El diablo viste de Prada y Tony Labat de extraterrestre

El tiempo, insobornable, cobra sus impuestos y Tony Labat los paga. No le queda de otra. Ya no es aquel joven provocador y escatológico de performances en los que se colgaba, con más dolor que pudor, una bola centellante de dancing a los testículos (Black Beans and Rice-New Langton Arts, 1980) o embadurnaba lienzos con sus propios detritus (War, 1991) en clave pacifista.

Ahora, con 74 años (nació en La Habana en 1951 y marchó al exilio en 1966) y mucha nicotina en sus arterias por el cigarrillo que no abandona, el repertorio de atracos a las convenciones se reduce a escaramuzas serenas y no carnales. El método es diferente; el fin, el mismo. A la fecha, busca ser un vieux terrible con artimañas menos procaces, pero igual de perturbadoras. Siempre, en ambas épocas, parte de una esencialidad que lo consume y a la vez purifica. Lo resume así:

“Soy un jodedor cubano, una palabra que no tiene traducción al inglés”, enarbola desde Miami Beach, una ciudad “que no me cayó muy bien” donde vive desde que abandonó su California querida y liberal. Allí se asoció a la escena punk de los 70 mediante la instalación y el videoarte. Pero antes, interesado en la sofisticación británica, vivió en Londres el zafarrancho de la contracultura para luego desembarcar en el San Francisco post hippie, jeringas con restos de heroína en las esquinas y un bastión de la comunidad LGBT que abría brechas de autoafirmación.

El entrante: Un chiste a costa de El grito de Munch

Y solo hay que poner un pie en la entrada de la muestra para saber qué clase de jodedor es Tony. Colocó un inflable, de esos esperpénticos que ponen a la puerta de los comercios y que bailan, anárquicos, al son de la columna de aire que insufla un motor en la base, y decidió que llevara una las versiones de El grito, de Edvard Munch, el icono por excelencia del expresionismo. Llamó a la pieza Bamboleo, así que estamos ante un “espíritu burlón”, como él mismo acepta de buen grado.

Con obras expuestas en el MoMA (Nueva York), Centre Pompidou (París) y Museo de Arte de Oakland (California), entre otros templos del arte contemporáneo, Labat explora- cero tapujos- la identidad, la cultura popular, los medios de comunicación y los entramados urbanos.

Sujeta a los avatares de la conexión, la videocharla vía Whatsapp, tiene lugar en la galería Línea, Arte Contemporáneo, en El Vedado capitalino, donde Labat expone su muestra personal Frecuencia estática, curada por uno de sus amigos en la isla, Jorge Fernández, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes. “El arte para Tony se convirtió en un medio de disentimiento, una vía para canalizar su inconformidad con la alineación de cualquier sistema”, advierte el curador.

Construida en 1888 en los albores del Vedado, la casona donde hoy funciona la galería fue una de las locaciones de la película Amada (Humberto Solás, 1983) y perteneció originalmente a Don Francisco López García. En los primeros años del siglo XX pasa a la propiedad familiar y residencia del comerciante don Nicolás Alfonso y Ayala, casado en 1892 con su prima Herminia Veytia Ayala, hija de don Antonio José Veytia y Zayas, V Marqués del Real Socorro y Regidor del Ayuntamiento de La Habana.

Dulzaides-Labat: el iniciado y el iniciador 

La iniciativa de entrevistar a Labat partió del artista conceptual cubano-estadounidense Felipe Dulzaides, (La Habana, 1965), facilitador de esta muestra y su exalumno en el SFAI (San Francisco Art Institute), además de ser otro buen amigo y camarada de aventuras creativas. “Realmente ha sido mi mentor, es el padrino de mi hija y mantenemos un diálogo de colegas”, dice Dulzaides, cuyo primer viaje de regreso a la isla luego de su exilio en Roma en 1991 lo hizo de la mano de Labat en 1999 para un intercambio con estudiantes del ISA.

“Ponte la gorra para estar en el mismo equipo”, invita Felipe a su interlocutor, en medio de risas porque todos acá estamos cubiertos por el ya quemante sol de mayo.

Site specific y ready made hacen maridaje en Línea

Intervenida por el gabinete Infraestudio, fundado por los arquitectos Anadis González y Fernando Martirena, el inmueble de Línea fue respetado en su originalidad casi ruinosa, salvo la rehabilitación de sus espléndidas lucetas. “Decidimos dentro de la casa solo cambiar el techo por uno de hormigón y no hacer más nada”, se lee en la web de este emprendimiento privado.

