Omar Estrada: “Validar la duda frente a la certeza de los paradigmas”

Una obra de la pintura holandesa, apreciada en un museo de Toronto, encendió la chispa que echó a andar el motor de Omar Estrada. Años de investigación, lecturas, vivencias anotadas y meditadas fueron tejiendo la urdimbre de lo que hoy es Cuatro colores bastan para pintar un mapa, exposición personal y multigenérica mediante la cual el artista informa sobre sus hallazgos.

El proceso de fabricación del azúcar de caña en el Caribe, aparejado a la cruel esclavización de africanos de distintas etnias, la permanencia o no de los ideales (sueños) revolucionarios, las torturas durante las dictaduras militares en América… Temas que parecen inconexos, pero que se amalgaman en su conciencia sensible. Y en medio de todo, la búsqueda y reconocimiento del yo recóndito. ¿Quién soy? ¿Cómo he llegado hasta aquí? ¿Los cambios que se han operado en mi cuerpo condicionan a los que forzosamente suceden en la conciencia?  

Por razones más que conocidas, los asistentes a espectáculos y exposiciones de artes visuales en nuestro país hoy entran a las salas desvalidos. No hay un catálogo ni un programa de mano que los prepare para asimilar lo que van a presenciar. Esto se agrava si se trata de arte contemporáneo, donde muchas veces la idea que soporta la obra no se entrega con facilidad.

Pongamos por caso una obra audiovisual. En la pared se proyectan las peripecias coordinadas de cientos de aves en el proceso migratorio. Es una obra hermosa, que seduce visualmente, pero no llegamos a alcanzar todo su valor significante si no sabemos que esas aves son observadas cada día por prisioneros desde el fondo de sus celdas lúgubres.

Tal como está pensada y realizada Cuatro colores…, como un conjunto de piezas que deben encajar hasta conformar un solo discurso, es que me animé a confrontar al artista para que develara las claves que sostienen su dramaturgia. Si usted lee sus alegaciones y después va a la galería, mi objetivo se habrá cumplido.        

En la hoja de sala de Cuatro colores bastan para pintar un mapa, se lee: “Me gusta entender. Siempre ando tras una razón que me explique lo que percibo, lo que pienso, quién soy; que me permita encontrar sentido. Esa búsqueda constante me lleva a relacionar, a hacer asociaciones que no siempre estoy seguro de que sean pertinentes; a cuestionar lo que me afirman como cierto, factual, la verdad o su contrario.” ¿Quiere esto decir que privilegias, entre todas, la función cognoscitiva del arte? ¿Qué entendiste durante el proceso de creación de la muestra?

No sé si privilegio una función sobre otras porque tampoco consigo separar el conocimiento del disfrute, la experiencia sensible del pensamiento en acción, la emoción de la búsqueda de sentido —desde mis herramientas y procesos— de la duda que la acompaña, cuando todavía no sé cómo explicarlo. Imagino que para mí es un mismo camino: el pensamiento como belleza y la belleza como pensamiento.

Me interesa comprender, pero no necesariamente alcanzar una explicación definitiva. A veces, mientras creo, descubro algo que no estaba buscando y que posiblemente no hubiera podido formular de otra manera. Ese también es un acto de conocimiento.

Quizás el problema comience cuando confundimos conocer con demostrar. La ciencia necesita procedimientos que permitan verificar sus afirmaciones; la historia, documentos y métodos para interpretarlos. El arte puede relacionar cosas que pertenecen a sistemas diferentes sin tener que demostrar su equivalencia. Puede mentir, incluso, de manera deliberada. Pero esa libertad no significa que todo valga ni que los hechos históricos puedan acomodarse a nuestras necesidades. No se trata de manipular, sino de cuestionar lo que aceptamos en el arte, en la ciencia, en la política, en la historia. Priorizo la construcción de sentido y el acceso a él desde mi operación: elaborar una asociación suficientemente convincente para que comience a funcionar y, precisamente entonces, introducir las condiciones para desconfiar de ella.

Tras años de una vida intensa, en la que el tiempo y las circunstancias me llevaron a experiencias que me cambiaron, que modificaron mi tiempo de entrega al acto de la creación y mi propia comprensión del arte y la historia, entendí mejor cómo trabajo. Creo haber descubierto que mi historia personal ha sido una larga búsqueda para volver a lo que siempre fui y me hace feliz.

