“Muerte de Martí”, el espejismo roto de Valderrama

La más famosa de todas las pinturas sobre la desafortunada caída de Martí es una entelequia, no existe. Como una cruel paradoja, el archiconocido óleo que ansiaba retratar el momento exacto de la tragedia de Dos Ríos se perdió por las mismas manos que lo crearon.

De una y otra cosa fue autor Esteban Valderrama Peña, el célebre pintor nacido en Matanzas en marzo de 1892 y muerto en La Habana en abril de 1964. Fue su padre un comandante mambí que cayó en la zona de Bolondrón y su madre, un corazón esforzado que lo ayudó a salir adelante desde la orfandad y la pobreza. A los 14 años, el chico mostraba tal vocación y talento precoz por la plástica que el consejo provincial pensionó su matrícula en la Academia de San Alejandro. Allí recibió instrucciones de Miguel Melero, Romañach y Menocal. Su técnica resultó tan fenomenal que tres años después estaba becado en Madrid y luego en París, donde bebió los influjos impresionistas.

A los 24 era un joven delgado y paliducho, de palabra sugestiva y alma soñadora, carácter nervioso y prematuramente fatigado por la brega intensa y la estrechez de sus medios; así lo describió Raimundo Cabrera en un perfil publicado por Cuba y América en agosto de 1916. “No temo equivocarme prediciendo que este joven honrará muy pronto el arte pictórico cubano con timbres de gloria. Para lograrlo tiene el don ingénito, naturaleza de artista, laboriosidad, amor al estudio, desprendimiento y anhelo fervoroso de legítimo renombre”, advertía Cabrera.

Y no se equivocaba. Un año después la fe de sus palabras cobraba propiedad en la que fue considerada obra maestra del prodigioso Valderrama y, al mismo tiempo, la más polémica.

La génesis de un cuadro notable

A finales de febrero de 1918, El Fígaro publicó “La génesis de un cuadro notable”. Se trataba de una entrevista en la que el pintor compartía detalles sobre la creación del cuadro de marras. Sus motivos fueron tan sencillos como loables: henchido de “inmenso cariño hacia el hombre más grande que ha tenido Cuba” y sintiéndose apto para semejante empresa, asumió captar una de las páginas más tristes y sombrías de la historia cubana: la caída de José Martí. “Hacía tiempo que ansiaba emprender esa obra, aunque sabía sus grandes obstáculos. Al fin me decidí y la comencé”, declaró al periodista Franco de Varona.

Para entonces ya había amplificado su reputación de creador academicista dotado de buen ojo para la reconstrucción histórica y la composición rigurosa, particularmente en géneros como retratos individuales o grupales y pasteles de naturaleza. Era un buen dibujante y pincel de técnica fluida, cuidadoso de la sombra y la luz.

Pero los temas históricos siempre arrastran serios inconvenientes. El primero es que “si han de hacerse a conciencia, si han de ajustarse a la verdad, tal cual ella sea, no dan margen al artista para componer a su antojo”, caviló Valderrama, mientras se alisaba nerviosamente la cabellera crespa con una mano y con la otra se acomodaba las gafas de aro sobre la nariz.

Todo había comenzado mucho antes de dar la primera pincelada, en 1917. Ya que su mayor propósito era conseguir “la más pura verdad”, revisó cuanta bibliografía le fue posible. Luego, con afán de documentalista, partió hacia Bayamo a fin de conocer personalmente la atmósfera de aquella escena final. Fue recomendado al coronel Lores, quien puso a su disposición dos hombres para que lo acompañasen en una extenuante cabalgata de cuatro horas desde Jiguaní hasta Dos Ríos. Atravesó el río Contramaestre por el mismo recodo tomado por Martí el 19 de mayo de 1895. Se alojó en el lugar para extender su pesquisa, contrastar apuntes, clavar en la memoria de sus retinas toda la magnitud de ese paisaje sobrecogedor.

El segundo y principal inconveniente era que nadie vivo había visto caer a Martí, para ofrecerle argumentos directos y fiables. Apeló a la asesoría del general Miró Argenter y del holguinero Augusto de Feria, quienes en distintas circunstancias asistieron a las últimas horas del Maestro, pero ellos solo habían oído los vagos rumores de la tragedia. El único testigo del desplome, Ángel de la Guardia, había muerto en 1897 sin dejar más que un relato versionado por un tercero, su hermano Dominador de la Guardia.

Cuatro meses le llevó a Valderrama pintar el óleo, en un verdadero “tour de force”; según sus palabras al entrevistador de El Fígaro. Era un lienzo monumental: más de dos metros de alto por dos metros y medio de ancho, con figuras casi a tamaño real. En él buscó grabar la escena cumbre de la que todos hablaban, pero que nadie había podido vislumbrar.