“Fue el espacio que me propició la inspiración. Ahí un tipo de ready made ya está hecho, y entonces la tarea era cómo tratar de incluir y adaptar mis ideas y lo que he estado pensando y trabajando e investigando en los últimos dos años”, explica Labat, sobre este ejercicio de arte en site specific, propiciado por su viaje en febrero a La Habana donde pudo estudiar detenidamente el espacio de la galería.

“Absolutamente, absolutamente”, recalca en torno a estas creaciones concebidas para un lugar determinado, de modo que su sentido y valor dependen directamente del espacio físico, social o cultural en el que se instalan. Si se trasladan a otro sitio, pierden gran parte —o todo— su significado. “Era cómo combinar, adaptar e intervenir en el espacio con mil ideas que ya venían hechas”, recuerda el autor de First Lesson (ca. 1975), instalación concebida para una vitrina adyacente a una ventana.

Bla, bla, bla

En El rincón del orador, Labat ha colocado una caja pedestal blanca y ha estampado sobre ella la silueta en negro de dos pies. “Es una invitación al espectador a quizás pararse ahí. Bueno, si el espectador es transgresor”, comenta el artista. De acuerdo con Fernández, “esta escultura pudiera ser un homenaje” a la Tribuna por la paz democrática, (1968) de Antonia Eiriz, un óleo censurado en su tiempo que obligó a la creadora a apartarse de la pintura por más de dos décadas y que ahora puede verse en la sala permanente del Museo Nacional.

“En los dos casos se siente la ausencia de los líderes, es como si el silencio nos hiciera meditar sobre la importancia de reinventar todos los discursos”, sugiere Fernández en el catálogo.

Y si el espectador quiere conectar con el mito de las pirámides y sus emanaciones energéticas que logran conservar alimentos, afilar cuchillas o mejorar la meditación, puede hacerlo con Respiro, una pieza piramidal de tres metros por tres metros hecha de tubos galvanizados que nos remite a la idea contemporánea, conocida como pyramid power, de construir estos artefactos para “propiciar la energía”.

“Hace falta un lugar para respirar, ¿tú sabes lo que te quiero decir? Para llenar la batería de nuevo”, refiere Labat, recordando como con el movimiento New Age, la gente dormía debajo de esas armazones y también meditaba.

El creador de Solo Flight, de 1977, que reúne sus primeras experiencias con el video, reconoció que su obra es “una cosa complicada que se trata con energía”, pero también con el misterio y el mito de las pirámides, vinculados a teorías sobre extraterrestres y platillos voladores. Según explicó, “hay muchas teorías de que los extraterrestres trajeron la tecnología para hacer las pirámides”.

Ovnis, cultura popular, pedestales 

El artista admitió que hablar de estos temas puede parecer una locura: “Bueno, yo voy a empezar a hablar de estas cosas. Y me van a ver como un loco, un tipo metido en estas cosas”. Sin embargo, lo que más le interesa es cómo estas ideas se infiltran en la cultura popular.

Labat celebró además que recientemente el presidente Trump y su administración intentaran liberar archivos de la CIA sobre ovnis y extraterrestres: “Así que estoy, imagínate, muy feliz con eso”, comentó.

¿Y Ud. se considera un ufólogo?

No, no, no, absolutamente no. Solamente lo que me interesa es la cultura popular y cómo se infiltran los mitos. Ahora mismo puedo fabricar una imagen de un platillo volador y ponerla en las redes sociales y decir: “Mira, acabo de ver esto aquí en Miami.” Y la gente se lo cree.

El asunto espolea en Labat su sentido lúdico e irónico y su instrumentalización en el arte. En el conjunto Frecuencia de las Pirámides, hace dialogar un platillo original de batería frente a un atril que contiene una fotografía de un presunto platillo volador —una gráfica reproducida en China por pedido— en tanto de las paredes de la habitación cuelgan fotocopias de imágenes manipuladas e inconcebibles sobre ovnis,  pirámides y seres humanos. 

Las correlación entre las construcciones “de la verdad y la mentira me interesan mucho. Vaya, como un mago enseñando el truco”, admite luego de comentar Parodia, un bucle de video en el que aparece el artista en la arena de Miami Beach, tocado con un sombrerito e indumentaria playera, lanzando un frisbee o disco volador como si fuera un ovni. El proyector está encaramado sobre una torre hecha “a machetazos” partir de cabillas oxidadas, una manera de burlarse, dice, de los pedestales, y también aludir a las torres de vigilancia que existen en los campos de detención de inmigrantes. 