No trabajo tanto para encontrar respuestas como para investigar los mecanismos mediante los cuales llegamos a aceptarlas, comenzando por mí. Y entendí también que la belleza puede ser uno de esos mecanismos. No porque oculte o estetice algo, sino porque consigue que deseemos aquello que nos presenta.

Al final, el arte, como metodología personal de acercamiento a la comprensión, es para mí no solo un acto de conocimiento, sino también una herramienta de reflexión, autorreconocimiento y disfrute.

Continúo citándote: “Probablemente no exista una relación directa entre los móviles que estructuran Cuatro colores…, o al menos no una que yo intente demostrar: la pintura holandesa del siglo XVII, un sistema para clasificar el azúcar por su color, los censos raciales en Cuba, los himnos nacionales latinoamericanos, la imaginería de la Revolución, el cuerpo del “hombre nuevo” —nacido y educado en la Guerra Fría— que envejece en la melaza de lo real. Sin embargo, hay algo en la manera en que todas estas referencias producen modelos que me hace regresar a ellas. Quizás el problema esté precisamente ahí: en mi necesidad de relacionarlas. “¿Pones en duda una posible relación entre los móviles que están en el germen de la muestra? El proyecto de “hombre nuevo” envejeció en nuestra sociedad, no así el paradigma que implica. ¿Lo ves de ese modo? ¿Negar un paradigma no significa asumir otro? ¿La estructura de los conocimientos puede prescindir de los paradigmas?

No pongo en duda que existan relaciones. Pongo en duda mi autoridad para convertir todas esas relaciones en una explicación única, para hilarlas en una relación lineal e inevitable. Hay vínculos históricos que pueden documentarse y otros que son asociaciones que establezco desde mi experiencia. El problema sería concederles la misma condición de verdad. Sin embargo, si las veo y puedo argumentarlas, ¿existen o no?

Respecto al hombre nuevo, creo que hay una diferencia entre el paradigma y los cuerpos que fueron educados para habitarlo. Yo pertenezco a una generación que creció dentro de una expectativa de futuro. Esa expectativa produjo imágenes, comportamientos, modelos de conducta y formas de interpretar el mundo en un contexto ideológico escindido. Las imágenes pueden permanecer prácticamente intactas, pero nosotros no. Envejecemos, cambiamos, acumulamos experiencias que cada vez encuentran menos lugar dentro de aquellas representaciones. No se trata simplemente de que el proyecto haya envejecido, contradiciendo incluso sus propias expectativas. Es que nosotros envejecimos mientras determinadas imágenes continúan exigiéndonos una juventud histórica que apela a un ideal que no concretó su propuesta de futuro. A golpes de Guerra Fría y retórica, descubrimos que el paradigma puede ser demasiado ideal para el tiempo histórico con que contamos.

Resumiendo, no niego los paradigmas como herramientas; lo que cuestiono es que se confundan con verdades inamovibles. Un paradigma funciona mientras sus reglas lo sostienen, pero eso no lo vuelve eterno ni neutral: también es una construcción histórica e ideológica.

Los paradigmas constituyen marcos de conocimiento y, como tales, son necesariamente parciales respecto de aquello que intentan explicar. Thomas Kuhn describió la “matriz disciplinar” como un conjunto de creencias, valores y técnicas compartidas que dan cohesión a una comunidad científica. Un paradigma no es una simple teoría; es un marco desde el cual observamos, interpretamos y establecemos qué consideramos conocimiento. Podemos aceptar que la realidad es cognoscible, pero ¿lo es en los términos del tiempo histórico del que disponemos? Nuestra capacidad de conocer está condicionada por lo que hemos aprendido, por nuestros instrumentos y por aquello que todavía ignoramos. La eficacia de un modelo no garantiza que hayamos comprendido la totalidad de lo que representa.

Es difícil escapar de un paradigma operando desde dentro de él, pero la búsqueda de la verdad puede llevarnos a reconocer sus límites y su naturaleza temporal. Todo paradigma opera dentro de una construcción ideológica, entendida como un sistema organizado de ideas, y justamente por eso es susceptible de revisión. No se trata de negar el conocimiento, sino de reconocer su naturaleza necesariamente parcial frente a la complejidad de aquello que intenta comprender. Podemos construir modelos cada vez más eficaces, pero su eficacia no los convierte en verdades definitivas.

