María Teresa Vera: mucho más que “Veinte años”

Más allá de los muchos epítetos con que se intenta adornar su nombre, de la fama de su inmortal habanera “Veinte años” –creada junto a Guillermina Aranguren– y de su indiscutible calidad vocal y expresiva, María Teresa Vera fue mucho, muchísimo más: como músico, alguien excepcional;  como mujer, una rupturista y una adelantada a su tiempo.

Cuando el mundo de las grabaciones era aún acústicas –el sonido se graba mediante la vibración que produce en una aguja– y los hombres campeaban por su respeto en él, María Teresa fue, probablemente, la primera mujer en realizar grabaciones en el ámbito de lo que hoy llamamos música popular cubana. (En óperas y género lírico en general, la cubana Rosalía Chalía Herrera había sido la precursora, registrando su voz tan temprano como en 1899).

El Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su monumental obra Cuba canta y baila. Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana (Parte I), cita las piezas “Tere” y “Gela”, ambas de Rosendo Ruiz, como las primeras grabadas por María Teresa Vera de que se tienen noticias, en este caso acompañada por Rafael Zequeira.[1]

Y esto ocurre el 3 de julio de 1914. Ya antes, en 1911 y con 16 años había debutado en el teatro Politeama, cantó la hoy famosa “Mercedes”, acompañada a la guitarra por su autor, Manuel Corona.

Los músicos, los soneros, los trovadores, eran hombres de la calle con sus guitarras a cuestas, buscando el momento propicio para cantar, tras una ventana, sus versos a sus amadas, en fiestas familiares o de amigos; solían frecuentar bares y cafetines donde las penas y los amores se diluían en los tragos que acompañaban a sus voces y sus guitarras. No era un ambiente, ni tampoco una actitud para mujeres, pero María Teresa se impuso con su voz y su carácter entre los trovadores y soneros.

Parece que también fue la primera mujer en dirigir un sexteto de sones donde los músicos eran todos hombres –el Sexteto Occidente– y si no fue la primera al frente de ellos, sí fue la primera entre los que llegaron a grabar discos.

Su posición en la estructura clasista de la sociedad cubana de entonces no le permitió ser la primera en conducir un automóvil o en pilotar una avioneta: en su medio social y en el ambiente de aquellos músicos pobres, imagino que María Teresa tuvo que usar, además de sus innegables dotes como músico, las armas y los modos que consideró adecuadas para ganarse el respeto de los hombres con quienes compartían trovadas y guitarras. Y como lo suyo, quizás sin proponérselo, era iniciar caminos, María Teresa incidió también en un ámbito que hasta hoy, ha sido de exclusiva incumbencia masculina: el ñañiguismo.

Lo abakuá y los soneros. Años 20

En este punto, es preciso hacer un poco más de historia: muchos de los músicos que en las primeras décadas del siglo XX integraron los sextetos y septetos de son, integraban la hermandad secreta abakuá. Entre los fundadores de los sextetos Occidente y Nacional eran ñáñigos, entre ellos además de Piñeiro, el cantante y trovador Juan de la Cruz y el bongosero José Manuel Carrera “El Chino Incharte”.^[2]

En 1930 Alejo Carpentier escribe su novela “Ecué Yamba ó”, y a la altura del capítulo 32, el protagonista se encuentra preso en La Habana, en una fecha que puede perfectamente ubicarse a fines de la década de los veinte del siglo pasado. Y el texto dice de él:

“Prefería permanecer en un ángulo del patio, oyendo la charla de los cinco ñáñigos miembros del Sexteto Boloña, condenados por bronca tumultuaria”.

Unas páginas antes, aparece este diálogo:

–¡Cuando sagga, te va a tenel que metel a ñáñigo! ¡Naiden podrá salarte má!

–Ya tá pensao –respondió Menegildo-. Ñangaíto, el del Sexteto Boloña, tiene una libreta del Juego, y me está enseñando lengua ¡Con loj Abonecue no hay quien puea! ¡Etá uno protegío pa toa la vía!”^[3]

Efectivamente, todo parece indicar que esto fue verdad: que varios miembros del sexteto dirigido por Alfredo Boloña, eran ñáñigos y lo que cuenta Carpentier coincide en fechas con la misteriosa desaparición del Sexteto Boloña de la escena del son habanero.

Cuando esto ocurría, y también durante muchas décadas después, la sociedad secreta abakuá debió soportar la tergiversación de su verdadera esencia y hasta la manipulación en cuanto a la condición humana de sus miembros, lanzando un tupido velo sobre sus aportes a la cultura y a la historia de Cuba, como fue el rescate que intentaron cinco abakuás negros para detener el fusilamiento de los ocho estudiantes de medicina en 1871, al punto que hasta sus nombres desaparecieron convirtiéndolos también en mártires, pero para siempre anónimos.

Ignacio Piñeiro y María Teresa Vera. La clave abakuá

El musicógrafo Ricardo Roberto Oropesa, en su libro La Habana tiene su son, acerca de la historia del Septeto Nacional y sus antecedentes, confirma la condición de ñáñigo o abakuá, jurado en la potencia Eforí Enkomo, de uno de los músicos más trascendentes e importantes de toda la historia musical cubana: su fundador Ignacio Piñeiro. Entre sus múltiples aportes al desarrollo del son, Piñeiro creó la clave ñáñiga o abakuá, un forma musical dentro de la canción cubana que se origina en relación directa con los llamados coros de claves, surgidos en los barrios cercanos a las zonas portuarias de La Habana y Matanzas y en los que Ignacio Piñeiro tuvo una participación crucial.