El marco de la controversia

La pintura sitúa a Martí cabalgando en lo que se presume haya sido el instante de recibir el primer balazo. Se le ve ligeramente inclinado hacia atrás, mirando al cielo, desvanecido, con la mano en su pecho bravo y la ancha frente perlada por un chorro de sol, como evocando el profético verso sobre su despedida del mundo. Lo rodea un paisaje austero y sin exuberancias, con gamas verdes de vegetación y nubes teñidas de rosa en la bóveda celestial, como efecto artístico para ubicar al receptor en la hora catorce.

Sobre la obra se ha dicho que, siendo un autor aferrado a la verdad fotográfica y ceñido a la reconstrucción fría y cerebral, más dictada por la historia que por la poesía, Valderrama no buscó embellecer ni exagerar con artificios el suceso, sino trasladar al marco la sencillez y aspereza del ambiente con la rotundidad y paciencia de un alquimista del color. Sin embargo, a veces una cosa es la que se quiere y otra, distinta, la que se obtiene.

La muerte de Martí no fue un episodio detenido en el tiempo o congelado por un fotograma, y mucho menos con detalles nítidos. Decenas de versiones se desperdigaron para generar la confusión derivada de un combate visto por el mismísimo Máximo Gómez como un desconcierto. Todo quedó envuelto bajo una nube de pólvora y el halo de misterio duró décadas, hasta que estudios interdisciplinarios arrojaron matices que desbordan la tela.

El libro Dos Ríos: a caballo y con el sol en la frente, de Rolando Rodríguez, un análisis forense desde la ciencia de Ercilio Vento y una recreación audiovisual aportada por el documental Dos Ríos: el enigma, ilustran con bastante esclarecimiento la manera en que Martí, reclinado en postura de jinete, recibió tres heridas mortales: un proyectil atravesó el esternón, otro el cuello y un tercero la pierna derecha. Basado en ángulos de posible trayectoria, entradas y salidas, informes balísticos sugieren que los impactos ocurrieron casi en secuencia cinematográfica. Esto condujo a deducir que la descarga cerrada de una avanzadilla española emboscada entre el yerbazal arrebató la vida del soldado desprendido de su tropa.

El caballo Baconao debió erguirse sobre sus patas traseras, ya fuera por el espanto de también salir baleado a corta distancia o al ser tirado de las bridas por el montador expulsado de la silla. Se sabe que regresó por sí solo a las líneas mambisas y fue puesto a resguardo. De ahí que no continuara a galope lineal como se observa en el esbozo de Valderrama. Este tampoco se tomó la libertad de imaginar al Ángel custodio y por carecer de referencias visuales se limitó a representarlo en una extremidad suspendida sobre la cabalgadura encabritada.

Otros atributos resultan de igual modo discordantes. El artista engalanó a Martí con un traje oscuro similar al del retrato de Jamaica —pues fue ese su modelo de cuerpo entero—, y hasta su asesor Miró Argenter omitió que al ingresar en el teatro de operaciones Martí vestía pantalón claro, borceguíes y sombrero. No se ve el revólver de mango nacarado que —de acuerdo con declarantes— blandía en la diestra al caer fulminado en medio de un bosque tupido, nada que ver con ese campo llano de florecillas que sirven de fondo colorido al cuadro. Tampoco el cielo era tornasolado, discurría una jornada lluviosa típica de mayo.

No soy experto en artes, por eso me circunscribo a glosar los derrames historiográficos más evidentes del documento pictórico. Pero en defensa de Valderrama es justo aclarar que hablo desde la comodidad y seguridad que confieren los tiempos, apuntalado por la vasta información que ahora existe sobre lo acontecido en Dos Ríos; beneficios que el pintor jamás tuvo. Incluso así, a pesar de las múltiples investigaciones disponibles, afloran todavía preguntas inquietantes como nichos vacíos. La caída recóndita de José Martí sigue siendo parte de ese misterio perpetuo —sentenció Lezama— que nos acompaña.

La crítica machacona

Registrado con el número 33 —entre 196 cuadros seleccionados—, “Muerte de Martí” salió a la luz pública en el Salón de Bellas Artes de 1918. El foco sobre el lienzo no se hizo esperar. El 3 de febrero El Fígaro lo divulgó en blanco y negro. Semanas más tarde, el 24 de febrero, reimprimió la imagen en portada para calzar la mencionada entrevista con el autor. A propósito de la fecha conmemorativa, Bohemia también reprodujo en portada una fotografía tricolor del lienzo. Pero lo peor para la feliz carrera del artista matancero estaba por venir.

Dada su tirada trimestral, la Revista de Bellas Artes no salió hasta marzo. Ese número estuvo dedicado casi por completo a reseñar el Salón de Bellas Artes, evento precedido por gran publicidad y esperado con expectación por muchos compradores. El crítico de arte escogido para describir la exposición y enjuiciar el catálogo de muestra fue Bernardo G. Barros, natural de Guanabacoa. En 1915 ambos habían coincidido en el Heraldo de Cuba, Valderrama como dibujante y Barros como columnista de “La vida literaria”.

