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¿Amílcar Salatti enloqueció? Lo que más desea para su opera prima Viejo es lo que ningún director desearía para ninguna de sus películas: que envejezca lo más pronto posible y caiga en el olvido. Así, sin más, no quiere ponerla a salvo del tiempo. ¿Argumentos? Salatti los tiene y los defiende sorteando su vanidad y dignificando su bienaventuranza. En el final de esta entrevista hallará la clave.
¡Y qué valga el chantaje, lector!
El guionista
— ¿Cuál es la primera pregunta que te haces cuando vas a escribir un guión?
— Bueno, depende de muchos factores, responde Salatti (La Habana, 1974) de cara a la avenida Línea, pero mirando hacia un punto indescifrable del paisaje. Sus guiones para series y telenovelas (SOS Academia, Calendario, Las reglas de Rodo, Viceversa) y para cine (Inocencia, Línea roja) le han granjeado aceptación y legitimidad por su franqueza y emotividad narrativas.
Cuenta, de buen talante, que cuando trabaja en una idea personal, lo primero que se pregunta es si “la gente se va a implicar emocionalmente con esto”. Para él, esa conexión con el público es esencial. En cambio, cuando se trata de un encargo, la duda principal es si él mismo logrará implicarse emocionalmente con el tema, si le interesa, o incluso, si la remuneración compensará la falta de motivación personal.
En los proyectos personales su prioridad es la audiencia: “Lo primero que pienso es en el público, si el público se va a implicar emocionalmente con la historia que yo quiero contar”.
Ahora, el capital personal afectivo, el tuyo, a lo mejor no tiene que ver con algún u otro segmento de audiencia, que como sabes, siempre es en plural; siempre son “las audiencias”. ¿Qué tipo de riesgo corres ahí?
Ese es el problema con el audiovisual, ¿no? El capital afectivo del autor no siempre coincide con el de la audiencia. Es inevitable.
Para Salatti, todo producto audiovisual, sobre todo si es ficcional, enfrenta siempre un desafío constante: llegar a un público diverso, con distintos niveles de cultura, sensibilidad e información, clichés ideológicos e influencias, lo que convierte cada obra en un riesgo.
En televisión, donde él trabaja con frecuencia, esa diversidad se amplifica: “ningún producto va a dirigirse específicamente a ningún sector de edad porque termina viéndolo todo el mundo”.
Por eso, el oficio consiste en intentar conectar con todas esas capas, aunque admite que “realmente eso no es algo que tú tengas bajo control”. Y escruta: “El trabajo del guionista se mueve en un terreno intangible e impredecible: uno hace lo mejor posible, pero el resultado depende de factores externos”.
Cuando hablamos de cine, siempre reparo en saber quién es el autor del guion. Para mí son tan o más importantes, a veces, que los propios directores. Syd Field, el “gurú” de los guionistas en Hollywood, decía que “nunca puedes hacer una buena película con un mal guion”.
Cierto. Y depende mucho del poder de observación que tengas, de esa capacidad de desentrañar relaciones.
Por supuesto…
Vayamos hacia ese banco emocional que posees, ¿cómo lo administras a la hora de escribir? ¿Hasta dónde sientes que estás manipulando a la audiencia y te muestras autoindulgente con esas trampas?
Mira, yo creo que es parte y parte. Sí, hay cuestiones muy personales; lo que me interesa; lo que me duele; lo que me afecta. El punto de vista creo que se sustenta en mis lecturas, en que he sido criado bajo ciertos valores, que he vivido, digamos, en un barrio entre marginales y correctos.
No fuiste un niño, vamos a decir, bitongo, amantado por la ubre del dinero o las influencias…
No, no fui un bitongo. No fui criado con soltura económica. Tuve bastante calle, no me “crié en ventana de baño”, como se dice. Me fajé en la calle; revendí cosas cuando era muchacho; hice muchas cosas que dan bagaje, mundanidad, y los guionistas también tienen que tener ese tipo de experiencias. Y entonces yo creo que al final todo eso es la sinceridad de uno, pero inevitablemente te conviertes en un manipulador de emociones.
