio me cargó en peso de la alegría. Me decía “Magalita, Magalita”, y yo por los aires.
¿Y Belmondo, que Ud. maquilló para La estrella fugaz (1990)?
Encantador también. Como mismo lo es Perugorría cada vez que hace una película.
La sangre y el puré de tomate
¿Se ha sentido extenuada en los rodajes?
¡Cómo no! A veces duran hasta doce horas. Empiezas de día y terminas de día. Recuerdo que en Cumbite estábamos filmando en Trinidad y hacía frío y empezó a llover, y seguimos filmando. Y en Francia, si está lloviendo, se filma bajo la lluvia. Eso fue cuando El siglo de las luces. Brincábamos de frío. Y allí no había problemas de avituallamiento. Ponían vino, cerveza, comida, de todo, y el frío, aunque estés abrigado y alimentado, se siente. Y si llovizna, empeora. Pero se sigue filmando.
Como se sabe, Dios perdona, pero el tiempo no. ¿Ha notado con los años una pérdida en su pulso, en sus habilidades?
Hasta ahora no. He hecho lo mismo todos estos años.
¿El cambio de celuloide a digital qué supuso para Ud.?
El digital es más “complicaíto”. Pero se puede hacer. También depende del director de fotografía, las luces, que influyen mucho.
¿Entre la televisión y el cine hay diferencias apreciables?
Sí. El cine es más exigente. Y tengo la impresión de que es más cuidadoso en la producción. También depende de los recursos que se tengan. Ambos son medios caros, pero el cine lo es más.
Yo siempre luché por que el Icaic pusiera algún establecimiento donde se pudiera comprar materiales de maquillaje, hacer el negocio aquí, pero nunca hicieron caso.
¿Y las tiendas y proveedores privados en Cuba?
Lo que ellos traen no tiene que ver con el cine. Son productos de uso común. Aquí no hay nada. Para esta novela que estoy haciendo (El derecho de soñar) ha sido una tragedia. Ni la sangre. Todo hay que traerlo de afuera. La glicerina, por ejemplo, y eso es difícil porque la glicerina no puede venir por avión, ni la sangre tampoco, que viene en polvo. Son productos inflamables.
¿Alguna vez se usó puré de tomate para semejar sangre?
No. La sangre no tiene nada que ver con el tomate. Son texturas y colores diferentes. El rojo del tomate es medio anaranjado, y el rojo de la sangre es fuerte, oscuro.
El más difícil en la memoria
¿Maquilla para fotos de quinceañeras?
Si me llaman para maquillar algunos 15 o una boda, voy. No cobro nada. Son amistades mías. Hay gente que se dedica a eso y toca puertas. Yo no.
Cuándo tiene un rostro entre sus manos, ¿guarda alguna sensación en especial?
Hay personas que tienen rostros muy interesantes y uno se queda pensando que este no es lo mismo que el otro.
¿Cómo concilió maternidad y rodajes?
Oiga, no fue fácil. Yo me llevaba a mi hija para los rodajes. Producción me ponía camas con sábanas limpias para cuando la niña se durmiera por las noches. El Icaic en ese sentido me ayudó mucho y nunca tuve problemas. No se hizo un rasguño. En realidad, era una niña tranquila.
¿Y cuál es el personaje más difícil que Ud. no ha olvidado en tantos años?
Fue un personaje de envejecimiento para el director Miguel Littín con el actor chileno Nelson Villlagra, en Francia. Filmábamos El recurso del método [1978], la novela de Carpentier.
Un día, creo que el penúltimo, Littín filmó, cortó y luego se dio cuenta de que le faltaba una escena. Entonces me vino a pedir de favor rodarla y yo le dije: “Aquí cualquiera se equivoca”.
Me pidió que envejeciera a Nelson de nuevo. “Lo haré, pero a mi tiempo. Si no, lo hace mañana”, le respondí. Me apuré y se hizo la escena. A la mañana siguiente, la filmación continuó como estaba planificada, porque ya era el último día.
Pero no es fácil el proceso. A veces tienes que envejecer las manos también. Todo lo que se ve en el lente hay que envejecerlo.
¿Y si la llaman ahora, con 77 años, para hacer una película, va?
Sin problema ninguno. Ahora estoy trabajando en una novela y otra ya está atravesada. A mí me gusta lo que hago. Lo que en la novela, si trabajan de noche, no me quedo. Maquillo y luego me voy. En realidad, mi trabajo en esta novela (El derecho…) es el diseño de maquillaje, que todo esté perfecto.
Una última cosa: ¿Por qué no le gusta maquillarse?
Porque hago alergia. Los ojos se me ponen como un tomate. Ni tampoco me gusta hacerlo. Me maquillé para el día de mi boda y tuve que tomar benadrilina. Y me dije: “¡Esto es el colmo!”