Para el musicólogo Raúl Martínez Rodríguez, “las llamadas claves ñáñigas creadas por Ignacio Piñeiro… parecen ser una variante de rumbas y sones urbanos, son cadencias que este músico mezcló y realizó una fusión (sic) a la manera de nuestra música actual. Las primeras de que se tienen referencias están en las cantadas por los coros de clave y rumbas a que Piñeiro pertenecía, y después en la discografía de los famosos dúos de moda de la época como el de Adolfo Colombo y Claudio García, y los significativos trovadores Alberto Villalón y Juan de la Cruz Hermida.”[4]

Como ven, no se menciona a María Teresa Vera, aunque está perfectamente documentado que ella no sólo cantó algunas sino que grabó, al menos, tres claves ñáñigas: “Clavel carabalí”, con Miguelito García en la voz segunda e indicado “ñáñigo” como género en el disco (Columbia Co-2044x); “Los cantares del abakuá”, grabada a dúo con Rafael Zequeira (Co-93542) y “En la alta sociedad”, grabada a dúo con Lorenzo Hierrezuelo en un programa de Radio Cadena Suaritos, probablemente a finales de los años 30. Las dos primeras fueron registradas en discos cerca de 1926. Las dos últimas, de la autoría de Ignacio Piñeiro.

Vocablos en lengua abakuá en una boca femenina, eran no solo incomprensibles, sino inadmisibles, a juzgar por el testimonio que Wilmaracio Orbeal, amigo y ekobio de Ignacio Piñeiro dio a Ricardo R.Oropesa para su libro citado:

“Ya en 1926 Ignacio había compuesto numerosas canciones abakuá, entre ellas la que grabó con el Sexteto Occidente, titulada En la alta sociedad. Esta fue cantada caprichosamente por la propia María Teresa Vera, dueña de la agrupación, lo que provocó que altos dignatarios de la potencia Eforí Enkomó se disgustaran y por tal motivo se decide no otorgarle a Ignacio Piñeiro la plaza de morúa yuanza, para la cual estaba propuesto. Tal cargo, morúa yuanza, es de suma importancia, debido a que se refiere a quien canta y dirige los cantos convocando a los diablitos a bailar. María Teresa, viendo el peligro que podía correr por profanar, al cantar esta canción, se hace “santo” y es allí donde se le advierte que debe dejar por algún tiempo la agrupación, ya que podía ser atacada por algún miembro de la Sociedad Secreta Abakuá, por ello se separa del Sexteto occidente y en ese propio año es que Ignacio forma el Sexteto Nacional.”

Lo de “caprichosamente” ha sido reiterado de una publicación a otra, remarcando la insubordinación de la trovadora, como directora y dueña del Occidente, y liberando de cualquier responsabilidad a quienes, se supone, debieron haber frenado sus intentos de independencia.

Más allá de la limitación de género, intrínseca en el ámbito abakuá, la mirada masculina ha estigmatizado por décadas la acción insurgente, de rechazo al sometimiento y de autorreafirmación, implícita en la presunta desobediencia de María Teresa a la disciplina de la hermandad abakuá, a la que, obviamente, ella no pertenecía ni podía pertenecer.

En las referencias de historiadores e investigadores a estos hechos –todos hombres–, una –siendo mujer– percibe el rechazo masculino y un trasfondo de crítica o regaño a la acción liberalizante de María Teresa, pero justo en la gran trovadora y su osadía se materializó el devenir histórico, y lo inexorable del ciclo acción-reacción: si la grabación y difusión radial de “En la alta sociedad” fue considerada provocadora o en el peor de los casos, ofensiva por las sociedades abakuá, en la vida real la clave ñáñiga creada por Piñeiro se hizo popular no a través de una voz de un hombre, sino por la gran María Teresa Vera junto a Miguelito García, en un programa radial que mantenían por entonces. Marcó también un momento de cambio en la naciente radiodifusión cubana, abriendo el camino a las expresiones y temáticas afrocubanas en sus programas y transmisiones. ¡Sería probablemente, la primera vez que se escucharan canciones con frases en lengua, a través de la radio cubana, hasta entonces emporio exclusivo del castellano más perfecto!

Notas:

[1] Cristóbal Díaz Ayala. Cuba canta y baila. Discografía de la Música Cubana (1898-1925). Vol. I. Fundación Musicalia. San Juan, Puerto Rico. 1994.

[2] Ricardo Roberto Oropesa: “Un martes 13 de gloria, nace el Sexteto Nacional de Cuba“. En Afrocubaweb.

[3] Alejo Carpentier: Ecué Yamba O. Editorial Akal. 2010.

[4] Raúl Martínez Rodríguez. “Ignacio Piñeiro, creador de sones, rumbas y claves ñáñigas”. En La Jiribilla, Semana 25 de junio al 1 de julio de 2005.