Ayer mismo le comentaba a Yare (Yaremis Pérez, pareja, actriz y directora de casting). Hay una película que hice con Roly Peña hace poco, que es un thriller, con sus códigos y tal ,y yo digo: “Es increíble cómo funciona donde tiene que funcionar.” Sí, donde yo quería que funcionara por los giros, por la sorpresa, y siempre pasa igual. Y al final uno inevitablemente se convierte en eso, en un manipulador. Lo que pasa que uno lo hace desde la sinceridad, desde lo que quiere transmitir.
Y ese observador social que eres, una virtud que trasciende a tus historias, ¿cómo llegas a ese estado de sondeo? ¿Atiendes a una metodología: tomas notas, haces fotografías, hablas mucho con la gente, encuestas? ¿Cómo es tu investigación de campo?
Hago de todo. Hablo mucho con la gente, los oigo, miro, observo. También leo muchas noticias, de un lado, del otro. Antes, cuando no tenía carro, estaba constantemente caminando, cogiendo transporte público, y ahí me nutría mucho.
Ahora, cuando sé que hay cosas que quizás quedan fuera de ese banco sociológico mío, sí tengo que hacer una investigación. Por ejemplo, cuando voy a escribir sobre los adolescentes, tengo que investigar, porque estoy lejos de esa edad. Aunque tenga hijos adolescentes y los vea en mi casa, en mi cuadra, aunque los vea desarrollándose con sus amigos, hay cuestiones que necesito estudiar, profundizar. No puedo creer que me lo sé todo del tema que sea.
Llanto y cine: la película de la adrenalina inaugural
La primera vez que tienes noticias del cine, ¿cuándo fue? ¿A qué edad fue? ¿Y qué fue? ¿Y qué película viste?
Chico, recuerdo que la primera película que a mí me hizo llorar y la que tengo de recuerdo es ET, el extraterrestre.
¿Ah, sí? Spielberg, 1982. Un clásico. Aquel niño volando con la bicicleta junto a E.T.… Inolvidable.
Sí, creo que es la primera película que recuerdo haber visto en mi casa. Y en el cine, recuerdo como primera una película comiquísima: La niña de los hoyitos. Y ya después siempre me gustó mucho el cine, la televisión. Eso creo que es herencia de mi madre, que lo veía absolutamente de todo y me lo pegó. Actualmente lo veo casi todo en la televisión.
¿Televisión cubana?
Sí. Hablo con mis compañeros de trabajo y percibo que muchos no ven televisión cubana. Yo sí la veo. Van a poner un teleplay y lo veo, van a sacar una novela y por lo menos veo los 10 a 15 primeros capítulos. Lo hago siempre. Es un ejercicio de apreciación y aprendizaje.
De “la caja tonta” al plató
Ante Salatti saltó una pregunta inquietante, pero inaplazable. ¿Todo ese background conseguido como guionista de televisión lo traspasaría al cine o habría que acatar las fronteras genéricas, sus lenguajes particulares y renunciar a venderse barato copiando de un medio a otro? Una película tan estremecedora como Inocencia (2018) ofrece la respuesta.
En sus recuerdos, la televisión aparece como el punto de partida. Allí se formó, con un ritmo rápido y un lenguaje más obvio, cargado de hábitos que luego tuvo que depurar. La cercanía con el narrador y guionista Senel Paz marcó un giro importante: fue él quien lo asesoró en varios guiones y lo acercó al cine.
“Hoy por hoy lo que yo puedo hacer bien escribiendo para cine se lo dejo en gran parte a Senel”, agradece al autor del relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo, que sirvió de guion para la célebre película Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993).
La diferencia entre ambos lenguajes sigue presente, sobre todo en Cuba, donde la televisión conserva un estilo envejecido. El salto al cine exige refinar herramientas y desprenderse de ciertos vicios. En ese tránsito, Senel funcionó como un filtro y como el maestro que nunca tuvo, pues su formación fue autodidacta.