¿Tiene Ud. un espíritu burlón?

¿Ah, sí? Gracias. Yo siempre he tenido algo contra el pedestal, porque el pedestal significa distancia, poder, entonces siempre he estado incómodo con los pedestales en las galerías y museos y poner el objeto arriba como que se le da más importancia de la que tiene.

Bloqueo y mosquitero: fronteras y protección

Justo dividiendo el corredor de la casona en dos mitades se encuentra Aquí y allá (Bloqueo) , una cerca metálica soportada sobre sacos de arena, dominada por la torre de vigilancia de marras.

“El título también dice Aquí y allá. Es un un dardo explícito”, dice Labat. “También me influyó mucho el aquí y el allá por mi dualidad que siempre he vivido. Pasé toda mi vida en California, pero hace cinco años que regresé aquí a Miami Beach, y soy vecino de Miami, entonces todo lo que está pasando en Miami, toda esa atmósfera de deportaciones me afecta mucho, pero también tengo mi todo en La Habana, en Cuba, en mi tierra, en mi país, al que he estado regresando en los últimos 27 años”.

Para Fernández, Bloqueo “es un modo de indagar en las fronteras”, en las físicas y en las mentales. Es “la cartografía de los afectos al intentar sobrepasar los vestigios de cualquier ideología”.

Pero esta atmósfera de separaciones y encierros e intolerancias de un lado y del otro se atenúa en el siguiente cuarto, con una estrategia de disipación visual y emocional. Bajo el título Refugio temporal, del techo cuelga un casi inefable mosquitero blanco, todo un territorio de alivio, que corta el espacio en forma de cubo, sin llegar al piso. 

“Es verdad que es parecido a una pintura en medio del aire”, acota Dulzaides y admira “cómo se mueve la transparencia”, haciendo recordar a Labat sus días infantiles en la costera Santa Fe para cubrirse de los mosquitos. 

Labat apunta: “El mosquitero es eso constante que nos recuerda lo vulnerable que estamos, lo vulnerable que somos con los peligros que vienen de los humanos y los peligros que vienen de la naturaleza” y bajo una perspectiva plástica agrega: “Es muy importante para mí diseñar espacios donde la mirada va para abajo, como en las huellas de los zapatos, va para arriba, va para el frente, va para los lados, para sentir la presencia de uno mismo. Eso me interesa mucho”.

Fernández, más trascendental, opina que el artista presenta el mosquitero “en forma de sudario como si intentara tirar un manto protector por encima de la isla”.

En otra de las recámaras de la galería, por donde el visitante debe comenzar el recorrido, aparece una suerte de esterilla negra, hecha a partir del carbón, con la frase lograda con stencil Mira & ve, en blanco, para significar la diferencia entre la observación y la interpretación del observador. “Es una instrucción para el show entero. No solamente lo mires, sino también presta atención, porque hay más de lo que estás mirando, hay ideas, hay pistas para resolver lo enigmático, lo misterioso y también para para hacerlo en la vida: prestar atención para apreciar lo que tenemos”.

“Para mí el arte y la vida siempre ha sido cosas que se mezclan, y yo, el artista, está en el medio”, suelta un Labat equidistante. Se trata de un creador que “ha mantenido el paso ágil y la coherencia en sus idas y venidas: del vídeo basado en performances a la irrupción en shows televisivos; de la escultura inseparable de un espacio arquitectónico específico, al dibujo o la pintura que a primera vista parecen amoldarse a la convencionalidad de los medios más tradicionales”, según el artista, crítico y curador cubano Antonio Eligio Fernández, conocido como Tonel.

Final de frecuencia; preguntas no estáticas

¿Cuál es la importancia, además de ser usted un cubano que nunca ha renegado y nunca se ha asimilado, a exponer en Cuba. ¿Por qué tiene esa insistencia, esa obsesión de venir aquí y que el público cubano lo vea?

Muy interesante. Yo me estoy preguntando eso todos los días. En el 99, con la ayuda de Felipe, regreso y me conecto con Cuba, ya que cuando me fui en el 66 nunca lo hice realmente. Volví en el 83, pero fue muy difícil. En el 99 llevé quince estudiantes para crear un puente cultural y de diálogo sobre el arte y cómo trabajamos en contextos distintos. Cada vez que iba a Cuba me sentía en mi lugar, y poco a poco asumí esa dualidad de ser de aquí y de allá, algo no planeado pero natural. Yo no fui pionero en Cuba, no fui al ISA, no me entrené en el arte en Cuba, y aquí me ves obsesionado, regresando, continuando el diálogo con mis artistas en Cuba: Jorge Fernández, René Francisco, Los Carpinteros, Felipe Dulzaides y Wilfredo Prieto. Soy cubano, pero no el cubano estereotípico que uno se cree que ve en Miami. Mi carrera, influida por Europa, el conceptualismo y el minimalismo, me llevó a exponer ahora en Línea y sentirme orgulloso de que, al final, el arte es lo que nos une.