En ese sentido, la exposición tampoco escapa al problema. He construido mi propio sistema de clasificación, con números, equivalencias y protocolos. Sería bastante contradictorio que pretendiera presentarlo como una verdad superior a los sistemas que investigo. Pero sí intento esa contradicción: cuestionar, desde un accionar cerrado, condicionado, aprendido —el universo artístico—, las afirmaciones estéticas, históricas y políticas, así como las estructuras económicas e ideológicas que las sostienen, en busca de una comprensión que permita evaluar los paradigmas existentes y aspirar a construir otros mejores.

Intentando una paráfrasis agónica de un verso de “Sacred Emily”, de Gertrude Stein (1913): Un paradigma es un paradigma es un paradigma mientras sus reglas lo sostienen, lo sostienen, lo sostienen, lo sostienen, lo sostienen… hasta que la repetición es lo único que lo sostiene.

En la exposición se mezclan obras que tienen como soportes los llamados nuevos medios con otras más “convencionales”, como la pintura sobre tela. De hecho, reproduces en la galería tu taller, y vas a pintar ahí ciertos días de la semana. ¿La creación, con independencia del lugar donde se ejecute, es un performance? ¿Qué hay de performático en tu exhibición? ¿Alguna historia detrás del uniforme con los grados de capitán que vistes mientras pintas?

Creo que toda creación, hasta cierto punto, es un performance; aunque no entendido como accionar en el espacio público del arte, sino como proceso íntimo. Cualquier proceso creativo puede adquirir esa condición cuando cambian las circunstancias en que ocurre y la manera en que es observado. En mi caso, no represento a un artista trabajando: lo soy. Traslado mi taller a la galería y trabajo allí, con mis materiales, mis interrupciones, mis errores y mis hábitos. Incluso instalo mi saco de boxeo, porque cuando llevo demasiado tiempo pensando, evaluando, pintando, me levanto y lo golpeo un rato, trasladando otra práctica que me es esencial —las artes marciales— como mecanismo de desconexión del “tiro intelectual”, que a veces me agobia. No es un objeto que haya incorporado para simbolizar la violencia, como pudiera ser percibido; es algo que soy y hago, y que funciona para mí en mis rituales de creación.

Esa acción, que titulo DS-1/Ethos, Pathos, Logos, despliega a un Omar vestido con un uniforme inspirado en la iconografía revolucionaria de “El sueño”, de Raúl Corrales, que se desarma porque necesita hacerlo para pintar. Así vinculo al hombre nuevo con el hombre viejo y los modelos que los condicionan. No hay ceremonia de desarme ni conversión del revolucionario en artista, pero sí guiños a nuestra historia. Acceder a ellos implica investigar: esa es mi condición. La interpretación es también una responsabilidad.

El uso del espejo participa de la misma condición: el modelo que se mira a sí mismo para pintarse, pero que apela a la memoria. Una relación tautológica en crisis: el hombre que se mira como modelo, ¿cuánto ve, cuánto sabe, cuánto recuerda?

Naturalmente, todo eso adquiere otras connotaciones dentro de la galería. Pero me interesa que esas asociaciones se produzcan sin necesidad de actuar para provocarlas. La pintura es real, el acto de pintar es real y las interrupciones también. Quizás lo performático esté precisamente en que una actividad ordinaria, sometida a determinadas condiciones de observación, comienza a ser leída de otra manera.

Volviendo a mi argumentación anterior, intento encarnar tres ideales que confluyen en un mismo cuerpo: el pintor en su taller, el artista que se convierte en su propio modelo y el hombre representado por la fotografía revolucionaria temprana, cuya autoridad también lo condiciona. Soy consciente de que desplazo aquí el significado de “modelo”: del modelo pictórico al modelo artístico y político, al ideal del “deber ser”. Pero, al final, son para mí lo mismo: yo y mi circunstancia. Un hombre que nació cuando esa Revolución tenía cuatro años, estudió artes y comprendió la necesidad del pensamiento crítico frente a la convicción ideológica. El hombre viejo, atravesado por todos esos ideales que insisten en una perfección que la historia, vivida en primera persona, cuestiona como un anquilosamiento incapaz de superarse.