Los primeros textos nacieron en un terreno íntimo: poemas para novias. Más tarde, como microfonista, debía leer guiones y allí surgió la intuición de que podía escribirlos. “¡Contra, a mí me parece que esto… yo creo que yo lo puedo hacer!”, se dijo entonces con un atisbo de autoconfianza.
Con la ayuda de asesores, directores y amigos, se lanzó a la escritura. En 2004, cuando ingresó en la televisión, la producción era abundante: telecuentos, teleteatros, series y novelas. Aunque reconoce que al inicio lo hacía “regular, de regular para mal”, la rapidez con que entregaba textos le permitió aprender oficio y crecer.
La academia nunca estuvo en su camino. Solo después, cuando ya tenía cierta experiencia, comenzó a leer manuales de guion y a seguir conferencias en línea para profundizar en lo aprendido de manera práctica.
La crítica ocupa un lugar en su proceso. Prefiere leerla y atender a lo que señalan, aunque lamenta que en Cuba sea escasa. “Cuando tiene razón, tiene razón”, asegura. El público puede disfrutar de una obra aunque tenga fallos, y sin una crítica profesional resulta difícil detectar esos errores. La retroalimentación de colegas y especialistas se convierte entonces en la única vía para mejorar.
En su opinión, la tradición crítica audiovisual se debilitó en los años 90 y hoy las reseñas suelen ser demasiado indulgentes. Tal vez, reflexiona mirando hacia la calle Línea, porque los críticos conocen las dificultades de producir audiovisuales en el país y evitan ser demasiado severos. “Yo siento que la crítica es muy bondadosa con nosotros los realizadores”, concede.
Calendario, la sinceridad que consagra
Y por ejemplo, tomando como modelo Calendario, aunque esto es arriesgado decirlo porque no veo mucha televisión, pero por primera vez sentí que había alguien, una directora y un guionista que entendían que la mayor legitimidad de un producto audiovisual en este caso es su sinceridad dramatúrgica. Entonces, ¿hasta dónde la televisión te permite ser sincero?
Yo sé hasta dónde puedo llegar. Hay peleas que están perdidas de antemano, porque cuando tocas algo que duele, duele mucho. Depende mucho del director. En el caso de Magda [González Grau], ella se faja, es sincera y no se deja cortar las cosas. Con ella uno se arriesga más, porque sabes que tienes respaldo.
¿Qué libertad le das al director de fotografía?
En fotografía no tengo mucho dominio. En los guiones creo atmósferas básicas, pero quien controla eso es el director. El fotógrafo tiene mucha más libertad. A veces no me gusta lo que hacen, otras veces me sorprenden para bien.
¿Cómo enfrentas esas variables que no controlas?
Uno pasa por todo: ver que la obra crece, que queda como estaba en el guion o que resulta peor de lo esperado. Es parte del oficio. Si no funciona, simplemente no repites el trabajo. Nadie sale a hacerlo mal, pero hay limitaciones creativas y materiales que pesan mucho.
¿El presupuesto condiciona tu escritura?
Claro. Yo sé si estoy escribiendo para “dos pesos” o para “doscientos”. En televisión, a lo máximo que puedes aspirar es a que quede digno. Si hay más recursos, esperas otra cosa: mejor cámara, mejor dirección de arte, más tiempo de rodaje. Eso lo da la experiencia; la gente que empieza no lo sabe y entrega el guion sin tener idea de con qué presupuesto se va a trabajar.
Alguien se lanza al vacío, pero antes escoge a sus compañeros de viaje
¿Este es tu primer largometraje?
Sí. Mi primer corto como director lo hicimos hace mucho tiempo, pero se quedó guardado en casa. Éramos muy jóvenes e inexpertos, sobre todo yo. Después dirigí un corto para televisión, una adaptación de un cuento de Hemingway, y codirigí Al habla con los muertos, con Luberta. Pero como largometraje, sí, es mi ópera prima.