En un artículo crítico, Tonel expone que, más allá de la mordacidad de su obra, usted retorna periódicamente a un puñado de conceptos básicos. Puede citar algunos de esos conceptos y cómo estarían presentes en esta muestra…

Yo creo que siempre mis intenciones han sido traer lo personal a lo universal, llevar la biografía y lo íntimo hacia un plano más amplio, en los materiales, en las ideas, en todo. Mi carrera comenzó en California, en San Francisco, en los años 70, después de llegar a Estados Unidos en el 66, en medio de tantas revoluciones culturales y políticas. Esa experiencia fue mi fundación, muy política y autobiográfica, y me dio los conceptos básicos: mantener la integridad de lo que uno observa, estar metido en la cultura popular, en la política del cuerpo, del lenguaje, en cómo uno se siente como extranjero, como el otro.

Desde siempre me he sentido como el otro, afuera del medio, y eso ha marcado mis obras. Ahora en Miami me pasa lo mismo: me ven raro, incluso sospechoso, porque retorno a Cuba y mantengo ese diálogo. Es una ironía, pero también una verdad personal. No importa dónde esté, siempre cargo con esa dualidad, y al final, son cosas complicadas, personales, que me han dirigido en mis ideas y en mi arte.

Para un observador de su ejecutoria, digamos con una visión desprejuiciada, su obra contiene mucho de escatológica y grotesca. ¿El hecho de envejecer, de apreciar la existencia a un ritmo diferente al que tenía hace 15, 20, 30 años atrás, lo ha hecho abdicar de las provocaciones y los gestos rupturistas?

Bueno, tú sabes, como cubano te puedo decir que nos gusta joder, y esa es una palabra que no existe en inglés. Ese humor lo traigo de mi madre, es una manera de ver la vida, de respirar y reírse, de usar el humor como herramienta política. Para mí siempre ha sido algo fuerte y único, muy nuestro, que no tiene nada que ver con la vejez. Desde mis primeras obras y performances en San Francisco, incluso con provocaciones extremas, el humor ha estado ahí como lenguaje, como espejo de la sociedad y como forma de enfrentar lo incómodo.

Cuando llegué a Estados Unidos, me di cuenta de que ese humor y esa forma física de relacionarse —abrazar, besar— paralizaban a los americanos. Eso me hizo consciente de mi condición de extranjero y de cómo el cuerpo, el lenguaje y el humor revelan esa diferencia. Por eso me interesó tanto el trabajo de cómicos como Richard Pryor y Lenny Bruce, que usaban el lenguaje para mostrar hipocresías sociales. El humor, para mí, siempre ha sido una herramienta política y artística, una manera de no tomar las cosas demasiado en serio y de abrir otros caminos dentro del arte.

Con una obra inquisitiva, rupturista y prófuga de lo políticamente correcto como la suya, alguna vez sintió que como emigrante no tenía la legitimidad suficiente para poner un espejo delante de la sociedad estadounidense.

Ese espejo no era solo para los norteamericanos, sino para todos. Yo me sentía como el otro desde que llegué a este país sin hablar inglés y sin ayuda en el colegio. Quería poner a los demás en mis zapatos, hacerlos sentir lo que yo experimenté como refugiado político en Miami. Por eso nunca traduje las palabras entre inglés y español: buscaba que enfrentaran el miedo al lenguaje, a las palabras, a la verdad que uno piensa pero no dice. Esa obra con las huellas de zapatos era justamente eso, un gesto de poner al otro en mi lugar, de mostrar la perversidad de sentirse fuera.

Al llegar a San Francisco en los 70 me encontré con un momento de grandes preguntas en el arte: qué es, cuáles son sus posibilidades, cómo puede subvertir lo establecido. Tuve la suerte de vivir esa evolución del arte contemporáneo, y mi trabajo se convirtió en un espejo de las absurdeces, del miedo y de las hipocresías sociales. Ese sentimiento de estar afuera, de ser extranjero, se volvió un motor creativo que me acompañó siempre y que definió mi manera de usar el arte como herramienta crítica.

