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Para mi trabajo de graduación en la Universidad de La Habana, utilicé una técnica psicosociológica e intenté explorar la “representación social” que tienen los trovadores del propio movimiento del que son parte. Porque la trova no es un género ni mucho menos; ha sido y será una práctica y un pensamiento en evolución, reflejo crítico de la sociedad que habita, de su cotidianidad y de las inquietudes de la gente.
“La trova es la génesis de la cancionística cubana”, me decía el estudioso Lino Betancourt. Surge como una vertiente cultural de honda raigambre popular, a partir de la llegada a Cuba de la ópera francesa —a través de Haití— y de la influencia de artistas italianos de paso por la isla durante el siglo XVIII.
El 27 de marzo de 1851 se escucha por primera vez La bayamesa, obra compuesta por Carlos Manuel de Céspedes, José Fornaris y Francisco Castillo Moreno, y aunque antes de la fecha ya existían canciones que tributaban a esta naciente expresión poético-musical, el imaginario trovadoresco enlaza ese día con el nacimiento simbólico de la trova.
La celebración del Día del Trovador el 19 de marzo no se inició por decreto; es una tradición popular que honra el natalicio de Pepe Sánchez en 1856 en Santiago de Cuba, considerado uno de los padres de la trova y autor del primer bolero, Tristezas, compuesto a finales del siglo XIX.
Al principio fueron las juntadas espontáneas de los trovadores santiagueros ese día, luego la creación del festival que lleva su nombre —el más longevo de todos los que se dedican a esta manifestación en Cuba—, que entre sus actividades habituales incluye la peregrinación a la tumba del compositor. Con el tiempo, el Instituto Cubano de la Música terminó oficializando la fecha.
Los trovadores tienen —tenemos— una forma particular de entender y defender la canción de autor, con una lírica trabajada para salir de lugares comunes, con una música experimental y novedosa, influenciada por los ritmos del momento.
Siempre ligados a los géneros que surgen: arriesgándose en el bolero, protagonistas en los años de esplendor del son, del filin. Se apropian para su creación de cuanto les sea útil musicalmente, para sumarlo a una poética también transgresora por la forma y el contenido.
Es una canción a veces reflexiva, a veces perturbadora de un status quo, porque cuando habla del amor no le gusta repetir las palabras ya dichas, ni armonizar en la guitarra con los acordes ya tocados.
Por eso la historia de la trova está llena de incomprensiones e incomprendidos. Lo nuevo y experimental siempre tiene amigos y detractores. La burocracia le tiene miedo a aquello que no puede controlar, al riesgo y a los que se arriesgan, a lo que no comprende.
La trova se parece a los trovadores de su tiempo, y esa metamorfosis le da vitalidad; nunca es una expresión estática ni prejuiciada: es la armonía experimental de Sindo Garay, el ritmo de Miguel Matamoros, la voz de Pablo Milanés, la “rareza” de Silvio Rodríguez y Noel Nicola, la patria en los versos de Vicente Feliú, el pop de Carlos Varela, el rock de Santiago Feliú, el desenfado de Habana Abierta y la lírica costumbrista en clave contemporánea de Leonardo García y Ariel Barreiros.
El hábitat natural de los trovadores de la primera mitad del siglo XX eran los bares, los pequeños teatros y salas; así lo fue en tiempos de Sindo, Matamoros, María Teresa Vera. El proceso de transformación cultural en Cuba a partir de 1959, la aparición de La Casa de las Américas y el Icaic, la efervescencia de las luchas populares en América Latina, la creación del Movimiento de la Nueva Trova (MNT) como institución formal y el contexto revolucionario de la época favorecieron que las canciones de algunos trovadores de los setenta se convirtieran en himnos.
Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez y otros trascendieron los pequeños espacios y abarrotaron grandes plazas y teatros solo con su voz y su guitarra.
En los años siguientes, los trovadores vivieron la desintegración del MNT como estructura, pero también la aparición de nuevos festivales e instituciones como nichos de resistencia, que preveían la globalización de una industria musical que llegaría a Cuba para marcar las pautas de lo que es “bueno” y “rentable”.
La canción crítica, diferente y con una lírica demasiado “enrevesada para el público mayoritario”, tiende a ser incómoda para los que esperan un arte benévolo ante una sociedad en crisis.
La trova del siglo XXI arrastra el éxodo de muchos de sus representantes, la desaparición paulatina de las peñas que antes apoyaban las direcciones municipales de cultura y, en el mejor de los casos, un pago simbólico que no cubre las necesidades básicas.
Los trovadores han vuelto a los bares privados como alternativa, en un escenario de oferta y demanda donde no todos son “convenientes” para los dueños, o bien porque no cumplen las expectativas de rentabilidad o bien porque no son de su preferencia.
Aquella política cultural de protección a lo que es patrimonio artístico cubano, ya no tiene capacidad para sostener económicamente a tantos trovadores que aparecen en Cuba, además, una buena parte de la generación más joven tampoco quiere vincularse a la institucionalidad con un matiz de “clientelismo”.
El Festival Pepe Sánchez de Santiago de Cuba, después de vivir años de esplendor de la mano de Eduardo Sosa, resiste los tiempos duros y permanece. Cómo quisiéramos los trovadores y trovadictos que, pese a todo, se cantara en el Trovándote de Ciego de Ávila, en Al Sur de mi mochila de Cienfuegos, en las Romerías de mayo de Holguín y en el Festival de la Canción Política de Guantánamo.
Esencialmente, el trovador ha sido y es un artista de barrio, un ciudadano más que utiliza la canción para transmitir su perspectiva del mundo, su cotidianidad, sus sentimientos. Aun así, no sabemos nada de la vida, como asegura Frank Delgado, y como cualquier cubano que sobrevive este 2026, nos dormimos abrazados a la incertidumbre. Sin embargo, a veces despertamos con la esperanza de que el día nos sorprenda y sea ese “gran día” que nos prometió Serrat.