¿Cuándo sentiste que estabas listo o te lanzaste al vacío?
Me lancé al vacío porque listo nunca se está. En principio iba a codirigirlo con Joel Infante, pero él emigró y tuve que asumirlo. Era un guion muy personal, con elementos inspirados en mi padre, sencillo en actores y locaciones, y sentí que podía controlarlo.
¿Dirías que heredas la dirección?
Prácticamente sí, como director casi que es un proyecto heredado.
¿Entonces no lo consideras cine de autor?
No me atrevería a llamarlo así. Es una película sencilla y sincera, pero “cine de autor” son palabras mayores.
Dentro del cine cubano ¿con quién dialogas más como creador?
Con Fernando Pérez. Sus inquietudes y su obra completa me llegan mucho. Suite Habana me destrozó, Clandestinos me parece una gran película y Martí, el ojo del canario me marcó porque soy muy fan de Martí. Con otros directores me identifico en películas puntuales, como Havana Blues, de Zambrano, por la música, o Conducta, de [Ernesto] Daranas, por la temática educativa.
¿Y de la generación fundacional del ICAIC?
Titón es Titón (Tomás Gutiérrez Alea, 1928-1996) y lo será siempre. Era un gran cineasta y un gran intelectual, capaz de explorar distintos géneros. Memorias del subdesarrollo demuestra que detrás había un autor arriesgado. Humberto Solás también fue un gran cineasta, aunque más grandilocuente. Yo soy más de cosas pequeñas.
Del cine internacional contemporáneo, ¿quiénes te interesan más?
Veo cine de todas partes. Soy muy fan de Rodrigo Sorogoyen. En su momento seguí mucho a Tarantino. Me gusta Sean Baker, que hizo Anora. Y el cine asiático, sobre todo el coreano, me parece muy original. Oldboy, de Park Chan-wook, es un ejemplo de esa fuerza narrativa distinta al canon occidental. Acabo de ver La única opción y me pareció tremenda, arrolladora.
¿Te acercas a la teoría del cine?
Sí, estudio bastante. Veo conferencias, descargo libros, busco entrevistas de directores. Aunque ya tengo oficio y reconozco cosas que domino, siempre trato de estar al día. Me interesa entender las motivaciones detrás de las películas poderosas, más allá del marketing.
Viejo: aristotélica y universal
Su ópera prima, Viejo, se centra en un hombre mayor que vive solo en un apartamento del Vedado, anclado a sus costumbres y valores, resistiéndose a las circunstancias que lo empujan a abandonar ese espacio.
“Va un poco de eso la historia”, adelanta sin spoilear, convencido de que el tema seguirá siendo actual en Cuba y en otros lugares donde la migración deja a los ancianos en estado de soledad. “Es universal, porque hay muchos viejos solos en todos lados”, añade.
En cuanto al lenguaje cinematográfico, describe la película como “bastante aristotélica”, aunque con un final abierto y sin la transformación clásica del protagonista. Reconoce que la estructura está marcada por tres actos claros, con giros pequeños pero significativos.
El protagónico recayó en Mario Aguirre, un actor que lo sorprendió por su ductilidad y sinceridad. “Nos ha sorprendido. Es muy dúctil”, comenta. La elección llegó tras la muerte de Manuel Porto, Enrique Molina y Rubén Breñas, quienes en distintos momentos habían sido considerados para el papel. Finalmente, Aguirre asumió el reto y, a sus 80 años, encontró en Viejo su primer protagónico en cine.
Sobre las expectativas, Salatti se muestra cauto: “Eso de las expectativas es muy traicionero”. Sueña con estrenar en el Chaplin y emocionar al público, pero sabe que las películas tienen vida propia y que el recorrido internacional será difícil sin el respaldo de grandes productoras o nombres conocidos.
La postproducción también ha implicado retos técnicos, pues la mezcla Dolby debe realizarse fuera de Cuba. Con apoyo de productores canadienses espera completar ese proceso y evitar limitaciones de exhibición por falta de certificación.