En la muestra, se ha visto un uniforme real, con los grados de primer capitán del Ejército Rebelde, rango que no debe confundirse con el de los comandantes históricos de la Sierra Maestra. El uniforme fue aportado por el artista Levi Orta y perteneció a su abuelo, Jorge Enrique Mendoza Reboredo, capitán del Ejército Rebelde, locutor de Radio Rebelde durante la lucha revolucionaria y director del periódico Granma entre 1967 y 1987. Digresión: Otro de sus abuelos es el Indio Naborí, pero esa ya es otra obra.

Volviendo al performance, hay dos dimensiones performáticas en la muestra: una, el acto de vestirme y armarme como operación declarada y vinculante con el resto de la exposición; otra, el ser percibido en una acción que no concibo como performance, sino como extensión de mi taller. En la segunda, simplemente lo ignoro todo y acciono desde la memoria: qué recuerdo, cómo actúo en mi espacio privado, cuya vida intento trasladar a la galería. Es la vida de ese hombre viejo que aún se debate entre modelos que considera, por experiencia, fallidos y otros que, por duda intelectual, reconoce como insuficientes.

Relátanos de qué tratan los videos instalación “Sueño y discurso”, “Reevisceración” y “Habeas Paraíso”.

Las tres obras trabajan, de maneras distintas, con imágenes y estructuras que condicionan nuestra experiencia de la realidad y cuestionan nuestra comprensión de la historia como hecho cerrado. No se trata solamente de lo que representan, sino de los procedimientos que permiten que determinadas representaciones adquieran autoridad.

En “Reevisceración” —y la describo primero porque creo que está en la génesis de mis análisis posteriores— reconstruyo, como tableau vivant, una pintura de Frans Snyders y Cornelis de Vos que encontré hace años en la Art Gallery of Ontario. En la obra original, un animal muerto y eviscerado ocupa el centro de una escena de extraordinaria abundancia. La escena funciona casi como una lección de anatomía: la abundancia y la muerte. En mi reconstrucción, ese lugar lo ocupa mi propio cuerpo. La escena intenta sostener la composición pictórica, pero los cuerpos vivos respiran, parpadean, se agotan. El tiempo comienza a desestabilizar la imagen. No me interesa solamente sustituir al animal por un hombre, sino comprobar cuánto esfuerzo requiere mantener una representación aparentemente inmóvil frente a la inevitabilidad de la vida.

¿Es mi cuerpo el cuerpo político —en sus hombres— de la historia poscolonial de Latinoamérica? 

Resumiría este acercamiento a la historia del arte como inspiración, duda y esfuerzo. ¿Qué vi que me llevó a una investigación inusual para volver a informar lo que percibo, lo que percibimos, desde lo aprendido? Una vez comprendida la mecánica del modelo pictórico —”Evisceration of a Roebuck”—, ¿cuánto me toma, y cuánto me cuesta, vivirlo y sobrevivirlo?

“Sueño y discurso” introduce otra relación entre cuerpo e imagen. Un personaje dormido, vinculado a la iconografía revolucionaria de “El sueño”, de Raúl Corrales (1959), permanece ante una sucesión de textos procedentes de tradiciones históricas y culturales diferentes. Las frases aparecen y desaparecen como asociaciones poéticas, sin establecer una argumentación lineal. Su orden, sin embargo, responde a una clasificación que he construido. El sueño parece producir asociaciones libres, pero el dispositivo que las presenta obedece a un procedimiento. Me interesa esa contradicción entre la apariencia del azar y las operaciones que intentan administrarlo.

La pieza tiene un pie de obra que establece un protocolo de interpretación: ¿qué es un sueño?, ¿cuántos tipos de sueños existen?, ¿hay sueños buenos y malos? Spoiler: Todas las citas, asociadas como construcción poética, provienen de textos que abordan lo onírico, desde el Siglo de Oro español —Francisco de Quevedo—, pasando por la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, hasta el ideario revolucionario de Fidel Castro. Quien visite la muestra encontrará el protocolo: ¿qué sueños?, ¿en qué sueño?, ¿con qué cuerpo?, ¿contra qué cuerpo?