La crónica mencionaba que, contiguos a los cuadros del maestro Armando García Menocal, estaban los de Valderrama —además presentó “Paisaje de Matanzas”—, a quien calificó de buen retratista y “joven poseído de un fervor de actividad fecunda, es, sin duda, uno de nuestros pintores más distinguidos y laboriosos […] Ama los grandes asuntos y no rehúye las más duras dificultades técnicas. Y en la pintura al pastel ha logrado una maestría, una exquisitez de rasgos y de colores que emociona”. Barros otorgó positiva evaluación a “Paisaje de Matanzas”.

Hasta ahí el tono afable. Cuando llegó el turno de “Muerte de Martí” surgió un acento brusco y punzante hasta el nervio, al remarcar defectos expresivos y cromáticos. Lo tildó de lienzo enorme carente de emoción, de poco horizonte y perspectivas mal interpretadas. “José Martí, la mano al pecho, en una actitud de ópera lírica, es una figura sin vida, sin ese aliento humanamente trágico del minuto fatal. Está herido, el caballo sigue su carrera, y él permanece en la actitud, poco real en esos momentos, de una figura de apoteosis”, suscribió Barros. Para colmo, juzgó, el caballo en segundo plano “se encabrita en una violenta contracción, tan admirablemente expresada, tan real, que toda la intensidad de la obra artística se concentra en el soberbio animal […] He aquí el defecto esencial de composición que hallamos en la obra”.

El cronista implacable no se cansó de reiterar la ausencia de verismo, de vibración y de luz. “Un error de visión, tal vez de concepto, ha originado sin duda esa falta de emoción que le ha impedido hacer de su cuadro una obra definitiva. Únase a esto la falta de realidad en el color. […] El ojo menos avizor en estos asuntos hallará algo así como una pátina que empobrece los colores, restándole ese brillo de realidad, de vida, que es alma de todo paisaje. […] El pintor ha querido darnos toda esa impresión, pero en verdad, la luz no existe allí, quedando reducida a un artificioso mecanismo de color que no produce la sensación anhelada”.

Barros no midió el filo cortante de sus palabras. Desconozco si tuvieron raíz en algún encono personal o profesional. Al cierre, intentó poner un paño tibio: “No obstante, aplaudimos en el artista el esfuerzo, el noble afán de trabajo que lo lleva a acometer obras de formidable empeño, en las cuales ha vencido muchas veces. El hecho solo de haber ejecutado esa ‘Muerte de Martí’ debe satisfacerle, porque prueba su fervor artístico. En Cuba no son muchos los pintores que acometen cuadros como este, en donde es necesario reconocer devoción estética y anhelo de consolidar con obras durables su brillante carrera artística”. Mas el daño ya estaba hecho.

El triunfo del error

El 15 de febrero de 1918, el Diario de la Marina informaba que en reunión celebrada la víspera para discutir el presupuesto, los concejales habaneros acordaron —con cerrada ovación a la memoria del Maestro— destinar 4 200 pesos para comprar el flamante cuadro de su muerte. Sin embargo, una ofuscada decisión frustraría el proyecto.

Valderrama, de pulso sereno para la paleta, pero de temperamento excitable, no toleró la crítica despectiva que deshilachaba la tela. Acuchillado su ego, en un extravío de la cordura destrozó la pieza original con sus manos. El gran error de Valderrama no anidó en el óleo, sino en dejarse superar por los detractores. Recordemos que Menocal también pifió e irritó a los veteranos con su grandilocuente “Muerte de Maceo”, al presentar personajes que no estuvieron alrededor del titán; pero el pintor histórico de Cuba tragó en seco y el cuadro perduró a pesar de los reproches.

Tanto persiguió Valderrama evitar ornamentos engañosos y asir la fidelidad estricta que esta, vaya paradoja, se le escurrió entre los dedos como vaporosa ilusión. La idea fija le jugó en contra y la verdad escapó del pincel, dejándolo a merced de las tijeras. Su óleo desintegrado subsistió como un espectro impreso en planas de archivo. Quedaron cuatro copias: las tres en blanco y negro (dos en El Fígaro y una en la Revista de Bellas Artes, página 20) y la tricromía de Bohemia. Gracias a ello se salvó ese tesoro hasta la era de la digitalización.

Lo curioso es que ese lienzo pulverizado e intangible se haya instalado, más que en las paredes de un museo, en la memoria popular; para convertirse en emblema iconográfico y referente imborrable cuando se piensa en el drama de Dos Ríos.

Incluso un holograma refleja cierta verdad. En cierto sentido el cuadro de Esteban Valderrama resultó ese espejismo roto que, si bien no albergó la perfección apetecida, consiguió enmarcar una cruda y absoluta realidad: la pérdida del hombre cenital. La obra trascendió como una tarja de homenaje entre la historia y la leyenda. Así, el más conocido e invocado entre todos los cuadros sobre la muerte de José Martí ha sido precisamente el más elusivo. Aquel que no existe.