Al repasar una y otra vez la obra filmada, admite que siempre quedan cosas que podrían haberse hecho de otro modo, pero prefiere mirar hacia adelante: “Yo te puedo asegurar que hice lo mejor que sé hacer y, nada, hay que esperar a ver qué pasa con la película y seguir adelante, escribiendo otras cosas”.
Entretanto, Salatti no se toma vacaciones. Ya tiene nuevos proyectos en marcha, algunos para dirigir junto a otros cineastas y escritos para ser llevados a la pantalla por diferentes directores. Incluso reconoce que ha empezado a usar herramientas de inteligencia artificial para revisar argumentos: “A veces se comportan casi como el mejor de los asesores…puede ser engañoso, pero sí la uso”.
“Sin pleitesías”: Yaremis Pérez, una directora de casting incorruptible
¿Cuál es tu papel en la película?
Si hay un personaje negativo en la historia, soy yo. No es un personaje malévolo en sí, sino una mujer que defiende sus intereses, muy de esta época, marcada por la velocidad y la necesidad de sobrevivir y adaptarse en medio de grandes necesidades. De alguna manera, va en contra de lo que busca el protagonista.
¿Cuál es tu responsabilidad en el proyecto?
Soy directora de casting y de actores. Selecciono el elenco junto al director y luego trabajo la dirección actoral. Es algo que me apasiona y que ya había desarrollado en televisión y en películas como Inocencia.
¿Cómo evitas que tus simpatías personales influyan en el casting?
Me resulta fácil. Tengo un sentido de justicia muy fuerte. No hay pleitesía: el que sirve, sirve, y el que no, no. Intento dar visibilidad al talento, sea conocido o no. Me duele ver actores excelentes sin oportunidades, y trato de sacarlos del anonimato.
Tu experiencia como actriz, ¿cómo influye en este rol?
Mucho.
¿Eres permisiva con las “vacas sagradas”?
Los actores consagrados son los primeros en pedir dirección, porque un actor necesita guía. Nadie llega con un personaje listo. El proceso creativo requiere acompañamiento, y he tenido experiencias muy lindas con actores que confiaron en mí, como Mario Aguirre.
¿La dirección de actores puede superar la autoridad del director?
No, nunca. Aunque a veces confrontamos, Amílcar y yo vemos las cosas muy parecidas.
Y eso puede ser también un riesgo…
Amílcar Salatti interviene:
“Sí, claro, es un riesgo. Aunque a veces confrontamos. Hay cosas que a mí me gustan de una manera y a ella de otra, y terminamos sacando un híbrido. A veces por actuación me parecía que estaban bien y ella me decía: ‘No, ahí se puede sacar más’. Yo le decía: ‘Así está bien’, y ella insistía: ‘Vamos a hacer otra’. Y efectivamente, cuando le daba notas a Mario, o al que fuera, lograba sacar una toma mejor. Había algo que yo no tenía experiencia para detectar, no tengo ojo para eso, pero ella sí, y entonces conseguíamos una toma mejor.”
¿El guion fue escrito pensando en Yaremis como personaje?
Sí, desde el principio. Ya estaba en la idea original de Infante cuando conversábamos sobre el casting.
¿Primero actriz y luego esposa?
Exacto. Primero es la actriz, después mi esposa. En ese orden y con rigor.
Como director, ¿eres autoritario o democrático?
Democrático, pero con disciplina. La última voz es la mía, pero me gusta trabajar de manera abierta.
¿Cuál ha sido la mayor dificultad al hacer esta película?
La situación del país. Filmamos en medio de apagones, con una planta eléctrica antiquísima que consumía diez litros de petróleo por hora. Eso fue un reto, aunque el equipo logró sobreponerse y, en general, la experiencia fue agitada y buena.
¿Y en cuanto a las locaciones?
La película transcurre casi toda en la casa del protagonista, que fue la vivienda en El Vedado de la trovadora Sara González con su pareja, la artista de la plástica Diana Balboa, quien nos permitió grabar allí y transformar el espacio. Gracias a eso tuvimos la locación que soñábamos.