En “Habeas Paraíso” regreso a una investigación anterior, realizada mediante una instalación participativa que mostré en la Bienal de Curitiba (Brasil, 2017).

En aquella pieza, presentada en un espacio vinculado a la historia de la dictadura militar brasileña, contrastaba modelos ideológicos y la construcción de narrativas interesadas. ¿Qué estaba pasando más allá de las afirmaciones ideológicas de los campos en disputa —el bloque soviético y Estados Unidos—? Si hay dos o tres historias, ¿es alguna la verdad? ¿Contrastarlas nos completa? ¿Qué información que no circuló en nuestro entorno ideológico forma también parte de esa historia?

La pieza reúne video, sonido, publicaciones y documentos. Entre ellos, archivos desclasificados de inteligencia, como el manual de interrogatorio Kubark de la CIA, de 1963, y materiales relacionados con la intervención de diferentes actores políticos en los conflictos latinoamericanos. No me interesa utilizarlos para establecer una equivalencia entre historias distintas, ni para decidir cuál de las narrativas enfrentadas debe imponerse sobre las demás. Me interesa cómo determinados documentos adquieren autoridad, qué información circula o permanece fuera de nuestro alcance y cómo esos fragmentos intervienen en la comprensión de una experiencia colectiva. La existencia de un documento no cancela la necesidad de interpretarlo; tampoco garantiza que conozcamos la totalidad de la historia a la que pertenece.

¿Justifica el fin los medios? ¿Cuánto se valida un modelo ideológico cuando difiere en contenido, pero reproduce formas de actuación que reconoce y condena en su enemigo?

¿Cómo se conecta todo esto con la clasificación del color del azúcar, con la pintura holandesa, con las independencias declaradas desde los himnos nacionales latinoamericanos? Quizás tengo demasiadas preguntas…

Desde la presunta incuestionabilidad del modelo.

Sobre tus pinturas dices: “La pintura suma un reto porque soy pintor y disfruto la pintura. ¿Qué pintor soy? ¿Por qué? ¿Por qué pinto? ¿Cómo rescato el acto de conocimiento y disfrute que implica la formulación de la pintura, de la expectativa aprendida?”

¿Tienes respuestas para algunas de esas preguntas?

Tengo más preguntas que respuestas, pero sigo creando. El todo que implica para mí el acto de crear, la operación de conocimiento que ocurre mientras trabajo, es un mecanismo de preguntas y respuestas que no puedo, ni quiero, separar. Allí se instala otra pregunta: ¿cuánto de lo que considero verdadero o bello pertenece realmente a mi experiencia y cuánto responde a los modelos mediante los cuales aprendí a mirar, a pensar? Sin respuestas definitivas, sigo buscando.

¿Por qué los cuerpos aparecen truncos? ¿Acaso es una evocación, aunque sea tangencial, del salvajismo con que fue tratada la mano de obra esclava en la producción del azúcar de caña?

El ideal del cuerpo en el arte, la “excelencia” de su representación —y lo entrecomillo porque el adjetivo es veleidoso—, cruza territorios usualmente desvinculados: la política, la historia. Pero ¿qué construye exactamente esa excelencia?

No concibo los cuerpos fragmentados como ilustraciones de la violencia ejercida sobre los esclavos en nuestra historia económica y política compartida. Aunque esa asociación pueda aparecer, sería demasiado simple para mí convertir una mutilación pictórica en representación directa de una violencia histórica. Lo que me interesa es lo que hay detrás de esa percepción y en nosotros: que esos fragmentos puedan continuar siendo bellos, incluso cuando advertimos que algo falta.

El ojo completa constantemente aquello que no ve. La pintura también. Como conjeturo en la declaración de sala, quizás la historia haga algo parecido. Allí me atrinchero: ¿cómo concebimos la interpretación de esos cuerpos?

Los ideales del martirio cristiano encontraron otras formas de representación en el ideal del héroe, en la muerte por una causa. El arte sublimó el dolor; el martirio, el ideal. Y en esas operaciones, con frecuencia, se perdió al hombre: quedó el cuerpo simbólico, más allá del dolor y de la muerte. Por eso evito la referencia a identidades y elijo el detalle, el “pedazo”, pero desde la misma operación: el cuerpo soy yo y mi memoria.