¿Usted se considera un artista cubano-estadounidense o un artista cubano o un artista universal o un artista bajado de un ovni?

Me gusta pensar que soy un extraterrestre, pero lo cierto es que mis influencias vienen de artistas europeos como Marcel Duchamp, Piero Manzoni o Yves Klein. Nunca me importó si eran franceses o italianos; lo que me interesaba era el arte que hacían. Nací en Cuba y siempre he tenido una relación clara con mi identidad: soy cubano dondequiera que esté. En Inglaterra era cubano, en San Francisco era cubano, en Nueva York era cubano, y en Miami me siento como un extraterrestre. Mi madre, que vivió cincuenta años en este país sin aprender inglés, me transmitió esa raíz cubana: los frijoles negros, las croquetas, el humor. Ese humor, como el de Álvarez Guedes, ha sido una herramienta fuerte para hablar de lo que la gente piensa, pero no dice.

Por eso digo que soy artista cubano, no cubanoamericano. Mi hija sí lo es, pero yo nací en Cuba y esa es mi tierra. Mi familia se dividió por razones ideológicas: mi padre se quedó en Cuba, mi madre nos llevó a Miami, y hoy no tengo familia ni allá ni aquí. Solo me queda mi hija. Cuando voy a La Habana lo hago por el arte y por los amigos que aún permanecen. Esa falta de raíces familiares me hace sentir como un extraterrestre, pero también me reafirma en lo que soy: un cubano que vive el arte como identidad y como puente.

Ahora, por decir algo circunstancial, pero para nada banal, mientras hablo con Ud. sobre nuestras cabezas en la isla estaría pasando el dron espía MQ-4C Triton, a unos 17 mil metros de altura. ¿Desde su orilla, cómo aprecia la crisis cubana y los peligros que acosan a Cuba?

Los políticos de ambos lados no piensan en el pueblo ni en quienes realmente sufren, y eso me duele y me frustra mucho. Si es Marco Rubio aquí o los políticos allá, todos hablan sin tocar la realidad humanitaria, sin empatía ni humanidad. Para mí no es motivo de celebración, sino de atención: traer un poco de amor, paz y compasión. Tal vez me acusen de ser un hippie, pero lo cierto es que siento que algo puede pasar pronto, o demorarse, o no pasar nada y volverse más triste aún. Esa incertidumbre me mata cada día porque lo que de verdad me importa es el sufrimiento del pueblo.

Aquí también me siento frustrado: con Trump, con lo que hace su Administración, gastando dinero en estatuas mientras la gente pasa hambre y enfrenta problemas. Es una tristeza que ocurre tanto allá como aquí, y me deja en la posición de observador impotente.

Hace ya 16 años, durante la inauguración de su muestra Es lo que es en el centro Wifredo Lam, Ud. me dijo, con un vaso de ron en la mano y un cigarrillo en la otra, que celebraba la vida. ¿ Sigue celebrando a los 70 y tantos años?

Absolutamente. Eso es todo lo que tenemos en la vida, y hay que apreciarla, hay que disfrutarla. Mirar el cielo, las flores, la gente. Por eso me mudé cerca de la playa, porque cada día allí es como un bautizo, entre el mar y la vegetación. El arte es secundario frente a esa experiencia vital, y aunque vivo en mi dualidad, sigo creyendo en el futuro, en lo que vendrá, y en la necesidad de disfrutar lo que tenemos ahora.

¿Entonces cree en el futuro?

Sí, claro que sí. Yo estoy ahí, ¿qué te voy a decir? Ahí, en el futuro, estoy en mi dualidad.

¿Y cree en los marcianos que descienden de los platillos?

Óyeme, los marcianos ya están aquí, bailando cha cha chá ¿Okay? Hace tiempo. Los marcianos son una metáfora de los inmigrantes y el maltrato hacia los inmigrantes, legales o ilegales, refugiados o políticos, me marcó profundamente porque la propia tarjeta de residencia permanente en este país me identificaba como alien.

Alien en inglés es una palabra que denota al inmigrante, pero también al extraterrestre. Así que imagínate: cuando yo llegué a este país, mi tarjeta de identidad decía extraterrestre, que era un extraterrestre. Y lo sigo siendo.

La exposición Frecuencia estática estará abierta hasta el 25 de julio de 2026 en la Galería Línea Arte Contemporáneo en la avenida Línea # 508, entre D y E, en El Vedado.