Ojo: Un ex veterinario con una mini Alexa en mano
¿Trabajaron con una sola cámara?
Sí, una Mini Alexa. Aunque la película es pequeña, tuvimos una gran calidad de imagen porque el fotógrafo ecuatoriano Tupac Galarza puso su equipo y lentes de manera gratuita. Decíamos: “Somos pobres, pero filmamos como millonarios”.
Se dice que es una película minimalista y discreta. ¿Cómo la definen ustedes?
Amílcar: Exacto, minimalista y discreta desde lo productivo.
Yaremis: Sencilla, pero con muchos puntos de contacto con la realidad actual: jóvenes, mayores, emigrados, los que se quedan. Aunque los protagonistas son ancianos, hay momentos de humor y reflexión que la hacen cercana al público en general.
¿Qué mensaje buscan transmitir?
Yaremis: Que la gente se identifique y entienda los porqués de cada decisión sin juzgar: quedarse, irse, priorizar la familia o el dinero. Es una invitación a comprendernos como sociedad.
Amílcar: Los personajes no son buenos ni malos, simplemente actúan según sus razones. Eso equilibra la historia y permite que distintos públicos se vean reflejados, desde un joven emigrado hasta un anciano que vive solo.
Recordando que fuiste el guionista de la serie Zoológico, el cine ganó a un realizador, pero la veterinaria perdió a un experto. ¿Fue un buen negocio?
Estudié veterinaria porque me apasionan los animales y, en verdad, la carrera me gustaba mucho. Sí la ejercí, por tres años, pero cada trabajo fue más decepcionante que el anterior y terminé dejándola.
Por tus venas corre sangre italiana. ¿Qué tal te llevas con el neorrealismo?
Pues eso se ha ido perdiendo en mis genes, pero sí, me gusta mucho el neorrealismo italiano. Es el tipo de cine que desde la sencillez genera emoción y es el tipo de historias que más me motiva.
Fin del chantaje
Una última cosa, para terminar con este abuso del tiempo de ustedes. Me comentabas, Amílcar, que habías visto —no sé si la descubriste o la redescubriste— Retrato de Teresa, que es del año 79, y ante tu mirada, me dices, no se pone vieja por los conflictos que expone. ¿Quieres eso para tu opera prima, una mocedad temática sin fecha de caducidad?
Va a sonar pesimista lo que voy a decir, pero este país —y en general el mundo— está en una situación donde la emigración se ha convertido en parte inevitable de la vida. La polarización económica, política y social empuja a la gente a buscar mejores oportunidades, y muchos terminarán quedándose solos. Por eso creo que esta película no se va a poner vieja. Sin embargo, ojalá ocurriera eso, de que se volviera desactualizada, anacrónica, porque eso significaría que el país cambió y que la gente ya no está sola. Me sentiría feliz si un día esta película no sirviera para nada, porque todos los viejos estarían acompañados. Hay mucha gente que está sola y, aunque esté feliz porque sus hijos, sus nietos viven fuera, están también tristes porque están solos y eso es muy jodido.
Tu felicidad habla de tu poca vanidad (risas). Y también de tu buen corazón…
Post Scriptum
La entrevista transcurrió en la terraza del teatro Bertold Bretch. La escasez de combustible imperante en el país hizo de Línea una avenida por minutos silenciosa, ausente y vacía, como si se instalara una madrugada con sol, una escena de puro extrañamiento brechtiano.
¿Alguien cree en los espíritus? Pues de momento, esa vida suspendida bien podía ser una puesta en escena del dramaturgo, poeta, enfermero y miope y fumador y bebedor irreductible alemán que hizo estallar su corazón antes de cumplir 60 años, y a quien invoco a modo de inxorcismo con una de sus frases. “Si el arte refleja la vida, lo hace con espejos especiales”.
Opacos o bruñidos, ojalá Viejo tenga los suyos. Enhorabuena.