El cuerpo torturado del hombre esclavizado es, para mí, parte de una historia de representaciones que atraviesa también nuestros ideales políticos. Es el cuerpo envejecido en la sublimación, es mi propio cuerpo sometido a las exigencias del ideal en el tiempo, es el de todos, es el tuyo. No porque esas experiencias sean históricamente las mismas, sino porque me interesa interrogar los mecanismos mediante los cuales un cuerpo deja de ser un individuo y se convierte en una representación trascendental.

Y al final, me quedo con Jan Kott y su reflexión sobre Áyax y el heroísmo de lo absurdo, en El manjar de los dioses: “Si el mundo es heroico, él ha hecho el ridículo; si es absurdo, el único heroísmo que le queda consiste en rechazar el mundo”.

Morir sobre, pero contra, la espada.

Si el largo proceso de investigación que media entre uno de tus shows en solitario y el siguiente es, según entiendo, un acto de disfrute íntimo, ¿no resulta impúdico exponer, exponerte? ¿Acaso eres un exhibicionista?

¡Probablemente! Sin embargo, la diferencia que señalas no constituye dos momentos excluyentes, sino distintas circunstancias de un mismo proceso: tanto en mis “retiros” como en la galería sigo investigando, comparando, analizando, pintando; y me enfrento a preguntas que me enseñan.

Cuando hacía la maestría en la Universidad de las Artes (ISA), recuerdo nuestras largas discusiones con un profesor cuyo argumento era que el arte no existía sino en la recepción. Mi posición —muy romántica, sin que esa condición sea derogativa— era que, aun cuando el receptor fuera el propio artista en soledad, lo que producía —sí, así, con una seguridad apabullante— seguía siendo arte. Él validaba la recepción y el posicionamiento colectivos de la obra en circuitos especializados; yo, la naturaleza artística del acto creador en soledad.

Sin embargo, ¿qué es el arte? Para mí es un espacio intermedio en la confluencia de saberes, en cuya fractura las reglas se cruzan y hasta se inventan. Exhibir estas elucubraciones es una manera de compartirlas y poner a prueba su eficacia. Esa contrastación también es, para mí, parte del arte, porque desde las preguntas y operaciones que hago y me hago, y desde las respuestas, opiniones y reacciones que provocan, sigo aprendiendo.

Al final, terminé dándole la razón al profesor, sin renunciar a la mía: exhibir, exhibirse, es también una manera de existir.

¿Qué sería aquello que quisieras que el espectador se llevara para su casa una vez traspuesta la salida de la galería? ¿Un alijo de emociones? ¿Ideas tenaces? ¿Dudas? ¿La sensación de que dentro de él algo indefinible ha cambiado? 

La experiencia, y la comprensión de que opero desde la certeza de que casi todo lo que aceptamos no solo es cuestionable, sino perfectible.

Al final, la interpretación no es mi responsabilidad absoluta, y tampoco quisiera ocuparme de las pérdidas y ganancias de quien percibe: armo mi fractura y la dejo operar. Su propósito, para mí, es validar la duda frente a la certeza de los paradigmas, de todos ellos. Sería contradictorio construir una exposición sobre los procedimientos mediante los cuales clasificamos, interpretamos y asignamos valor, para terminar estableciendo un protocolo de lo que el espectador debe sentir o comprender.

Hay algo que me interesa más que transmitir una conclusión: producir la necesidad de seguir pensando cuando la experiencia estética ha terminado. Si alguien sale de la galería con una pregunta que no tenía al entrar, probablemente habremos compartido algo.

Me gustaría también que se llevaran las piezas —de algo hay que vivir—, pero el mercado del arte está del carajo…

Qué: Cuatro colores bastan para pintar un mapa. Exposición personal de Omar Estrada. Pintura, videos, audios, performance.

Dónde: Galería La Acacia. San José 114 e/ Industria y Consulado, La Habana

Cuándo: Hasta el 16 de noviembre de 2026. Lunes, miércoles y viernes de 10:00 a. m. a 4:00 p. m. 

Cuánto: Entrada libre.